Makk Károly Macskajáték című adaptációjáról

Egy anekdota szerint a Macskajátékot a véletlen hívta életre: Örkény István és Makk Károly két idős festőművészt látogatott meg, amikor szemtanúi lettek egy különös macskajátéknak. Makk kérésére Örkény 1963-ban forgatókönyvet írt e pillanat köré, ám az élet iróniája úgy hozta, hogy előbb lett a forgatókönyvből kisregény, majd színházi adaptáció, mint film. 1966-ban a Jeruzsálem hercegnője című kötetben jelenik meg először a kisregény. A tervezett színpadi változathoz maga Örkény írta meg a színdarabot, melyet 1971-ben Szolnokon, majd a Pesti Színházban mutattak be először. A darabot színre vivő Székely Gábor figyelmét éppen Makk Károly hívta fel a Macskajátékra, aki három évvel később - immáron a megjelent kisregényt alapul véve - végül elkészült a filmváltozattal, melyben olyan színészlegendákkal találkozhatunk, mint Dayka Margit, Bulla Elma és Törőcsik Mari. 

Makk Károly filmje bár sok szálon kapcsolódik az eredeti anyaghoz, ám az új köntöshöz új szemlélet- és gondolkodásmód is társult: az irodalmi mű filmre vitelének folyamata tehát egy egyszerű átültetés helyett az átköltés metaforájával szemléltethető leginkább, mely szervesen illeszkedik a 70-es évek metaforikus formát követő adaptációinak sorába. (1) Gelencsér Gábor: Átkötések. Apertúra, 2008. nyár. 

Örkény kisregényének értelmezéséhez nem kell a műtől messzire mennünk, hiszen a kisregény elején feltüntetett mottóban maga az író adja meg az interpretáció kulcsát: „Mindnyájan akarunk egymástól valamit. Csak az öregektől nem akar már senki semmit. De ha az öregek akarnak egymástól valamit, azon mi nevetünk". (2) Örkény István: Macskajáték. In Örkény István, Kisregények 1. Pesti Szalon Kiadó, Bp., 205. Ez a kisregény központi témája, mely talán a mű formai elemzéséből bontható ki leginkább.

A Macskajáték műfaji és tartalmi szempontból a levélregényhez áll legközelebb; ez a szöveg a szentimentalizmus korában virágkorát élő műfaj egyszerre modern és groteszk átirata. A két főszereplő, Giza és Orbánné történetét az egymás közti levélváltásból ismerjük meg, ám a modern korhoz alkalmazkodva gazdagodik a regény más kommunikációs formákkal is (telefonbeszélgetés, távirat, magnetofon). A szentimentalista levélregény egyik leggyakoribb/legnépszerűbb sémája két fiatal reménytelen szerelmének története, mely a főhős(ök) lassú elmúlásával ér véget. Örkény ezt a sémát állítja a feje tetejére azzal, hogy egy idős, ám annál életerősebb, szenvedélyes temperamentumú asszonyt állít a regény középpontjába, aki - szemben a szentimentalista regényalakokkal - mást sem csinál, mint cselekszik, mégis hiába. A regény cselekményét folyamatosan átszövő motívumok és epizódok egy ezzel szinte teljesen ellentétes zsáner, a romantikus komédia (alapvetően filmes) műfajának olyan elemeit idézik, mint a szerelmesek egymáshoz való viszonyának változása (vö. Orbánné kezdeti viszolygása Viktortól), vagy a helyzetkomikumra épülő, a főszereplő „presztízscsökkenését" magával hozó jelenetek (Orbánné tejcsarnokbeli veszekedése, vagy Orbánné és Viktor in flagranti jelenete). 

A regény kétharmadánál felbukkanó heterodiegetikus narrátor szintén a levélregények sajátja, mely lehetővé teszi a levélíró halálának elmondását. Örkény nemcsak felidézi ezt a műfaji hagyományt, hanem a soron következő fejezetek címével (Az utolsó 24 óra, Végtisztesség) meg is erősíti az olvasók ez irányú elvárásait. Az öngyilkosságra való készülődés leírásával, majd a regény csattanójával végképp kifordítja az ehhez az irodalmi hagyományhoz köthető olvasói elvárások világát is a sarkaiból, mivel a halál pátosza helyett a macskajáték groteszk jelenetével zárul a cselekménysor. A fiatalság/nagyregények dicső kora elmúlt, az öregségben/romantika utáni hagyományban pedig nincs már semmi magasztos: „pongyolája beleakadt valamibe, végighasalt és látni engedte vézna, csupa csont alsófelét.", „arca maszatos lett, a két keze piszkos; zilált haja belelógott az arcába". (3) I.m. 326-327. Örkény az intellektus elefántcsonttornyában üldögélő Gizát is a „földre rántja" az utolsó megszólalásával: „Kérlek - mondta súgva -, becsináltam". (4) I.m. 327. Örkény groteszk látásmódja tehát, kevésbé harsányan ugyan, de jelen van a Macskajátékban is. 

Makk Károly filmje azonban szinte teljesen nélkülözi ezt a fajta megközelítésmódot. Makk lírává költi át a kisregényt, ahol a groteszk báj átadja a helyét a melankólia borújának. Az Örkénytől Makkig vezető úton nemcsak a médium, hanem bizonyos értelemben a hangnem is átalakul, mely alapvetően meghatározta az adaptáció folyamatát. A két alkotás közti különbségek tehát jórészt e két (mediális és hangnemi) változtatás következményeinek tekinthetők. 

A líra legfontosabb megkülönböztető jegye az énközpontúság, egyetlen „szereplője" a lírai én, szemben a dráma és epika többszálú cselekményvezetésével. Már Örkénynél is érezhető egyfajta hierarchia a két főszereplő között (Orbánné javára), Makk azonban egyértelmű és kizárólagos főszereplővé teszi Dayka Margit figuráját. Filmjében csökkenti az összes többi szereplő hangsúlyát: Paula éppen csak felbukkan, Egérke akkor kerül előtérbe, amikor annak dramaturgiai funkciója van (pl. levélírás, illetve azok a jelenetek, amelyeket abban megemlít), és Gizát is jóval ritkábban látjuk, levelei közül pedig főleg azok a részek kerülnek felolvasásra, melyek Orbánné szavaira, tetteire reflektálnak. Makk másik redukáló eljárása az Orbánnéhoz közvetlenül nem kötődő cselekményelemek elhagyása, mint például Giza és Misi konfliktusának magyarázata, Paula férjének „rejtélyes" foglalkozása, Egérke jellemábrázolását szolgáló mikrotörténetek stb. Makk azonban nemcsak elvesz, hanem hozzá is tesz valamit az eredeti történethez, tovább erősítve a főszereplő szálát: a film Orbánnéja énektanárnő lesz, akit közös erővel tuszkolnak nyugdíjba a gyerekek, az igazgató és az új tanárnő. 

A líra - ellentétben a drámával és epikával - alapvetően nem narratív műnem, a középpontban a lírai én, és nem egy bemutatott/elbeszélt történet áll. Ennek szellemében egyes narratív elemeket teljesen kihagy a film, mások pedig csak jelzés szinten jelennek meg - a narrációban elhangzanak ugyan, de a kép csak néhány mozzanatát jeleníti meg az adott cselekménynek. 

Ha folytatni szeretnénk a nyelvi/irodalmi párhuzamot, megállapíthatjuk azt is, hogy a líra műnemén belül az elégia műfajához közelít leginkább a film látásmódja. Makk a komikum minden formáját száműzi a film szüzséjéből (ilyen a tejcsarnokbeli vita jelenete, Orbánné és Viktor „lebukása" a szomszédok előtt, de kimaradnak Orbánné beszédének olyan fordulatai is, mint például „a megilletődéstől megáll az orrában a takony" (5) I.m. 223.). Az elégia központi témája az elmúlás, és hasonló kérdéskört jár körül Makk filmje is. Örkény nagy hangú, groteszk, melodrámai főhősnője helyett egy emlékeibe révedő, egy letűnt korszak tárgyait maga köré gyűjtő asszonnyal találkozunk. Örkény Orbánnéja „ha a képzelete elkalandozott, úgy elkerülte az emlékeit, mint a tócsákat", Makk azonban éppen ezeket a „tócsákat" emeli központi motívummá. Nem véletlen, hogy a film egyik fontos vizuális metaforája éppen a tócsa lett. Örkény a kisregény nagy részében teljesen kiiktatja a narrátort az elbeszélés szövetéből. A levélforma természetes jellegzetessége, hogy az E/1-es elbeszélési módból következően a levélíró/szereplő gondolatait közvetlen narrátori közvetítés nélkül ismerhetjük meg, ám az elbeszélő a kétirányú kommunikáció során (beszélgetés, telefon) is láthatatlan marad. (6) Ezekben a szövegrészekben tiszta párbeszédet olvashatunk, mely az elbeszélés egy igen ritka eljárása, olyan narrátori közbeszúrásokat sem találunk, mely az egyes megnyilatkozásokat a beszélőhöz kötné (pl: mondta Orbánné, válaszolt Paula stb.) Ezt a narratológiai eljárást Győrffy Miklós kifejezetten filmszerűnek tartja: „Örkény mint elbeszélő ironikus távolságot tart alakjaitól és groteszk hatást ér el azzal, hogy minden írói kommentár nélkül, objektív tényekként adja közre a két Szkalla lány érintkezésének privát dokumentumait és általuk mindenekelőtt az Orbánné körüli bonyodalmak történetét. Ez a fajta látásmód a filmkamera látásmódja". (7) Győrffy Miklós: A Liliomfitól Az utolsó kéziratig. In: Győrffy Miklós: A tizedik évtized, Palatinus, Budapest, 2001, 218. Egy hagyományos filmi elbeszélés ezt a „másképpen mondást" nem képes színre vinni, ráadásul egy klasszikus narrációjú filmben éppen a kamera tekintete teremti meg a háttérbe húzódó, ám csalhatatlanul jelenlévő elbeszélőt. A Győrffy által „objektív láttatásnak" (8) „Egy nagyon lényeges ponton azonban eltérnek Örkény ábrázolásmódjától: a kívülről történő, objektív láttatás helyébe valójában Orbánné belső szemszöge lép." In Győrffy Miklós, i.m. 218. nevezett narráció bizonyos szempontból éppen, hogy végletesen szubjektív. A narrátor hiánya ugyanis érvényesülni hagyja a szereplők szubjektív - sokszor akár egymásnak ellentmondó (vö. fénykép rejtélye) - nézőpontját anélkül, hogy egy mindentudó elbeszélő felülírná azt, vagy akár orientálná az olvasót az objektív tények rekonstruálásában. A regény, egészen a drámai „csúcspontot" jelentő Az utolsó huszonnégy óra című fejezetig, a szereplők levélváltásait, illetve telefonbeszélgetéseit adja közre, narrátori beavatkozás nélkül. Az elbeszélés tehát mentes mindenfajta értékelő mozzanattól, az első fejezet előtt álló, kizárólag az objektív tényekre szorítkozó képleírás kivételével nem találkozunk egy kívülálló, az eseményeket kommentáló elbeszélővel. Az utolsó huszonnégy óra című fejezetben azonban hirtelen felbukkan a narrátor külső nézőpontja, mely többé-kevésbé a regény végéig (a magnetofon felvételét „közlő" Anya és leánya című fejezet kivételével) érvényesül. Örkény látszólag a klasszikus dramaturgiai ívnek megfelelően építi a cselekményt, a drámai tetőponthoz közeledve egyre sűrűsödnek az események, a fejezetek címei (Utolsó levél, Az utolsó huszonnégy óra, Altató, Végtisztesség), az elbeszélő egyes megnyilvánulásai pedig tragikus végkifejletet sugallnak. A narrátor „jóslata" azonban hamisnak bizonyul, az utolsó fejezet groteszk macskajátékában nemcsak az olvasói elvárás fordul a visszájára, hanem a narrátor megbízhatósága is kérdésessé válik. A regény elbeszéléstechnikája tehát nemcsak a groteszk hatás előidézője, hanem az objektív valóság megismerhetetlenségének oka és következménye is egyben. 

Ebből a szempontból Makk narratív megoldása akár még hívebb adaptációnak is tekinthető, mint a színpadi változatok. A film ugyanis éppen a narráció szokatlanságát adaptálta rendkívül filmszerű formában, mely a szubjektivitás élményét más megoldásokkal ülteti át a mozgókép mediális közegébe. Makk a nyelv helyett a képeket hívja segítségül ahhoz, hogy bezárja a nézőket a szereplők tudatába. Mint azt már korábban is említettük, Makk értelmezésében a Macskajáték az emlékezet filmje, egy sajátos - elsősorban az öregséghez rendelt - időélményé, melyben a jelenen folyamatosan átszüremkedik a múlt; az idő képzete pedig nem lineáris, hanem asszociatív. Joggal jegyzi meg Vajdovich Györgyi, hogy a Macskajáték éppannyira az operatőr (és társ-forgatókönyvíró) Tóth Jánosé, (9) In Vajdovich Györgyi: A képpel felülírt szöveg. Apertúra, 2006. tavasz. hiszen ennek az élménynek a megfogalmazása szinte teljes egészében a képekre hárul, ám fontos szerephez jut maga a vágás is. A montázsok ritmusa és sebessége révén az önkéntelen emlékezés a múlt képei bevillanásának vagy éppen örvénylésének imitációiként hatnak, melyek a néző tudatában igyekeznek a szereplő emlékeit egy, az emlékezés folyamatához hasonló struktúrában felépíteni. Egyes képeknél hosszabban elidőzünk, másoknál erre nincs idő, így csak egy erőteljes benyomás lenyomata marad a néző emlékezetében. A képek egymáshoz kapcsolása az asszociációs képzettársítás széles tárházát vonultatja fel. A hang és kép viszonya legtöbbször szorosan összefonódik, és általában az idő aspektusa az, ami elválasztja őket egymástól. Amíg a felolvasott levélrészletek folyamatában mesélik el a történetet, addig a képek állóképszerűen mutatják meg annak egy-egy mozzanatát, felbontva az események linearitását. A filmben megjelenített sajátos időélményhez tartozik az is, hogy a múlt képeinek stilizálásában nem tesz különbséget a közelmúlt (a levelekben elbeszélt események) és a régmúlt (létai emlékek) között: a szereplők tudatában ezek egyenrangú emlékképként tűnnek fel, legalábbis ezt sugallja a film képi világa. Stilizált, álomszerű képekké sűrűsödik minden, ami nem a jelen pillanatában történik (Orbánné utazása a kisföldalattin, telefonbeszélgetés stb.). Az emlékezés folyamatát maga a nyelv is filmszerűen írja le. Nem nehéz megtalálnunk a mozi és az emlékezet analógiáit az olyan kifejezésekben, mint a lepergett előtte az élete (filmje), a múlt homályába/sötétjébe burkolózó események, a múltból felvillanó emlékképek stb. Makk tulajdonképpen ezeket a nyelvi metaforákat fordítja (vissza) a film nyelvére (pl. egymásra vágott statikus képek sorozata), és erre az analógiára reflektál több formai megoldás is (ilyen például a keret mint többször visszatérő kompozíciós elem). (10) Hasonló - bár az emlékezethez nem kapcsolódó - önreflexív gesztus Giza paralizáltsága is, mely az ő távolságát, nézői szerepét jelzi mind a saját, mind a testvére életével kapcsolatban. 

Örkény kisregényének formai jellegzetességei két fogalom köré csoportosíthatók: ezek a töredékesség és a sokszínűség. A „minden Egész eltörött" élményét tükrözi a mű felépítése, mely sok apró darabkából próbálja meg felépíteni az Egészet - sikertelenül. Ennek a kudarcnak a metaforája a regényt keretező képleírás. A regény egy fénykép részletekbe menő leírásával indul. A regény szereplői megpróbálják ugyan rekonstruálni a kép elkészültének körülményeit, ám az objektív valóság helyett csak verziókat kapunk. A mű végén a narrátor sem tud igazságot tenni, ehelyett inkább még jobban elbizonytalanítja az olvasót. A regény tehát lemond a válaszadás lehetőségéről, az igazság kimondásáról: a legtöbb, amit tehet, hogy kérdéseket tesz fel, hogy felmutatja mindazt, amiről sejtelme sincs, ami „talány marad". (11) A regény utolsó mondata így hangzik: „De hogy ki elé, mi elé futottak, kinek vagy minek örültek, talány marad". Örkény István: Macskajáték. In Örkény István, i.m. 223. Makk Károly verziója ennél valamivel többre képes, hiszen a film végén - a regényhez hasonlóan már kilépve a cselekmény világából - meg is mozdítja a képet, ám a puszta ábrázolásnál tovább itt sem jut. 

A szöveg sok apró darabkája egyben sokszínűséget is takar, hiszen sokféle szövegtípus, nézőpont és beszédmód teremti meg ezt a töredékességet. Örkény az akkor ismert szinte összes kommunikációs formát felsorakoztatja művében (telefon, élőbeszéd, levél, távirat, sürgöny, magnetofon). Úgy tűnik tehát, a technikai forradalom legyőzi a távolságot, Giza és Orbánné napi kapcsolatban lehetnek úgy is, hogy egy országhatár választja el őket egymástól. A kisregény felmutatja ugyan a kommunikáció lehetőségét, ám azt végül mégis kudarcra ítéli. Orbánné első levele egy „kavarodás" tisztázásával indul, a telefonbeszélgetések szinte mindig konfliktusba torkollnak, leveleikben mindketten szerepet játszanak (Orbánné - mint azt az el nem küldött (!) levélből megtudjuk - sok helyen szépít az eseményeken, vagy éppen elhallgatja, letagadja az érzéseit, gondolatait, de Giza intellektuális, távolságtartó, fölényes beszédmódja is üres póznak bizonyul). Kettejük viszonya akkor tisztázódik, és kerül nyugvópontra, amikor végül személyesen is találkoznak. A filmben ez a találkozás elmarad: Giza halálával és a groteszk macskajáték kihagyása nemcsak borúsabb, tragikusabb színezetet ad a filmnek, de feloldatlan marad a kommunikáció kudarca is. (12) Ebben az értelmezésben szimbolikus értékű az is, hogy Orbánné végül megkapja a diskurzus tárgyát képező fényképet, a kommunikációs partnerhez az azonban már nem juthat el.

A szövegtípusok mellett a regény stílusrétegei is igen változatosak. Míg Giza már-már szépirodalmi stílus felé hajló nyelvhasználatába német kifejezéseket, latinizmusokat kever, addig Orbánné köznyelvi beszédébe a városi szleng szavai vegyülnek. Nem a beszédük az egyetlen, ami elválasztja őket: Örkény már-már matematikai pontossággal leírható ellentétbe állítja a két figurát (Orbánné az ösztönös, szenvedélyes, érzelmek által irányított, izgő-mozgó, a korát elfogadni képtelen lokálpatrióta, míg Giza megfontolt, ésszel élő, tudományokban hívő, betegeskedő, emigrációban élő dáma). A filmben ez az ellentét kissé elhalványul, Orbánné „megszelídítésével" a személyiségük közelebb kerül egymáshoz. (13) Egy rövid párhuzamos montázs erejéig ezt vizuálisan is megjeleníti a film: ugyanolyan beállításból, ugyanolyan pózban ülve, falak közé zárva látjuk egymás után a két asszonyt. Makk kettejük ellentétét sokkal inkább a környezet ábrázolásában bontja ki: míg Giza fényűző, ám feltűnően csupasz, steril környezetben éli mindennapjait, addig Orbánnét szinte elöntik a múlt szecessziós ornamentikát idéző tárgyai.  A nyelv gazdagságát a rendező képi gazdagsággá transzponálja az adaptáció során. A Szerelemhez hasonló vizuális tobzódásnak lehetünk tanúi, melyben a színek (hol vörösben, hol kékben, zöldben úszó képek), a beállítások, fényjátékok, különböző látószögű optikák kavalkádját vonultatják fel az egyes szekvenciák.

Jegyzetek

[1] Gelencsér Gábor: Átkötések. Apertúra, 2008. nyár.

[2] Örkény István: Macskajáték. In Örkény István, Kisregények 1. Pesti Szalon Kiadó, Bp., 205.

[3] I.m., 326-327.

[4] I.m., 327.

[5] I.m., 223.

[6] Ezekben a szövegrészekben tiszta párbeszédet olvashatunk, mely az elbeszélés egy igen ritka eljárása, olyan narrátori közbeszúrásokat sem találunk, mely az egyes megnyilatkozásokat a beszélőhöz kötné (pl: mondta Orbánné, válaszolt Paula stb.)

[7] Győrffy Miklós: A Liliomfitól Az utolsó kéziratig. In: Győrffy Miklós: A tizedik évtized, Palatinus, Budapest, 2001, 218.

[8] „Egy nagyon lényeges ponton azonban eltérnek Örkény ábrázolásmódjától: a kívülről történő, objektív láttatás helyébe valójában Orbánné belső szemszöge lép." In Győrffy Miklós, i.m., 218.

[9] In Vajdovich Györgyi: A képpel felülírt szöveg. Apertúra, 2006. tavasz

[10] Hasonló - bár az emlékezethez nem kapcsolódó - önreflexív gesztus Giza paralizáltsága is, mely az ő távolságát, nézői szerepét jelzi mind a saját, mind a testvére életével kapcsolatban.

[11] A regény utolsó mondata így hangzik: „De hogy ki elé, mi elé futottak, kinek vagy minek örültek, talány marad". Örkény István: Macskajáték. In Örkény István, i.m., 223.

[12] Ebben az értelmezésben szimbolikus értékű az is, hogy Orbánné végül megkapja a diskurzus tárgyát képező fényképet, a kommunikációs partnerhez az azonban már nem juthat el.

[13] Egy rövid párhuzamos montázs erejéig ezt vizuálisan is megjeleníti a film: ugyanolyan beállításból, ugyanolyan pózban ülve, falak közé zárva látjuk egymás után a két asszonyt.

[14] Gelencsér Gábor: Átkötések. Apertúra, 2008 nyár.

Míg a Macskajátékot az irodalmi köztudat egyértelműen Örkény munkásságának egyik csúcsteljesítményeként tartja számon, addig Makk pályaképében elfoglalt helye korántsem ilyen egyértelmű. Makk recepciója a Macskajáték helyett a három évvel korábban bemutatott Szerelem című filmet emeli a rendező örökségének legbecsesebb darabjai közé, mely a Szindbáddal (Huszárik Zoltán, 1971) együtt korszakalkotó és korszakváltó remekműként kanonizálódott a filmtörténetben. A két Déry novella (Szerelem, Két asszony) alapján készült film 1971-ben rendezői különdíjat nyert Cannes-ban, talán nem véletlen, hogy a rendező és a Szerelem sikerében nagy szerepet játszó operatőr, Tóth János néhány évvel később ismét egy elismert író művének adaptációját tűzte ki célul. A Macskajáték mind az elbeszéléstechnikáját, mind egyes tartalmi elemeket tekintve sok szállal kötődik a Szerelemhez, az újabb adaptáció azonban nem tudta megismételni a „nagy előd" kritikai és közönségsikerét, és mind a mai napig Egérke módjára bújik meg a Szerelem árnyékában. Anélkül, hogy az értékítéletek ingoványos talajára lépnénk, egyet azért mindenképpen megállapíthatunk: Makk Károly Macskajátéka különleges „átköltés" a film és irodalom „átkötéseinek" (14) Gelencsér Gábor: Átkötések. Apertúra, 2008 nyár. sorában.