Jeles András szövegeiben és a vele készült interjúkban több helyen is olvashatjuk, hogy azért tartja többre a színházat a filmnél és az irodalomnál, mert az képes az „itt és most" megmutatására. (1) „Azért érzem hazámnak a színházat, mert ott át tudom látni, mi folyik. Az benne az érdekes, hogy minden éppen most történik. Az életben és a filmen nem így van. A hétköznapi életben talán nincs is jelenidő: mire észhez térsz, már passzé, a film pedig konzerv." Báron György: Auschwitz működik - Beszélgetés Jeles Andrással. Filmvilág, 1993/5. 4-7. 4. Ezen belül is a baba intenzívebb jelenléttel bír, mint az ember. Ebben Kleistet követi, aki szerint a marionett holt matériájának mozgása több gráciát hordoz, mint a hús-vér ember tánc. (2) Ld. Kleist, Heinrich von: A marionettszínházról. Ford. Petra-Szabó Gizella. In Kultusz és áldozat. A német esszé klasszikusai. Vál., utószó, jegyzetek Salyámosy Miklós. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1981. 186-192. Paul de Man azonban kimutatja, hogy Kleist marionettszínházról szóló írásában olyan ironikus nyelvet használ, amely aláássa mondandója komolyságát. Így végülis azt beszéli el, amit de Man is vall, hogy a jelölők tiszta, referencia nélküli játéka, amit a merionett-tánc allegorizál, csak Kleist történeteiben fordulhat elő, a valóságban nem. (3) Ld. De Man, Paul: Esztétikai formalizálás: Kleist Über das Marionettentheaterje. Ford. Beck András. Enigma, 1997/11-12. 80-98. Mivel Jeles sem babát, csak babát játszó embert használ, gyaníthatjuk, hogy embermarionettjei szintén nem annyira a színpadi jelenlét eszményképének kifejezői, mint inkább a marionett-lét ironikus fölülírásai. Előadásomban a Jeles filmjeiben és színházi előadásaiban felbukkanó szereplők reprezentációt illető különös státuszát veszem vizsgálat alá.

Ahhoz, hogy „a színpadi lények [kísérteties] atmoszférájáról" (4) Jeles András: Teremtés, lidércnyomás. Budapest, Kijárat Kiadó, 2006. 142. tudjunk beszélni, Jeles állítólagos posztmodernségéből kell kiindulnunk. (5) „[...] Jeles András már első nagyjátékfilmjével, az 1979-es A kis Valentinóval elfoglalta különleges és kiemelkedő helyét a magyar filmkultúrában: első számú filmes képviselőjévé lett annak a nemzedéknek, amelyet az irodalomban mindenekelőtt (a hozzá közel álló) Petri, továbbá Nádas, Esterházy, Kornis neve fémjelez." Báron György: Jeles András-portré (http://www.filmtortenet.hu/object.f3d8e98e-924b-4940-920a-117cac752089.ivy; 2008. 01. 04.) A posztmodern nyelvfelfogása szerint az én is nyelvileg megalkotott, nem a szubjektum használja a nyelvet, hanem fordítva, ezért hamis a kívülálló, omnipotens narrátor helyzete, aki a maga teremtette fiktív világ biztos irányítójaként tetszeleg. A posztmodern narrátor minduntalan betör saját szövegébe, hogy annak fikció jellegét leleplezze, és saját kívülállását megkérdőjelezze. A referencialitás szintjéről a textualitás szintjére való elmozdulás a színészi játék vonatkozásában a szerepből való kilépést, parabázist jelenti, amikor a színész kitekint a maszk mögül, s így a színész-szerep kettősségének felmutatásával lelepleződik a színpadi perszonázs egységességének illuzórikussága.

A posztmodern esztétikai jegyeinek meghatározásában, a reflexió tettenérésében azonban egy paradoxon húzódik. Amint rá tudunk mutatni, hogy a szöveg egy törés, egy kiszólás által mely ponton fordul át referenciálisból textuálisba, máris a nyelven kívül álló én gesztusát végezzük. (6) A problémáról, hogy „lehet-e [...] textuális idézetet hozni bárminek is a bizonyítására?", részletesebben lásd: Müllner András: Talált vendég. Kísérteti robbantás a posztmodern irodalom(történet) kapcsán. Korunk, 2006. július. 32-46. 36. Ugyanígy a színész-szerep egység megtörésének észlelése a színházi illúzió működésére rálátó metatekintetet feltételez.

Ezzel szemben a kísérteties (7) A szót freudi fogalomként (unheimlich) használom, melyet Freud az elfojtás visszatéréseként, intellektuális bizonytalanságként ír le, és melyre elsődleges példái a lélekkel rendelkező babák és automaták. Ld: Freud, Sigmund: A kísérteties. Ford. Bókay Antal és Erős Ferenc. In Pszichoanalízis és irodalomtudomány. Szöveggyűjtemény. Szerk. Bókay Antal, Erős Ferenc. Budapest, Filum Kiadó, 1998. 65-82. emberbábot olyan lokalizálhatatlan irónia jellemzi, ami nem engedi felismerni a kibillentés helyét, ugyanakkor a megtörés állandósága folyamatos gyanút ébreszt a látott alak megbízhatóságával szemben. De Man irónia-felfogásában nem megtörésről kell beszélnünk, hanem annak állandó lehetőségéről. Nem vesszük észre a szövegszintek ütközési helyét, pusztán az a gyanú kísért végig, hogy folyamatosan másról is van szó, mint amit a látható történet elbeszél. Így a referenciális belefeledkezés mellett folyamatosan ott lebeg a textualitás szintje is, egy olyan állandó kibillentség, ami nem helyez bennünket egyértelműen kívülre. A szerep mögül mintha egyfolytában kikandikálna a színész arca, de mivel az irónia lokalizálhatatlan, soha nem tudjuk pontosan megragadni, melyik beszél hozzánk, a színész vagy a szerep.

De Man a nyelv egészére kiterjeszti az irónia működését, minden szövegnél előfordulhat, hogy az nem (csak) azt mondja, amit akartunk, a jelentések uralhatatlanul szétszóródnak, és aláássák a megértés egyértelműségét. (8) Ld. De Man, Paul: Az irónia fogalma. Ford. Katona Gábor. In Esztétikai ideológia. Budapest, Janus/Osiris, 2000. 175-203. Ezt az ironikus működést modellálja de Man szerint a szenvelgés Kleist marionettszínházról szóló írásában, mely a hús-vér emberi táncot jellemzi a marionett mozgásával szemben. Kleist a marionettek gráciáját a tudat, a reflexió hiányának tulajdonítja. Táncukban minden mozdulat súlypontja egybeesik a lélek tartózkodási pontjával, míg az embernél a lélek mindig máshol tartózkodik, mint a súlypont. A marionett nem szenveleg, nem fejez ki mást, mint az épp elvégzett mozdulat. A bábuk tánca de Man olvasatában a szemantikai funkció nélküli szöveggép mechanikus mozgása, tiszta textualitás jelentés nélkül, a szerephez nem megérkező színész a jelölés folyamatában. Ezzel szemben a hús-vér táncos szenvelgése, vagyis a mozdulat jelentések általi széttagolása, maga az ironikus működés. De Man felmutatja a Kleist-szöveg saját komolyságát kikezdő ironikusságát, és ezzel megmutatja, hogy nincs a marionett-tánchoz hasonló, referencialitás nélküli nyelv, a trópusok mozgásához mindig jelentés - vagyis jelentések sokasága - is társul.

Az élő báb ennek megfelelően megidézi a marionettek közvetlenségét, de be is szennyezi azt az emberi szenvelgéssel. Alakját az teszi ironikussá, hogy lényében húzódik egy lokalizálhatatlan törés - az emberi és a báb-lét határán -, mely minden megnyilatkozását gyanússá teszi azt illetően, hogy az valóban tőle származik-e. Az emebermarionett így a szubjektum nyelvi meghatározottságát és a nyelv kiszámíthatatlan, uralhatatlan működését anélkül mutatja fel, hogy bárkit is - szerzőt vagy olvasót - metaszintre helyezne, hiszen ezek képtelenek lokalizálni a felmutatás helyét. Az átalakulás befejezetlensége egy köztes, folyamatban lévő figurát eredményez, akiben fel is villan a tiszta jelenlét, jelentés nélküli jelölés lehetősége, és azonnal át is hatja azt a jelentésszóródás, a jelentések elkülönböződése.

Az ironikus élő báb alakja Jeles filmjeiben és színházi rendezéseiben meglátásom szerint kétféleképp jelenik meg. Egyfelől a szenvelgő színész jelenik meg kifejezéstelen, szerep nélküli babaként. Ilyenkor a babát emberi tekintete, és fel-felsejlő szenvelgése teszi kísértetiessé, a marionettet tartó zsinórok nem feszülnek kellően, a test túlmozgásai összegubancolják azokat. Ilyenek a Ványa bácsi rongyos babaként megjelenő alakjai, A mosoly birodalma fehérre meszelt arcú figurái, a Szélvihar elgépiesített, dezantropomorfizált szereplői, és természetesen a közvetlenül utaló Kleist meghal festmény-harlekinjei.

Másfelől a marionett teatralizálódik, magára ölti az „emberi" ruháját. Az ironikusságot itt a színházi szerep túl bő jelmezének tökéletlen passzolása okozza. Ez az átalakulási folyamat az előzőekből következően csak hipotetikusan vezethető le, hiszen a tiszta marionettség a jelentésnélküliség önmagában nem valósulhat meg. Jelesnél a közvetlen, jelentés nélküli marionett alatt a tiszta, naiv, manírra képtelen gyerek és a szerepformálási kliséktől mentes amatőr ideáját értem. Tehát, akiknél hiányzik a színészi reflexió, a testükből áradó jelölések nem céloznak meg semmi konkrét jelöltet, amiből összeállna saját figurájuk duplikátuma. Az előbbiek az Angyali üdvözletben és a Csokonaiban járják el a hús-vér ember táncát, az utóbbiak közé a Monteverdi Birkózókör amatőr színészeit, a Revizor társadalmon, társadalmi etiketten (így a mindennapok színházán) kívül álló hajléktalanjait és az Álombrigád munkást játszó munkásait sorolom, akiket különbözőképpen szennyez be az antropomorfizáló színház, a szenvelgés. 2.

A zsinórra fogott emberszínész ironikus figurái közül a Ványa bácsi szereplőit emelném ki. A színészek rongyos csipkés ruháikkal, felhúzható automaták szaggatott mozgásával, gépiesen elnyújtott hanghordozásukkal század eleji játékokat idéznek. A színpad baloldalán, a szerzői utasításokat olvasó figurában a babák függvényében a mozgatót kell látnunk, akinek marionettel való kapcsolata - a kleisti leírásban - nem mimetikus, súlypontra irányuló mozgását meghatározott mozdulat kell, hogy kísérje, csak ez a mozdulat, és semmi más. Kapcsolatukat a jelölés gépiessége jellemzi. A mozgató megmutatásában egyben a referencialitásból a textualitás szintjére billentő parabázist, a posztmodern reflexió tipikus példáját láthatjuk. Azonban észre kell vennünk, hogy a narrátor-mozgató és a babák világa korántsem különül el olyan egyértelműen. A mozgató kibillentést szolgáló, külső irányító funkcióját aláássa a jelenetek hangulatának megfelelően változó hanghordozása. Láthatóan beleéli magát a történetbe, a cselekvéseket kommentáló szavakat érzelemtelítetten mondja. Néha túllépi saját szövegét, és a dialógusba is belekezd. A szereplők hozzá fűződő viszonya sem egyértelmű, van amikor engedelmeskednek neki, de van, amikor nem, vagy csak szabódva. Ilyenkor az utasított szereplő vádló arccal félrenéz a parancsolgatóra, és hezitál, hogy megtegye-e. Hasonlóan működnek azok a jelenetek, amikor a narrátor mellett működő, néma el-rendezők széket tartanak egy szereplő alá, de az máshova ül. A narrátor-gépész marionettbe irányított súlypontja minduntalan eltéved, bábjai a trópusok mozgását a parabázis reflexiójával folyamatosan fékezve szenvelegnek. A mozgatónak való „visszabeszélés" a babák tekintettel (nyelvvel, tudattal) való rendelkezését feltételezi. A narrátor és a babák különös viszonya a Ványa bácsiban tehát egyrészt a posztmodern reflexió kint-bent oppozícióját forgatja fel, másrészt a szenvelgésnek teret adva, a babákat teszi kísértetiessé.

Az embermarionettek másik fajtájának, a szenvelgő marionettnek az „alapanyagát" a gyerek és az amatőr adja, akiket az az idea övez, hogy a részeg emberhez hasonlóan nem tudnak színlelni, tehát szerepet játszani, színházat csinálni sem képesek. Jeles mégis hangsúlyozottan teátrális helyzetbe teszi őket, az Angyali üdvözlet színházat visz filmre, a Revizorban pedig egyenesen a próbafolyamat, a színházcsinálás közben látjuk az amatőrszínész hajléktalanokat.

Jeles gyerekmarionettjeit az teszi ironikussá, hogy mindvégig bizonytalannak érezzük, hogy a szerep által előírt maszk rásimul-e a gyerekarcra vagy sem. Az első képpel elfogadhatjuk a szerző teremtette fikciós világ létfeltételeit, vagyis azt, hogy Madách tragédiáját gyerekek játszák. Ebben az esetben gyerekszínházat látunk, melyben a gyerek fikcióteremtő képességével a felnőtthöz hasonlóan színészi tehetségét mutathatja meg. Az elbeszélésmód, a lineáris sorrend, az ok-okozatiság szem előtt tartása is a film olvashatóságát erősíti.

Ahogy azonban halad előre a történet, egyre bizonytalanabbá válik, hogy a szerep összeegyeztethető-e a gyerek testi meghatározottságával. Az ember tragédiája történései által diktált sorok a felnőtt testiség retorikáját hordozzák: szerelem, szexualitás, szülés, anyaság. Az „anyának érzem, ó, Ádám magam!" nem hangozhat el egy tíz éves lány szájából, amikor annak hangsúlyos meztelensége folyamatosan szemünk előtt tartja testére írt korát. Ilyen értelemben Jeles babázik a gyerekekkel, olyan szövegeket adva a szájukba, melyek intenciója semmiképp sem kapcsolható hozzájuk, színészi reflexiótól mentes jelenlétüket eszközként használja a teatralitás megteremtéséhez. A gyerektest és a felnőtt szexualitás retorikája közti feszültség olvashatatlanná teszi a szöveget - feltéve, hogy nem vagyunk pedofilok, ugyanis ez a feszültség egyedül az ő számukra oldható fel.

De Man Kleist medvés története kapcsán írja, hogy az irónia lényege, hogy sosem tudhatjuk, a valódi dolgot látjuk, vagy annak szimulákrumát. A történet mesélőjével vívó medve nem vette figyelembe párbajtársa színlelt mozdulatait, csak a komolyakra reagált. De Man értelmezésében a medve olyan ideális - a valóságban elképzelhetetlen - szerző vagy olvasó, aki uralja a nyelv ironikus működését. A valóságban az olvasó számára - így de Man - sosincs teljesen kizárva, hogy a tánc nem csapott-e át már valamikor közösülésbe, az esztétikai kontempláció voyeurizmusba. Vagyis - lefordítva a dolgot vizsgálati tárgyunkra - az Angyali üdvözlet művészfilmből pedofil pornóba. Kissé provokatívan megfogalmazva, a befogadó eldönthetetlen dilemmája, hogy mennyire megerőszakolt a gyerek a jelentéssel (vagyis a szereppel) és mennyiben beleegyezéses a szerepráhúzás aktusa. Ha a gyerek feloldódik a szerepben, akkor kiderül, hogy nem marionett, a szöveg pedig - színházként - olvasható. Ha nem oldódik fel, akkor a gyerek megerőszakolt a szerep és a szenvelgés által, a szöveg pedig olvashatatlan. Az Angyali üdvözlet gyerekszereplői esetén tehát a maszk bizonytalansága teszi gyanússá a perszonázst és ironikussá a szöveget.

Ezt a szerephez való bizonytalan viszonyulást viszi színre Jeles hajléktalan-marionettekkel játszatott Revizorjában az Oszipot játszó öregasszony belső történetszála. A Revizor látszólag a Ványa bácsiéhoz hasonló metahelyzetbe ágyazódik, azzal a különbséggel, hogy itt marionetteknek kell reflexió alá vonniuk a szenvelgő színház reprezentációs működését. A próbaterem, a szerepbe tanuló színész, a rendező megmutatásával láthatóvá válik a színházi illúziógyár. A reflexió teremtette kint-bent oppozicionális logikát azonban aláássa egyrészt a kamera szubjektív viselkedése, mellyel összemossa a színpadon és a színpadon kívüli jeleneteket, másrészt az Oszipot játszó hajléktalan metahelyzetének ironikus kikezdése.

Az öregasszony jelenetei - a többiekéhez hasonlóan - szétszóródnak a filmben, szereptanulásának mégis íve van. Alakjának fikciós világba való beíródása három fázisra tagolható. Először a kézbe kapott szövegéből kell felolvasnia egy próbaszituációban Oszip, az öreg szolga mondatait. Csakhogy az öregasszonynak igen rossz a szeme. Amikor Jeles-rendező rákérdez, hogy fog-e menni az olvasás, határozottan rávágja, hogy igen, majd az orrától egy centire tartva a lapot, az arcát teljesen betakarva kezdi el bogarászni a gépelt sorokat. Következő lépésben, hogy segítsen a szerephez való eljutás csatornáját megtisztítani, a rendező súgót rendel melléje. De kiderül, hogy az öregasszony nagyot is hall, többször rá kell kérdeznie, hogy mit mondott a súgó, mely kiszólások tovább rontják egységes perszonázsának felépülését. Mikor újból találkozunk vele, már a próbaszínpadon, kellékek közt látjuk: a drámában Oszipnak fáj a lába, ezt ábrázolandó ülve, lábait egy másik széken kinyújtóztatva mondja a szövegét. A szerephez kapcsoló csatornahiba úgy tűnik, megoldódott: egy súgó Oszip mellett ülve, közvetlenül a fülébe súgja azokat a mondatokat, amiket egy másik súgó a színpadtól kellő távolságból mond ennek a közel ülő súgónak.

„[A] súgólyuk [...] a reprezentáló struktúra rejtett, de elengedhetetlen középpontja - biztosítja a reprezentáció mozgását" (9) Derrida, Jacques: A kegyetlenség színháza és a reprezentáció berekesztődése. A szöveget Farkas Anikó és mások fordításának felhasználásával gondozta Ivacs Ágnes. Gondolat-Jel, 1994/1-2. 3-17. 6. - írja Derrida a beszéd, az elsődleges logosz uralta teologikus nyugati színházról és egyben a nyugati metafizikus gondolkodásról. A súgó megmutatása tehát a mindenkori szenvelgés leleplezése. Az öregasszonnyal kapcsolatban azonban nem tekinthetünk el attól az ironikus túlzástól, ami ezt a megmutatást, reflexiót körülveszi. Az utolsó fázisban két (egymásnak közvetítő) súgóra van szükség ahhoz, hogy működjön a színház. Tehát nem annyira a reprezentáló struktúra működése kerül megmutatásra, hanem annak döcögő működése, illetve nem-működése. Míg a Ványa bácsi marionettet játszó emberszereplői nem akartak engedelmeskedni a mozgatónak, addig az Oszipot alakító öregasszony akaratán kívül képtelen hallani a fonetikus szöveget, vagy látni írott változatát. Akaratlanul is ellenáll a belé közvetített jelentésnek, akár egy marionett. A látszólag jóváhagyott, végső jelenetben bicskába hajlított, mozdulatlan teste médiumként közvetíti a fülébe mint tölcsérbe súgott szöveget, miáltal kevéssé lehet azt az Oszipot játszó alak intenciójához társítani. A hajléktalan öregasszonyt csak annyiban találta el a jelentés döfése, mint az Álombrigád lenyilazott takarítónénijét. Mint ahogy a szitkozódva felmosó öregasszony testéből kiállva, oda nem illő perargonként rezeg a jelentés nyila, Oszip öregasszonyán ormótlan ruhaként lóg a szenvelgés.

Úgy gondolom tehát, hogy Jeles furcsa színpadi lényei nem ismerhetők ki a színész-szerep kettősség kitakarásának posztmodern effektjeként, ahol a jelölést végző színész textualitása és a szerep referenciája közti ki-be járkálás demonstrálja a nyelvben lét demonstrálhatatlan filozófiáját. De nem is Kleist marionettjeinek közvetlenségét állítják, hogy a színészről leemelve maszkját a színész-szerep dualizmus egyike mellett voksoljanak. A textualitás és a referencialitás között oszcilláló kísérteties figurák éppen a maszknélküliség lehetetlenségét képviselik. Ugyanakkor ezt anélkül teszik, hogy a maszkban egy textualitást eltakaró kiismerhető jelentést látnának, melyet szét lehetne törni pusztán egy reflexiós gesztussal. „Se arc, se álarc, a maszk mindig félrecsúszik, kilátszik egy darab nyers hús a nevetés, a festett papírmasé mögül" (10) Jeles András: Füzetek. „Főúr, füzetek!". Pozsony, Kalligram, 2007. 31. - idézi Jeles Nietzschét. A fenti példákban azt igyekeztem bemutatni, hogy Jeles ironikus alakjainak véres maszkja a nyelvből való ki-be járkálás lehetetlenségét, a köztességet, a nyelv ironikus eldönthetetlenségét hordozzák.

Jegyzetek

[1] „Azért érzem hazámnak a színházat, mert ott át tudom látni, mi folyik. Az benne az érdekes, hogy minden éppen most történik. Az életben és a filmen nem így van. A hétköznapi életben talán nincs is jelenidő: mire észhez térsz, már passzé, a film pedig konzerv." Báron György: Auschwitz működik - Beszélgetés Jeles Andrással. Filmvilág, 1993/5. 4-7. 4.

[2] Ld. Kleist, Heinrich von: A marionettszínházról. Ford. Petra-Szabó Gizella. In Kultusz és áldozat. A német esszé klasszikusai. Vál., utószó, jegyzetek Salyámosy Miklós. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1981. 186-192.

[3] Ld. De Man, Paul: Esztétikai formalizálás: Kleist Über das Marionettentheaterje. Ford. Beck András. Enigma, 1997/11-12. 80-98.

[4] Jeles András: Teremtés, lidércnyomás. Budapest, Kijárat Kiadó, 2006. 142.

[5] „[...] Jeles András már első nagyjátékfilmjével, az 1979-es A kis Valentinóval elfoglalta különleges és kiemelkedő helyét a magyar filmkultúrában: első számú filmes képviselőjévé lett annak a nemzedéknek, amelyet az irodalomban mindenekelőtt (a hozzá közel álló) Petri, továbbá Nádas, Esterházy, Kornis neve fémjelez." Báron György: Jeles András-portré (http://www.filmtortenet.hu/object.f3d8e98e-924b-4940-920a-117cac752089.ivy; 2008. 01. 04.)

[6] A problémáról, hogy „lehet-e [...] textuális idézetet hozni bárminek is a bizonyítására?", részletesebben lásd: Müllner András: Talált vendég. Kísérteti robbantás a posztmodern irodalom(történet) kapcsán. Korunk, 2006. július. 32-46. 36.

[7] A szót freudi fogalomként (unheimlich) használom, melyet Freud az elfojtás visszatéréseként, intellektuális bizonytalanságként ír le, és melyre elsődleges példái a lélekkel rendelkező babák és automaták. Ld: Freud, Sigmund: A kísérteties. Ford. Bókay Antal és Erős Ferenc. In Pszichoanalízis és irodalomtudomány. Szöveggyűjtemény. Szerk. Bókay Antal, Erős Ferenc. Budapest, Filum Kiadó, 1998. 65-82.

[8] Ld. De Man, Paul: Az irónia fogalma. Ford. Katona Gábor. In Esztétikai ideológia. Budapest, Janus/Osiris, 2000. 175-203.

[9] Derrida, Jacques: A kegyetlenség színháza és a reprezentáció berekesztődése. A szöveget Farkas Anikó és mások fordításának felhasználásával gondozta Ivacs Ágnes. Gondolat-Jel, 1994/1-2. 3-17. 6.

[10] Jeles András: Füzetek. „Főúr, füzetek!". Pozsony, Kalligram, 2007. 31.