Apertúra Film-Vizualitás-Elmélet
Sághy Miklós: A kamera és a tekintetek szerepe Francois Ozon: Kis halál című filmjében | Nyomtatás |

Sághy Miklós
(1972) az SZTE Modern Magyar Irodalom Tanszékének oktatója. Írásai a kortárs magyar irodalom, a film és az irodalom kapcsolata és a meteforaelméletek témakörében jelentek meg.

A kamera és a tekintetek szerepe Francois Ozon: Kis halál című filmjében

Tanulmányomban azt vizsgálom, hogy Francois Ozon: Kis halál című filmjében milyen szubjektumkonstruáló és de-konstruáló szerepet játszanak a főszereplőre, Paulra irányuló emberi tekintetek; valamint, hogy ebben a viszonyrendszerben hogyan vesznek részt a képi reprezentálás eszközei és jelölői, azaz a kamera és a fotográfia.

Paul, apa, Martial

Francois Ozon 1995-ben bemutatott, alig több mint 25 perces Kis halál (La petite mort) című játékfilmjének történetét a következőképpen lehetne vázlatosan összefoglalni. Paul, a homoszexuális fotóművész együtt él barátjával, Martiallal, amikor megtudja nővérétől, Camille-tól, hogy apja haldoklik; majd nem sokkal később arról is értesül, hogy meghalt. A halálos betegség híre arra készteti Pault, hogy szembenézzen apjához fűződő rossz viszonyával. E lépést azért is fontos megtennie, mert több jelenbeli lelki problémája kettőjük konfliktusokkal terhes, múltbeli kapcsolatára vezethető vissza. E kapcsolat akkor szakadt meg végleg, mikor Paul apja tudomást szerzett fia homoszexuális irányultságáról, és ezért kitagadta a családból. A rövidfilm - nem utolsó sorban terjedelmi korlátaiból adódóan is - szinte kizárólagosan kettejük viszonyrendszerét állítja a történetmesélés középpontjába, noha ténylegesen csupán néhány pillanatra találkoznak a film világában. A műalkotás hangsúlyait figyelembe véve az elemzést a szóban forgó családi kötelék vizsgálatával érdemes kezdeni.


A rövidfilm sokáig kitartott kezdőképe, mely Pault mutatja csecsemő korában, lényegében apa és fia rossz viszonyának kezdőpontját jelöli. Paulnak a képet kommentáló elbeszéléséből ugyanis megtudjuk, hogy ez az a fotográfia, melyen apja először látta a fiát, mégpedig azért, mert Paul születésének időpontjában éppen üzleti úton volt. Az utána küldött fekete-fehér fotográfián ábrázolt csecsemőt pedig olyan rondának találta, hogy nem akarta fiaként azonosítani, sőt, azokat, akik azt állították, hogy márpedig ez az ő fia, súlyos tévedéssel gyanúsította. Paul, aki feltehetően a családi történetek egyikéből szerez tudomást a szóban forgó eseményről, komoly traumaként éli meg apja elutasítását. Ezt mi sem bizonyítja jobban, minthogy a csecsemő-fotó bemutatását követő jelenetben Paul azzal a nyugtalanító kérdéssel ébreszti fel az éjszaka kellős közepén kedvesét, Martialt, hogy vajon ő is rondának találja-e; akárcsak az apja azon a korabeli képen, tehetnénk hozzá, hiszen pontosan ezt a párhuzamosságot sugallja a két eseményt egymás mellé montírozó filmi szerkesztésmód. Fontos mozzanata még a legelső apai elutasításnak, hogy nem a hús-vér csecsemő látása váltja ki e cselekedetet, hanem csupán annak képi mása, vagyis egy fotográfia, ám kettőjük konfliktusa továbbra is a láthatóság terében marad, hiszen a fénykép mint kommunikációs eszköz a látás számára megmutatkozó vizuális jelek, vizuális szimbólumok rendszerébe illeszkedik.


A másik jelentős esemény Paul és apja viszonyának bemutatása során, mikor a fiú bemegy a kórházba, hogy a haldokló apját meglátogassa, ám az apja nem ismeri fel őt, mint saját gyermekét. „Jó napot, Uram!", mondja neki, miközben a kezét nyújtja oly módon, mintha egy idegennel akarna megismerkedni, ahelyett, hogy magához ölelné, mint édes gyermekét. Pault e cselekedetével újra eltaszítja magától apja, hiszen elutasító viselkedésével jelzi, továbbra sem ismeri el fiaként, akit maga előtt lát. E jelenetsor kapcsán fontos nyomatékosítani, hogy a konfliktus ismét a láthatóság terében zajlik, ugyanis az apja látja Pault (hiszen a kezét nyújtja felé), de nem olyan személyként, akit fiaként ismerne fel, vagy még inkább: ismerne el.


A harmadik tudósítás kettejük viszonyáról közvetett módon jelenik meg a filmben, hiszen Camille beszámolójából tudjuk meg, hogy Paul burzsoá családjában mindig utálták a melegeket, ebből következően apjuk sem tolerálhatja, és nem is tolerálja fia másságát. Amennyiben - a film sugallatát követve - a láthatóság terében kívánjuk ábrázolni Paul és apja viszonyát, akkor ezt a következő ábra segítségével tehetjük meg.

 


A háromszög a látógúla sematikus jelölője, melynek legfontosabb csúcsában, a látvány centrumában az apa tekintete helyezkedik el. Az ő pozíciójához egyben az aktív (hatalmi) szerep is kötődik, hiszen ő dönthet arról, hogy Pault fel- és elismeri-e fiaként vagy sem. Az apa tekintete által irányított viszonyrendszerben így Paul passzív szerepbe kerül, mivel kiszolgáltatott az apai tekintetnek. Helyzete ezért a látványtárgy pozícióval azonosítható, ugyanis ő az, akire e viszonyban az atya „bírói" tekintete irányul. Ugyanakkor elengedhetetlen nyomatékosítani, hogy Paul látványtárgyi helyzete nem esik egybe az apa által elképzelt „ideális fiú képével", és éppen ez az oka annak, hogy az apa nem akarja, vagy nem tudja fiaként el- vagy felismerni Pault. Röviden: a látványtárgy és az ideális fiú képének szétválása okozza az alapkonfliktust, mely kettejük viszonyát meghatározza.


Paul személyiségére természetesen jelentős hatással van Martialhoz fűződő szerelmi kapcsolata is. Ám ez esetben a szerelmi vonzalom Pault ideális látványtárggyá teszi Martial szemében; és ezért nem véletlen, hogy Paul éppen Martialt ébreszti fel éjnek évadján, hogy szépségét, ideális látványtárgy helyzetét visszaigazoltassa vele. Ha kettejük viszonyát szándékoznánk a fenti ábrához hasonlóan modellálni, akkor az alábbi rajzot kapnánk:

 

 

A 2-es ábrán Martial tekintete helyezkedik el a látógúla centrális csúcsán. Paul továbbra is egy külső tekintet látványtárgya, ám jelen esetben ezen pozíciója, és vágyott, ideális (én)kép helyzete között nincsen hasadtság, hiszen a kettő egybeesik. Az eddigiek összefoglalásaként elmondható, hogy az Ozon-rövidfilm világában lényegében az apa és Martial tekintete határozza meg Paul szubjektum-helyzetét. A három résztvevős kapcsolatrendszerbe azonban belép egy másik nagyon fontos szereplő, nevezetesen a kamera. Milyen módon és milyen funkcióval jelenik meg a kamera, a fényképezőgép a film ábrázolta világban?

 

A kamera és a tekintetek

Volt már róla szó, hogy az apa egy fekete-fehér fotográfiát szemlélve nyilvánítja ki (legelőször), hogy csecsemőkorú gyermeke, Paul olyan ronda, hogy biztosan nem a fia, vagy ha mégis annak tekintik mások, akkor nagy tévedésben vannak, amikor ezt teszik. Jelentős mozzanata még ennek az eseménynek - és erről is írtam korábban -, hogy nem hús-vér gyermekét szemléli az apa, mikor lesújtó véleményét megalkotja, hanem annak csupán képmását. Továbbá: szimbolikusan abból a pontból szemléli a kép-tárgyat (Pault), ahonnét a fényképezőgép a látványt rögzítette. Más szóval: az apa (elutasító) tekintete és a kamera egykori helye összekapcsolódnak. Ez az összekapcsolódás a következőképpen ábrázolható:

 


A 3-as ábrán látható, hogy a hasadtság továbbra is fennáll a vágyott látványtárgy-lét és a fénykép között. A különbség csupán annyi az 1-es ábrához viszonyítva, hogy apa és fiú kapcsolatrendszerébe belép egy helyettesítő, jelesül a kamera, mely az apa ténylegesen jelen nem lévő (hiszen éppen üzleti úton van) tekintetét prezentálja, míg a fénykép az elutasított látványtárgyat jeleníti meg, amely, ismétlem, nem esik egybe Paul vágyott látványtárgy pozíciójával.


A kamera fontos szerepet játszik Martial és Paul kapcsolatában is. Paul rögtön a csúnyaságát firtató éjszakai faggatózás után, arra kéri Martialt, hogy ezúttal legyen ő a fényképész, és készítsen róla most ő képeket. A csere nyilvánvaló célja, hogy Paul Martial szemével akarja látni önmagát, illetve, hogy a fényképezőgép segítségével tárgyiasítsa, objektiválja (és ezáltal mintegy objektíven megítélhetővé tegye) Martial nézőpontját, mely szerint ő ideális látványtárgyként nyer meghatározást. A kamera kettejük viszonyában betöltött szerepét mutatja az alábbi ábra.

 


Látható, hogy ez esetben a vágyott látványtárgy lét és a fotográfia által ábrázolt ideális kép egybeesik. Martial tekintetét az ábrán látható szituációban a kamera helyettesíti, hiszen ez az eszköz, mely az ideális (fény)képtárgyat létrehozza, és az időben, az ellenőrizhetőség ígéretével rögzíti.


A 3-as, 4-es ábrák jól mutatják, hogy mindkét személyközi viszonyban a kamera a tekintetek helyettesítőjévé válik. A kamerát mozgató helyettesítések egyik legfontosabb jelenete, mikor Paul saját csecsemőkori képére ráragasztja azt a fotográfiát, melyet Martial készített róla orgazmus közben. E csere - a fentiekből következően - úgy is értelmezhető, hogy az apa el nem fogadó tekintetének tárgyát Martial idealizáló tekintetének tárgyával helyettesíti, írja felül Paul. Talán ebben az összefüggésben érdemes a film címének az értelmezésére is kitérni. A kis halál kifejezés a mindennapi nyelvben leggyakrabban az orgazmus jelölőjeként funkcionál, és ebben az értelemben a képen látható Paul állapotát jelöli. Az utóbbi fotográfiának a másikra helyezése mindazonáltal a kis halál egy másik, talán még fontosabb jelentésére is felhívja a figyelmet. Pault apja nem ismeri el fiaként, ezért az apja szemében ő halottnak számít. Nyilván nem biológiai értelemben halott Paul, hanem csak fiú szerepében; azaz Paul esetében nem tényleges halálról van szó, hanem a szubjektum egy részének kis haláláról. A képcsere, mely az apa tekintetének tárgyát Martial tekintetének tárgyával írja felül, e megközelítés szerint, olyan kúrának tekinthető, mely a szubjektum kis halálának megszüntetését célozza. Ám a szóban forgó fotográfiacsere csupán első - talán nem is a legfontosabb - lépése az öngyógyítás folyamatának.


A „kúra" második jelentős eseménye a filmben az apa tekintetének a kisajátítása, vagy ha tetszik, a hatalmi tekintet visszájára fordítása. Ezt a szándékot akkor érhetjük tetten a történetben, amikor Paul a kórházi személyzetet és a nővérét is kijátszva belopakodik a kórterembe, és elkezdi fényképezni haldokló apját. A kamerahasználat apja látszólag öntudatlan testét (szinte szó szerint) képtárggyá teszi. A gép tekintetének kitett apa kiszolgáltatottságát tovább fokozza, hogy fia lemezteleníti fotózás közben. Kapcsolatuk hatalmi viszonyai e jelenetben megfordulnak, aktív, passzív szerepei felcserélődnek. A kamera segítségével kikényszerített új helyzet a következőképpen modellálható.

 


Az apai tekintet kisajátításának fő jelenete a filmben, amikor Paul a sötét szobában előhívja a kórházban készített felvételeket, és az apa tekintetének fotómását mintegy maszkként a saját arca elé helyezi. E tevékenysége közben ugyanakkor egy nagyon érdekes dolog történik. Az egyik képen láthatóvá válik, hogy az apa a fotózás közben kinyitotta a szemét, és visszanézett Paulra. Az apa ezen cselekedete úgy is értelmezhető, hogy nagyra nyitott szeme jelzi, még mindig ő a döntnöki tekintet birtokosa, hiába tette fényképezőgépének segítségével lemeztelenített látvány- és képtárggyá Paul; vagyis hiába törekedett a korábbi (az 5-ös ábrán szaggatottal jelölt) hatalmi viszony megfordítására. Ám amikor az apa nyitott szemét észreveszi a fia, akkor azokat menten kivágja a fotográfiából, és ezáltal mintegy véglegesen kasztrálja az apai tekintetet. A kivágott fotográfiát végül Paul az arca elé helyezi, és a szemek helyén maradt lyukakon keresztül úgy néz a tükörbe, ahogy mindig is szerette volna, hogy az apja lássa őt. A tekintetek hatalmi viszonyát látszólag sikerült a visszájára fordítania Paulnak. Nem szabad azonban elfelejteni, hogy az apai tekintet kisajátítását a kamerának és a fotó alapú képeknek a segítségével hajtotta végre Paul. Ez azt jelenti, hogy amikor az apa kivágott szemű képét maga elé veszi, akkor nem a valóságban birtokolja az apa tekintetét, hanem csupán metaforikusan, vagyis egy képmás segítségével. Illetve, amikor Martial tekintetének tárgyát (Paul orgazmus közbeni képét) az apa elutasító tekintetének tárgyával (csecsemőkori képével) cseréli fel, nyilván akkor sem az apa ítélő tekintetének a valóságban történő átalakításáról van szó, hanem e felülírás helyettesítőkkel (fotókkal) történő végrehajtásáról, azaz egy metaforikus aktusról. E metaforikus megfordításokat, felcseréléseket pedig nem más, mint a kamera és a vele előállított képek irányítják, segítik.


Mindazonáltal a film ábrázolta világban az apa tekintetének felülírása látszólag a valóságban is megtörténik. Az utolsó jelenetek ugyanis azt mutatják, hogy Paul nővére, Camille átad öccsének egy kis dobozt, mely elmondása szerint az apa kedvenc képeit tartalmazza. Ezen fotográfiák közt van egy felvétel, mely az apát ábrázolja, amint magához ölel egy csecsemőt. A kép hátulján pedig felirat található, miszerint Paul az a csecsemő, akit az apa magához ölel a képen. A fotográfia azt sugallja, hogy a családi legendáriumban őrzött történet, mely az apai (csecsemőkori kép alapján történő) elutasításról szól, talán nem is igaz; vagy legalábbis az apa később mégiscsak megváltoztatta véleményét, és fiaként ölelte magához Pault. Hiszen ez a kép azt tanúsítja, hogy mégiscsak fel- és elismeri fiaként Pault. A kép bizonyíték lehet arra, hogy Paul vágyott látványtárgy helyzete és az ideális fiú képe egybeesik. A fotográfia által sugallt szituáció az eddigi általánosítási sémát követve az alábbi módon ábrázolható.

 

 

A kép tanúbizonysága közvetett módon további megerősítést nyer a filmben, ugyanis Camille-től azt is megtudja Paul (amit egyébként a képeken már ő is észrevett), hogy az apja, mivel felébredt, látta, a kórházban a fia fényképezte őt. Ám ez az apát, állítja nővére, egy cseppet sem bosszantotta, sőt, kifejezetten örült, hogy fia végre egy családtagot fényképezett. Camille beszámolója arról is tudósít, hogy a haldokló apa nemcsak fiaként fogadta el Pault, hanem művészként is, hiszen örömmel helyeselte Paul fotografáló, művészi tevékenységét. Nővérének beszámolói láthatóan megnyugtatják Pault. Ennek egyik fontos oka lehet, hogy ő nem tudja, amit a nézők igen. A kép hátuljára ugyanis, míg öccsére várakozik a kávéházban, Camille maga írja azt a szöveget, mely Paul (ön)azonosítását eredményezi. Nem kizárt, hogy a csecsemő, akit az apa magához ölel a képen, nem is Paul, hanem a nővére. Továbbá abban sem lehetünk biztosak, hogy a kórházbeli jelenet valóban úgy zajlott, ahogy arról Camille beszámolt. A korábbi események (apa teljesen idegenként kezeli fiát) alapján meglehetősen kétséges, hogy az apa örömmel venné fia művészi tevékenységét, mely őt ilyen kiszolgáltatott helyzetben mutatja. A közvetett bizonyítékok tehát igencsak megkérdőjelezhetőek, legalábbis a befogadói többlettudás nézőpontjából bizonyosan.


A filmben ábrázolt emberi viszonyok nagyon fontos mozzanatára is rávilágítanak az utolsó jelenetek. Nevezetesen arra, hogy egy látszólag nem túl meghatározó kapcsolat Camille és öccse közt - melyet az utóbbi folyamatosan elutasít, és többször meg is akar szakítani -, mégiscsak főszereplővé léphet elő. Paul megbékélését az apja emlékével, mely ugyanakkor Paul szubjektumának „kis halálát" is orvosolja, ténylegesen Camille idézi elő. (1) Ezt az teszi számára lehetővé, hogy a szubjektum-konstruáló események nem a valóságban történnek - mint azt már fentebb írtam -, hanem a nyelvi és a képi szimbólumok világában zajlanak, mintegy metaforikusan. A helyettesítések ezen játéka az előfeltétele annak, hogy Camille (képcserékkel, történetekkel) beavatkozhasson Paul és apja viszonyába, és hogy e kapcsolatrendszer egyik főszereplőjévé válhasson. Az értelmezés e következtetése már csak azért is figyelmet érdemelhet, mert az egymással versengő férfitekintetek rendszerének irányítójává közvetetten mégiscsak egy női tekintet válik, ami meglehetősen ellentmond azon feminista elképzeléseknek, melyek a férfi aktív és a nő passzív társadalmi szerepét átírhatatlanul rögzültnek tartják. Ám e felvetés jogosságának vagy jogtalanságának a vizsgálata már messze túlmutat a jelen dolgozat - és nem különben: a film sugallta értelmezési lehetőségek - keretein.

 

Összefoglalás

Az elemzés módszertani összefoglalásaként elmondható, hogy a tekintetek és a tekintetek által kijelölt szubjektumpozíciók viszonyrendszerében értelmeztem Ozon rövidfilmjét. Az ábrák modellálási metódusa (és ebből következően alakja) nagyban hasonlít egymáshoz, hiszen mind a hat esetben a látógúla alakját formázzák. A magyarázó fogalmak (látványtárgy, én-kép stb.) azonban már mutathatnak némi következetlenséget, legalábbis abban az értelemben, hogy nem mindig ugyanazok a fogalmak jelölik a különböző háromszögek megegyező csúcsait és oldalait. Mindazonáltal e látszólagos következetlenség nem véletlen. Szándékom volt ugyanis, hogy a különböző ábrák minél hűebben tükrözzék azt a szituációt, amelyre vonatkoznak. Esetenként még azon az áron is, hogy a fogalmak „elcsúszásai" megakadályozhatják az elméleti általánosítás végrehajtását, noha az elemzés következtetései nyilvánvalóan nagyon közel kerültek a pszichoanalízis elméletíróinak néhány gondolatához, különösen a 'kamera' és a 'tekintet' fogalmainak e szakterületen belüli értelmezéseihez. Hogy ez mennyire így van, annak bizonyítékaként érdemes egy pillantást vetni az alábbi lacani ábrára. (2)

 


A lacani modell, akárcsak a fenti ábrák egytől egyig, a láthatóság terében meghatározott szubjektum helyzetét mutatják. A 7-es ábrán lényegében hasonló szubjektumalakító tényezők jelennek meg, mint amelyek az elemzések gondolatmenetét segítették („tekintet", „reprezentáció szubjektuma"), és ezért a filmbeli viszonyokat modelláló diagramokat is meghatározták. Még a tekintet tárgyának és vágyott látványtárgy létnek a hasadtsága is magyarázható a lacani ábra alapján, mely Paul és apja viszonyát jellemzi, hiszen a „reprezentáció szubjektuma" Lacan szerint sem a maga közvetlenségében áll a tekintet sugarában, hanem a képmás/képernyő közvetítésében mutatkozhat csak meg.


Ismétlem azonban, hogy nem volt célom az elemzés következtetéseit az elméleti általánosítás szintjére emelni. Annál inkább törekedtem arra, hogy a film „szoros olvasásával" bemutassam, az induktív módszer, vagyis a filmbeli jelenetekre hagyatkozó értelmezés, milyen hasznos lehet bizonyos elméleti problémák vizsgálatakor és magyarázatakor; például az egyetemi vagy középiskolai oktatásban a pszichoanalízis és filmelmélet témakörének a tárgyalásakor. Kár lenne persze tagadni, hogy e módszer alkalmazását nem csak az „alulról építkező" okítás szándékának kell megelőznie, hanem kétségtelenül a jó film(ek) kiválasztásának is.

 

 

Jegyzetek

1 Ezért az értelmezési ötletért Vincze Teréznek tartozom hálával.

2 Az ábra forrása: Jacques Lacan: The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis. Ford. Alan Sheridan. Penguin Books, Middlesex, 1994. 106.

 

 
Partnerünk
Advertisement
?>