I.

Erdély Miklós egy vele készült interjúban a szép esztétikájának terrorizmusáról gondolkodva arra figyelmeztetett, hogy óvakodjunk a gyerekrajzoktól, a népművészeti tárgyaktól illetve a régi fényképektől, minthogy ezeket önmagukban szépként értékeljük, az esztétikai ítélet megelőzi és ezzel kizárja a kritika lehetőségét. A szépre vonatkozó tautologikus gondolkodásban megbújó kritikai, ideológiakritikai reflektálatlanság és az ebből következő veszély talán még koncentráltabb, ha az Erdély által felemlített regiszterek együtt vannak jelen: a népi, a fotó átesztétizáló hatásmechanizmusa, és a gyermeki odafordulásban meghatározott alkotói attitűd. Úgy gondolom, Korniss Péter erdélyi falvakban készült dokumentarista felvételein ezek a jegyek ötvöződnek. A paraszti társadalom érintetlensége okán egzotikusként intencionált népi kultúrának, a naivitás pátoszában felfogott, elsőfokú, fotografikus szemlélete tehát egyszerre szép és veszélyes. Veszélyes egyrészről azért, mert Korniss a fotografáláskor a szocio- és dokumentarista fotó kódjait használja ugyan, képei elsőrendűen mégis esztétikailag érvényesülnek. Mindez abból következik, hogy a dokumentarista fotográfiára általánosan jellemző allegorizáló működésmód, azaz hogy a fotón látottakhoz rögtön történetet rendelünk, ebben az esetben egzotikummá transzformálja és elfedi azt a társadalmi, gazdasági igazságot illetve a fotós és tárgya közti kulturális távolságot, melyet az eredetileg bemutatni szándékozott. Leginkább a dokumentumfotó valóságközlő esztétikai ideológiájának köszönhető, hogy ez a fajta tulajdonítás Korniss képeinek esetében láthatatlan marad, és az itt megjelenő egzotikum látszatra semmi közösséget nem mutat a pálmafás strandtörülközők és óriás falinaptárak illuzórikus világával.

Azonban ha Korniss képei kapcsán kijelentjük, hogy az egzotikum olyan konstrukció, mellyel a képeket utólagosan allegorizáljuk, a dokumentarista fotót viszont továbbra is elismerjük, mint verifikációs eszközt, aligha tettünk valamit annak megmutatásáért, hogy mi is az egzotikum működésmódja a néprajzi indíttatású felvételeken. Abigail Solomon-Godeau Nicsak, ki beszél? c. tanulmányában (Solomon-Godeau 2000: 65-74) arra hívja fel a figyelmet, hogy a dokumentarista fényképészet realista-programja, amely lehetővé teszi, hogy a képen ábrázoltakat a valóság közvetlen megnyilvánulásaként fogadjuk el, természetét tekintve épp úgy figuratív, elsősorban allegorikus, mint a fikciós műfajú képek, ám a fikciós műfajú képekkel szemben antiretorikus, mimetikus közlés tárgyaként idealizálja magát. A „dokumentarista" kifejezés viszonylag rövidnek tekinthető történetéből is kiviláglik, hogy pusztán egy újfajta nézési struktúra megjelenéséről beszélhetünk; a dokumentarizmus kialakulásában tehát a legkevésbé sem a fotografálás egy valóságérzékenyebb módjának a feltalálását kell látnunk: „Mivel a terminus bevezetése előtt keletkezett fotográfiák nagy része abba a kategóriába tartozik, amelyet ma automatikusan dokumentaristának neveznénk, világossá válik, hogy a dokumentarizmus mint fogalom történeti és nem ontológiai. Sőt mi több, a szó permutációi bizonyítják, hogy a fotográfia felhasználása, illetve a képekhez rendelt jelentések folyamatosan mozgásban vannak, újrapozícionálják és újraorientálják azokat, a kontextusukat képező szélesebb körű diskurzusok fényében. A dokumentarista kategória kései feltűnése a fotográfiáról folytatott diskurzusban arra mutat rá, hogy amíg meg nem jelent, a fotográfiára úgy gondoltak, mint ami inherensen és elkerülhetetlenül dokumentarista funkciót tölt be. A művészet jelleget öntudatosan vállaló fotográfiáktól eltekintve, a tizenkilencedik század embere számára maga a dokumentarista fényképészet fogalma is tautológiának tűnt volna" (Solomon-Godeau 2000: 65-66). Ezek után nyilvánvalónak tűnik, hogy sem az egzotikum, sem a dokumentarizmus nem immanens jegyei a Korniss-féle fotóművészetnek, inkább olyan regisztereknek tekinthetők, amelyek látszólagos ellentétük ellenére, egymást építve elsődleges kontextusként születnek meg. A következőkben tehát az egzotikum jelenségét a realista-dokumentarista fotográfia korrelátumaként vizsgálom abban az allegorikus jelentésadási folyamatban, amely létrehozza magát a fogalmat.

II.

Korniss Péter 1967 és 1998 között, közel harminc év alatt készítette el szóban forgó fotósorozatát. A több ezer képből álló gyűjteményből válogatások jelentek meg az Elindultam a világ útján...(Korniss 1975), a Múlt idő (Korniss 1979), a Leltár. Erdélyi képek 1967-1998 (Korniss 1998) című albumokban. Ezek közül talán a Leltár képanyaga és a kötet képaláírásként is értelmezhető szerzői kommentárjai érdemlik a legtöbb figyelmet az egzotikum megkonstruálódásának vizsgálatában. Ebben a folyamatban az elsőként megemlítendő katalizátor Korniss alkotói attitűdje, látásmódja: az a szerzői intenció, amely elsődleges kontextusként kijelöli a műfajt és a dekódolás érvényes módozatait. A szerzői intenció ugyanakkor feloldhatatlan ellentétben áll magának a fotográfiának a szellemiségével, a képek dokumentarista jellege ugyanis, ahogyan arról már szó esett, legkevésbé sem ontológiai szükségszerűség, sokkal inkább a fotók pozicionálásának a függvénye. E nélkül a keret nélkül a felvételek többsége könnyedén besorolható lenne valamilyen más zsáner vagy műfaj alá, sorozatba szerkesztve viszont a didakszisként értett dokumentarizmus eszközei révén a valóság felmutatásává válik. A fényképek sorozatba rendezése így valószínűleg a legelső és az egyik legfontosabb mozzanat a nézői tekintet irányításában. Nem véletlen, hogy a kortárs fotográfia legnagyobb problémáját, a Harold Bloom által hatásiszonynak nevezett félelmet attól, hogy már mindent lefényképeztek, úgy véli megoldani, hogy „új" témák keresése helyett a „régieknek" teremt új kontextust az egyes fotók szekvenciákba rendezésével. Ha ezt a szekvencialitást figyelmen kívül hagynánk Kornissnál, akkor bizonyos képeket, például a Testvérek a cifraszobában c. 1997-es felvételt egyértelműen szürrealistának, vagy a Gazda az istállóban elnevezésűt vallásos témájúnak nevezhetnénk, és könnyen gondolhatnánk a félreismerhetetlen bibliai póz láttán, hogy a beállított kép egy felekezeti, népszerűsítő kiadvány számára készült.

Korniss a következőket írja a Leltárban saját módszereiről: „Arra törekedtem, hogy elfogadjanak az emberek. A puszta megszokás nem lett volna elég ahhoz, hogy természetesnek vegyék ottlétemet és a fényképezőgép kattanásait. Érezniük kellett a tapintatot is, amellyel ezt tettem. A rokonszenv láthatatlan szálainak kellett szövődniük, hogy otthonosan mozoghassak közöttük. Robert Capának, a legendás hírű, magyar származású fotográfusnak volt a mondása: ha nem elég jó a képed, nem voltál elég közel a témához. Magam számára így módosítottam: ha nem elég jó a képed nem voltál elég közel az emberhez" (Korniss Péter 1998b: 34).

Az egzotikum tehát egy narratíva, melyben benne foglaltatik saját története is. Többek közt innen válik érzékelhetővé az egzotikum központi, szervező tényezőjeként a közelség-távolság dialektikája. Attól válik egzotikussá például a tisztaszobában búcsúzó mennyasszony képe, hogy Korniss, mint felfedező feltárja ezt a látványt számunkra, külsővé teszi egy eddig elzárt világ belső történéseit. Noha Korniss módszertana különbözik a Capa nevével fémjelezhető kalandor fényképezés prototípusától, és jóval közelebb tudhatja magához a beöltöző-beépülő etnográfus mimikrijét, a világ közönségének kimentett egzotikum itt is egy heroikus-kalandos vállalkozás eredménye. Korniss több helyen is beszámol arról, hogy Magyarországon és Romániában egyforma gyanakvással nézték munkáját, folyamatosan megnehezítette és kockázatossá tette működését az állami szervek rosszalló felügyelete. Az egzotikum tehát jelentős mértékben attól kapja meg értékét és egyediségét, hogy a kép nézője számára a valóságban elérhetetlen a fotó által felkínált perspektíva. Hasonlóan avatja egzotikussá a távolság és a megközelíthetetlenség egy pornóújság vagy egy turisztikai magazin képi beszámolóit a kispolgár számára elérhetetlen vidékekről és kényeztetésről. Ugyanakkor tévedés volna azt gondolni, hogy a távolság a szó földrajzi értelmében, a kockázat pedig fizikaiként értendő. Ez lenne a két utóbbi példa tekintetében például az AIDS vagy a malária, amennyiben testről vagy éppen a trópusokról beszélünk. A kockázat viszont jelenthet belső kockázatot is, pszichikai kihívást, amit a nem is olyan távoli céltárgy becserkészése jelent. A felfedező fotográfus heroizmusa ebben az esetben is nyilvánvaló. Jó példa erre Korniss másik, időben kiterjedt vállalkozása, amelynek keretein belül, majdnem tíz éven keresztül dokumentálta a vidék és Budapest között ingázó Skarbit András vendégmunkás életét. Korniss itt egy hétköznapi életformát alakít egzotikussá pusztán a behatolás és a nagyítás gesztusa által. Tíz év alatt a munkásszállókon és különböző építkezéseken készült fotóktól eljut odáig, hogy Skarbit András megengedi számára, hogy lefényképezhesse a családi eseményeket és az olyan intimnek nevezhető pillanatokat, mint amikor Skarbit feleségével a hitvesi ágyban fekszik.

III.

Korniss a Leltárban két csoportba osztja harminc évnyi munkájának képanyagát. A szerzői intenció szerint az elsőbe kerültek azok a hetvenes-nyolcvanas években készült képek, amelyek még egy hagyományos falusi világot mutatnak be. A hermetikus elzártságban élő közösségek egyfajta aranykori romlatlanságban jelenítődnek meg, amelynek a stabilitása legfeljebb a Természetével mérhető. A hagyomány és a tradíció jótékony védőburka óvja meg ezeket az egyszerű embereket a sodródó és változékony világ történéseitől. A felvételeken központi szerep jut a szegénység, a kemény fizikai munka világában tett kilátástalan erőfeszítések bemutatásának, ez azonban semmit sem von le az aranykor után sóvárgó humánideologikus nosztalgiából. Az emberi szenvedéseket a fotó az emberi nemesség allegóriájává esztétizálja át. A dokumentarista, szociográfiai ihletettségű tabló pontosan ettől válik a városi közönség szemében dicsőségessé, földrajzi, egyszersmind morális értelemben is egzotikussá. A fotótörténetben FSA-ként ismert hatalmas dokumentarista-projektum nyújtja a legismertebb bizonyítékát annak, hogy milyen könnyen ideologizálható a munka ábrázolása a dokumentarista fotográfiában, hogy valamit idegenszerűnek, de mégis megejtőnek, etikailag is egzotikusnak érzékeljünk. 1935-ben Franklin Delano Roosevelt kormánya létrehozta a Farm Security Administration intézményét, melynek a vidéki szegények nyomoráról kellett tudósítania az amerikai társadalmat. Fényképész brigádok dolgoztak azon, hogy a mezőgazdaságból élőket elesettségükben is nemesnek és tisztának mutassák fel egy segélyprogramok elindítását célzó propagandaanyagban. A már idézett Abigail Solomon-Godeau írja a Farmbizottság visszás célkitűzéséről: „A fotográfusnak azon vágya, hogy pátoszt és szimpátiát építsen a képbe, hogy annak tárgyát emblematikus vagy archetipikus jelentőséggel ruházza fel, hogy a szegénységet és a munkát vizuálisan méltósággal ruházza fel, problematikus, ugyanis az ilyen stratégiák elfedik vagy elhomályosítják a politikai szférát, melynek szándékai, tettei és eszközei nem vizuálisak" (Solomon-Godeau 2000: 71). Más szóval a fotó, amely létrejöttének viszonyait és természetét tekintve allegorikus, azaz csak mindig idézet a valóságból, töredék, amelyet változó kontextusai, a közlés csatornái töltenek meg jelentéssel, humánideologikus reprezentációként mégis egy szimbolikus szemlélettel legitimálja üzenetét. A forma és az eszme heg és varrat nélkül olvad össze a szimbólumban, míg az allegóriában - épp a töredékesség okán - mindig distancia választja el a képet a jelentésétől, a jelöltet a jelölttől, magára a reprezentáció módjára irányítva ezzel a figyelmet. Korniss vagy a Farmbizottság fényképészei éppen ezért az ideológiailag kontrollálhatatlanabb allegorikus működések leplezésére implicit módon egy szimbolikus szemlélettel „társítják" munkájukat. Jó példa erre a benjamini értelemben vett auratikus fotó megteremtésének a vágya Kornissnál, (1) Az aura Walter Benjamin sokat és sokféleképpen elemzett fogalma, mely magánál Benjaminnál is többszörösen definiált terminus a klasszikus és a technikailag reprodukció eszközével előállított műalkotások megkülönböztetésére. Ez a cezúra a technikai és identikus műalkotás között mégsem jelent éles határt. Benjamin szerint a korai, leginkább portréfotózás képes volt aurával, identitással ellátni tárgyát. Véleményem szerint egy ilyen típusú organicitás, a tárgy és a kép egységének a megteremtése jelenti Korniss ars poeticájának központi törekvését. Az aura fogalmának bemutatása Benjaminnál: Benjamin, Walter: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. (http://www.intermedia.c3.hu/mszovgy1/benjamin.htm; 2008.05.01) mint a kép technikai realizációja és a szimbolikus tartalom közti distancia redukálásának eszköze. Korniss szerint ez a szimbolikus szemléletű fotografálás csak munkáinak azon részét érinti, melyeket azelőtt készíthetett, mielőtt a fogyasztói társadalom a maga termékeivel, szokásaival megbontotta volna a hagyomány és a természet tiszta formáit, az életvilághoz organikusan tapadó jelölési folyamat (fotózás) lehetőségét: „Könnyű volt fényképezni. A varázslatos táj, a szokások szertartásai s nem utolsósorban a gazdag viseletek különleges élményt jelentettek - s mind-mind kínálták magukat a képre. Most is úgy érzem sok képet készen kaptam. A hagyomány mesteri formákat komponált" (Korniss 1998a: 38).

A képek második csoportja már egy következő stációt beszél el. A kilencvenes években Korniss szeme láttára megváltozik a falvak képe: „Amikor egy kalotaszegi házban először láttam »cifraszobát«, azt gondoltam: falumúzeumban járok. Alig hittem el, hogy Erdélyben még sokfelé büszkélkednek ilyen, szinte sohasem használt helyiséggel, amelyet gazdagon díszit a vidék népművészete. A kilencvenes években nőni kezdtek a házak. Tágasabbak lettek, több fénnyel és kényelemmel - de kevesebb lett a régimódi szobákból. A családok mást akartak felmutatni. Tükrös, vitrines, városi bútorokra cserélték a párnákkal tornyozott vetett ágyat, a maguk festette szekrényeket. A falakat borító szőttesek és tányérok mellé gépi szőnyegek és plakátok kerültek, rajtuk pálmafák és oroszlánok, hirdetések és popsztárok. S mindenütt megjelent a televízió. Még nem szabta meg a nap ritmusát, még nem szögezte az embereket a székhez, de már lassan - számukra alig észrevehetően - alakította az életüket. Távoli világok költöztek a parasztházakba. Nehezebb volt ezt fényképezni: szétesettebb a látvány, töredezettebb a kompozíció. Zavart a diszharmónia, de kikerülhetetlenné vált" (Korniss 1998b: 53).

A kilencvenes évek életmódváltását dokumentáló képeken már ellehetetlenül a forma és az eszme szimbolikus összeolvasztása, a hagyományos formavilágba és magukba a fotókba inzertálódó képek egy másik világra nyitnak ablakot, az allegorizáció leplezhetetlenné válik, és ellehetetlenül az egyértelmű jelentéseket garantáló szimbolizációs képkészítés. Ez egyben egy újfajta egzotikum-érzékelést alapoz meg a kilencvenes években készült képsorozatokban. Nem egyszerűen arról van szó, hogy a fotós omnipotens perspektívájából jelentésessé tesz, egzaltál egy elzárt világot, majd közszemlére teszi a sajátjában. A fotós életvilága zavaró elemként már benne foglaltatik az egzotikusban, mint egzotikus - ahogyan kép a képben feltűnnek a bekapcsolt televíziók képei, a popikonok és a reklámhirdetések. A kamera lencséje és a tárgyalany kultúrája között egy reflekxívebb viszony jön létre, egy tükrös struktúra, kiasztikus szerkezet, amely a 70-es 80-as években készült fotók egyirányú egzotikum-érzékelését nagyban relativizálja. Korniss képein két kultúra mered sóvárogva egymásra, ebben a sóvárgásban pedig maga az egzotikum lepleződik le, mint medializált projekció. Korniss ugyanolyan mértékben fetisizálja a számunkra elvesztett természetesség ideájához kapcsolt népviseletet, szokásokat és motívumokat, mint amilyen mértékben a falubeliek rajonganak az ipari társadalom, a fogfájást és korpásodást nem ismerő, távoli világ termékei és plakátjai iránt. Elég arra a képre gondolni, ahol a tisztaszobában rögtön a családi tabló mellé egy nemtelen és kortalan, mesebeli hercegként mosolygó Michael Jackson képét ragasztották a falra. (Szobasarok, 1997)

IV.

Korniss kilencvenes években készült felvételei éppen ezért végtelenül tragikusak, és itt legkevésbé sem egyik kultúrának a másik asszimilálása révén bekövetkező halála a tét. Egy sokkal alapvetőbb problémáról van szó a felszín alatt. Amit ugyanis itt egzotikumnak hívunk, az Jacques Lacan francia pszichoanalitikus kifejezésével élve nem más, mint a vágy tragédiája. Az egzotikum a (kulturális) Másik iránti vágyódás felnagyított esete minden emberi érintkezésnek és vágyódásnak, mely lacanista gondolkodók szerint a legerősebb szubjektumformáló erő. Ez a vágyakozás azonban mindig hasadt természetű, vagyis saját vágyunk csak részben tartható egyéni természetűnek, mindig a Másik vágya is egyben, amely válaszként, mintaként érkezik saját vágyunkra a szociuumból. Saját vágyunkat mindig a másik vélt pozíciójából fogalmazzuk meg. Korniss egy indusztrializált társadalom tagjaként az erdélyi falvak lakóinak a szemszögéből, míg az erdélyiek egy jóléti társadalom polgárának a nézőpontjából ismerik fel vágyuk tárgyaként a Természetet, a közösségi létformát, a család szentségét vagy éppen a festett hajat, a városi sikereket és a szabad szexualitást. A Másik azonban mindig elérhetetlen. Ez a kölcsönös elvétés, a projekciók sorozata jelenti az egzotikus gondolkodás tragédiáját, amely, hangsúlyozom, egyszersmind teljesen hétköznapi percepciós rutinként is jelen van az életünkben. Tengelyi László Lacan kommentárjában a vágy tragédiáját a nagymama lekvárjának példáján keresztül mutatja be, ami azért is lehet szemléletes az egzotikum működésének megértése szempontjából, mert a reklám az a műfaj, amely a leginkább használja és kihasználja az egzotikus gondolkodás logikáját: „Kimutatható, hogy ez a nyelvi eredetű önhasadás vágybeli hasadásélménnyel jár együtt. Szükségletét (besoin) az ember szóba hozza: kérésként vagy felszólításként, átfogóbb kifejezéssel: igényként fogalmazza meg. Jelölők egy diakritikai rendszerét alapul véve már ez a puszta tény elég ahhoz, hogy olyan többletértelem képződése induljon meg, amely túlmutat a tényleges szükségleten. Ezen alapszik a reklám hatása: »a nagymama lekvárja« nem közönséges eperdzsem. Elég egy hívószó, és máris kialakul a jelölőknek egy egész láncolata‚ amely a köznapi nyalánkságot a gyermekkor aurájával veszi körül. A jelentés így eltolódik. A szó többet és mást sugall, mint amit kimond. Igényeink kielégítéséhez ezért több kell és más, mint amit a nyers szükséglet megkövetel. Ezt persze nem kapjuk meg, amikor »nagymama lekvárját« megvesszük, amiből máris az következik, hogy a reklám nem egyéb, mint világméretű szédelgés. Rögtön hozzá kell azonban tenni, nem lennénk emberek, ha igényeink nem burjánzanának túl a nyers szükségleten, amelyből erednek. Lacan az említett jelentés-eltolódást (Roman Jakobsonhoz kapcsolódva) metonímiának nevezi" (Tengelyi 1998: 317).

Ha a fentiek értelmében az egzotikumot mint vágystruktúrát vizsgáljuk, amit szükségszerűen az érintkezésen alapuló, metonimikus elvétés, jelentés-eltolódás irányít, akkor ez azt implikálja számunkra, hogy az egzotikum mindig egy adott diakritikai rendszer függvénye. Egyszerűbben fogalmazva: az egzotikum mindig medializált. Útleírás, dokumentumfotó, tudósítás, etnográfiai jegyzet: mind olyan apparátus, mely a fent leírt módon térítheti el észleleteinket.

A lacani pszichoanalitikus megközelítés ugyan tagadja, hogy a Másik illetve a Másik kultúrája hozzáférhető volna számunkra, azt azonban korántsem, hogy amit helyette kapunk: az idegen szimbolikusban betöltött pozíciója ne adódna nagyon is valóságosként.

Baudrillard ezt a fajta hamis valóságérzetet elemzi reprezentációkritikai szempontból szimulákrum-elméletében. Eszerint a posztmodern korban a totális medializáltságból kifolyólag nem rendelkezünk olyan igaz/hamis distinkciókkal, melyek segítségével elválaszthatnánk a világot annak szimulált képétől. A képek gyilkos hatalma egyfajta állandó megelőzöttségben felszámolja és kitakarja a modellt, az eredetit. Természetesen medializáltságon ebben az esetben többet kell értenünk, mint a technikai médiumok uralmát. Inkább az érzékelés egy új rendjéről beszélhetünk, amelybe az interiorizált kameralátásunk (pl. ha külföldön járunk annak érzete, hogy egy filmben járunk) éppúgy beletartozik, mint hogy a málna ízét az üdítők és mesterséges aromák alakítják ki bennünk.

Ilyen értelemben Korniss képeit ismerő utazó számára Erdély már csak szimulákrumként létezhet. Mint ahogy szimulákrumként adott az erdélyi parasztember számára is az egyszerre közelinek és távolinak ható fogyasztói társadalom. A kilencvenes években készült fotókat azért tartom fontosnak, mert ezek a kép a képben kompozíciók Korniss akarata ellenére a fotó jelszerűségére, az allegorézisre, magára az ábrázolásra hívják fel a figyelmet. Hadd idézzem ezen a ponton kicsit hosszabban Baudrillard A szimulákrum elsőbbsége c. tanulmányát: „A tét tehát mindig a képek gyilkos hatalma, ami a valódit, a modellt fenyegeti, mint a bizánci ikonok az isteni identitást. E gyilkos hatalommal az ábrázolás hatalma áll szemben mint dialektikus erő, a Valóság látható és felfogható közvetítője. A Nyugat egész hitével és jóhiszeműségével arra tett, hogy egy jel mélységében visszaadhatja a jelentést, hogy egy jel átváltható a jelentésre, és hogy valami ennek biztosítékául szolgál. - Isten, természetesen. De ha maga Isten szimulálható, azaz jelekre redukálható, akkor ki szavatol? Az egész rendszer súlytalanná és gigantikussá, szimulákrummá válik. Nem irreálissá, hanem szimulákrummá, azaz nem váltható át többé a valóságra, hanem csak önmagára, egy megszakítatlan körforgásban, amelynek sem a referenciája, sem a kerülete nem létezik sehol. Ez az ábrázolással szembehelyezkedő szimuláció. Az előbbi a jel és a valóságos dolog közötti ekvivalencia elvéből indul ki (alapvető axióma még akkor is, ha utópikus), ellenben a szimuláció a megfelelés elvének utópiájából, a jel mint érték tagadásából, a jelből mint minden referencia visszafejlesztéséből és halálra ítéléséből. Míg az ábrázolás megpróbálja feloldani a szimulációt, melyet hamis ábrázolásnak értelmez, addig a szimuláció magába zárja mint szimulákrumot az ábrázolás egész építményét" (Baudrillard 1996: 164). Baudrillard az ábrázolás és szimuláció oppozíciójával a szimulákrum diskurzusában azt a két reprezentációs paradigmát eleveníti föl, amelyekről Walter Benjamin értekezik az Allegória és szimbólum című nagyhatású tanulmányában (Benjamin 1969). Ahogyan a szimulákrum magába zárja az ábrázolás egész építményét, olyan formán zárja magába az egzaltáló dokumentarista fotó esetében a szimbolikus szemlélet a médium nyelvszerű, allegorizáló jellegét. A szimbólum ezzel megdermeszti az egzaltált kultúrát abban a képben és olyan formában, amilyenre a gyarmatosító tekintetnek ideológiai szempontból szüksége van ahhoz, hogy saját magáról kijelenthessen valamit. Korniss esetében ez éppúgy lehet politikai, ha a népi ellenkulturális státuszát vizsgáljuk a hetvenes-nyolcvanas években, mint egy projekcióban testet öltött kritika saját társadalmi környezete felé, ami a humánideologikus nosztalgia nyelvét beszéli.

(Korniss Péter nem járult hozzá a tárgyalt fotók illusztrációként való felhasználásához. A képanyag hozzáférhető a hivatkozott albumokban és a fotográfus honlapján: http://www.webdesign.hu/pkorniss)