Ó, te kis csalfa - így kiált fel -, illúziódon kell megbosszulnom magam!
Sade

1. Igaz, hamis

Ha feltételezzük, hogy a reprezentációnak van ideológiája, s némileg gépies mozdulattal ezt a feltételezést kiterjesztjük a filmre, akkor e reprezentációs ideológia legalapvetőbb, ugyanakkor leginkább észrevétlen tünetére abban a berendezésben mutathatunk rá, amely minden individuumot nézővé avat, s amely a film esetében mindenekelőtt abban áll, hogy a vászon felületét fiktív mélységgel ruházza fel. A film hatása a képmélység feltárulásában, kibontakozásában, már-már kitapinthatóságában rejlik. Ez a képmélység az az egynemű közeg (az éter), amely minden mozgóképi fikciónak valószerűséget biztosít. S bár a film nem az egyetlen rendszer, amelyet efféle valósághatás tart fenn, befolyása mégis mintha radikálisabb, teljesebb, mélyrehatóbb lenne, mint minden más reprezentációs rendszer (festészet, fotográfia, színház stb.) esetében. Élethű, megelevenedett, mozgásban lévő mélységdimenzió: ez bizony hatással van ránk - gondoljunk csak a Lumière-vetítésekhez fűződő legendára. Végül ennek a valóságbenyomásnak elkerülhetetlenül elmélete is született; a kérdést, hogy a mindmáig uralkodó fenomenológiai megközelítés valóban a leginkább megvilágító-e, nem fogjuk itt kifejteni.

Egyedül a mozgóképi tér alapvető felosztása foglalkoztat: felszín, képmélység, valóság, fikció és az apparátus különössége. „A fikció a mélységi dimenzió, melyet egy sík felület hoz létre" - írta Jean-Louis Schefer (Sur le Déluge Universel, Cahiers du Cinéma, 236-237. szám). Mit ért ez alatt? És mi is ez a mélység? Ahol elvész, meghasonlik a tekintet, a néző, a szubjektum. Ez a mélység a felszín tagadásából tartja fenn magát: tudjuk, hogy ott vagyunk a moziteremben egy vetítővászon előtt; nem álmodunk. S eközben mégis álmodunk. Ez a mégis által jelölt szakadás, apró hasadás biztosítja a néző egy kicsit mindig is kritikus pozícióját. Megvan a magunk elképzelése az igazságról és a valóságról; valóságbenyomás, egyetértek, csakhogy egy önmagában véve problematikus valóságé. Ezért lehetséges, hogy miközben önfeledten átéljük a film által felkínált fikciót, gyakran azon kapjuk magunkat, hogy rákérdezünk egy trükk technikájára, kétségbe vonjuk egy kosztüm hitelességét, egy szituáció valószerűségét, csodáljuk, vagy kritizáljuk a szerepet megformáló színészt, azon problémázunk, hogy a háttér vetített vagy épített, esetleg mozgó, a produkció költségét firtatjuk (kis költségvetésű vagy sem) stb. Tehát ilyen értelemben nem álmodunk a moziban.

A kritikus hozzáállás, vagy ahogy mondani szokás a távolságtartás, többé-kevésbé minden nézőben ösztönösen avagy kevésbé ösztönösen, de mindenképpen megvan. A vetítővászon kínálta valóság sosem elégít ki igazán; meghökkenthet, vagy megriaszthat - gondoljunk az első Lumière vetítések nézőközönségére -, de önmagában nem elégséges; a meglepetés elmúltával rögvest oknyomozásba kezdünk. És csak ott keresünk okokat, ahol érezzük: valami sántít. De mi sántíthat itt? A valóságbenyomás valósága? Nem. Inkább - ha mondhatjuk így - a valóság való(di)sága: valahol valamiképpen éppen ez a valódiság hiányzik, s ezt a hiányt semmi sem teszi olyan nyilvánvalóvá, mint a történelmi és a pornográf filmek, amelyek úgy tesznek, mintha mindent megmutatnának; főként a pornófilm: noha mindent látunk, éppen itt tetőzik a hiány, rengeteg dolog hibádzik, egyszer túl kevés..., aztán túl sok..., érezzük, hogy a valóság egyáltalán nem ilyen. Tévedés volna a gyakori kijelentést, miszerint a pornó unalmas, egyedül az álszentség és a szégyenérzet számlájára írni. Meglehet, hogy ezen a ponton bír feltáró erővel: a mozgóképet az kísérti, ami hiányzik belőle. A vetítővászon [l'écran] nem csak az a fehér, négyszögletes alap, ami látnunk enged(i a filmet), hanem struktúra, keret is, amely - miként a neve is jelöli (1) Écran: védőlemez, ellenző, paraván - A ford. , s mintegy a kivetítés inverzeként, fonákjaként - elrejt minket (a valóság elől). Ez a bújócska, ami igen lényeges, és amit - tudatosan vagy sem - a mozi mindig is játszott, nyűgözte le André Bazint. De csakis azt akarta meglátni benne, ami (különben sem nem automatikusan, sem nem természetesen) közvetlenül kikövetkeztethető, tudniillik hogy a vetítővászon-ablak keretein túl a való világ, a természet folytonossága, homogenitása tárul fel; a valóság varrat nélküli ruhája, ha úgy tetszik.

Nos, erről a folytonosságról, homogenitásról lesz szó.

2. Folytonos, nem folytonos

Míg Bazin számára a képmezőn kívüli tér [l'espace hors-champ], a képen kívüli tere [l'espace off] egyszerűen a valóság folytatása - erre nyit mintegy ablakot a vetítővászon (tehát egyfelől elvágja a valóság folytonosságát, totalitását, másfelől viszont érthetővé és érzékelhetővé teszi azt) -, Noël Burch volt tudomásom szerint az első (Eizensteint leszámítva), aki dinamikai (a burchi terminológiában strukturális vagy dialektikus) viszonyokban, a vágásban és a kameramozgásban vizsgálta a képmezőn kívüli tér szerepét. A Praxis du cinémában (Gallimard, Le Chemin sorozat), és különösen a tanulmánykötet egyik első cikkében, a Nana, ou les deux espaces címűben, Burch ragaszkodik a mozgóképi tér ezen félreismert aspektusához: megosztottsága, tökéletlensége, hibás volta szerinte a művészet és a formai kísérletezés forrása.

Burch abból indul ki, amit Bazin nem akar észrevenni, s amit a klasszikus film elfojt - a film vágástechnikájából, a diszkontinuitásból. Vegyük például a „30°-os szabályt":

„Egy olyan szabályról van szó, amelyet a tapasztalat erősített meg a húszas években, s amely azt írja elő, hogy az egyazon tárgyhoz rendelt minden új(abb) tengely legalább 30°-kal térjen el az előzőtől. Valójában rájöttek, hogy a 30°-osnál kisebb szögeltérésű képváltások (kivéve a »tengely szerinti illesztés« [»raccord dans l'axe«] (2) Két beállítás között csak a plánméret változik - A ford. esetét) idézik elő azt a jelenséget, amit általában „ugrásnak" nevezünk, egyfajta zavart, amely a közbeeső vágás szűkösségének és határozatlanságának köszönhető: az új plánnak nincs elégséges önállósága, különösen ha a képméretek is közel azonosak. Ugyanakkor az is megállapítható, hogy a zavar az efféle »illesztés« plasztikus elégtelenségéből ered, no és főként a szem frusztrációjából - a szem ugyanis megkívánja, hogy képváltáskor a tárgy kontúrjainak változása érzékelhető, ugyanakkor a változtatások szándékolt iránya határozott és tiszta legyen." (N. Burch: i. m. 60.)

Jó, de mi is volna a szemnek ez a „frusztrációja", hacsak nem éppen annak a szubjektumnak a frusztrációja, aki a szemére hagyatkozik, arra a szemre, amely által a szóban forgó szubjektum (a néző) illuzórikus uralmat biztosít magának a tárgy felett, amely a képmező mélységéből rá tekint. A szemnek a kamera és a vágás értelmező közreműködésével határozott elkülönítést kell végeznie, minthogy a tét itt nem a plán autonómiája (ezt, éppen ellenkezőleg, le kell igázni), hanem a tekintet (illuzórikus) szabadsága, amely a képek egymásutánját pásztázza a vetítővásznon. 30° alatti szögeltéréskor a tekintet nem szabad, olyan, mintha tárgya magához láncolná, megfélemlítené, beolvasztaná. Az ugrásnak, amelyről Burch beszél, nincs sem szabadsága, sem kellő ereje, hogy másként érzékeljük, inkább botlás, valami rontott cselekvés-féle, hiba. A hibás illesztés olyan, mint elvéteni a lépést. A lényeg az, hogy botladozás nélkül haladjunk plánról plánra. Remekül érzékeltetik ezt a l'IDHEC (3) Institut Des Hautes Etudes Cinématographiques - A ford. régi kézikönyvei:

„Néha előfordul, hogy egy mozgássor illesztése [raccord en mouvement] vagy a pozíciók illesztése [raccord de position] olyan tökéletlen, hogy nem montírozható. Ebben az esetben a vágó keres az anyagból, vagy szükség esetén kér a forgatócsoporttól egy vágóképet. Kapocsként szolgálva az összeillesztendő plánok között, ez a vágókép lehetővé teszi a hibás illesztés kiküszöbölését. Ez a kissé barbár eljárás természetesen csak akkor alkalmazható, ha már minden tőlünk telhetőt megtettünk a zökkenőmentes átmenet létesítéséért." (R. Louveau, le Montage du Film, IDHEC.) És mindez mi végre? Hogy „biztosítsuk a film folyamatosságát, érthetőségét, homogenitását" (i. m). Tehát azért kell - és eszerint már a felvétel pillanatában - pontosan vágni, hogy megőrizzük az egész folytonosságát és homogenitását (no és magától értetődően az érthetőséget...).

Burch kiindulópontja tehát a következő: a filmnek különböző vágástechnikái vannak, s ezeknek megvannak a maguk szabályai, így e szabályok áthághatósága is adott (megjegyzi, hogy a 30° alatti illesztések a modern filmben kezdenek feltünedezni). Ezzel a hangsúlyeltolódással alaposan megváltozik a film viszonyrendszere. Korábban, mondjuk Bazinig - ha leszámítjuk a húszas évek szovjet kutatásait (amelyek nyilvánvalóan még manapság is periférián vesztegelnek) -, a filmet a mélységélesség működéseként fogták fel, amint az a tekintetnek (és a vetítővászonnak) feltárul, s ehhez a mélységi dimenzióhoz egy homogén, folytonos, centrált valóság képzete társult. Arról volt szó, hogy a technikát a legnagyobb természetességgel hozták összhangba egy teljesen természetes valósággal. Mindez azért lehetett természetes, mert figyelmünk a fikció mélységi terére irányítódott; de amint ez a figyelem - s ezt teszi Burch - a munkafolyamat felszínére: a filmtekercsre és a vetítővászonra irányul, a viszony rögvest megfordul: a valóság (amely már nem teljesen ugyanaz) hirtelen telis-tele lesz hézagokkal.

3. In, off

„Amikor a szereplő személy kilép a kamera mezőjéből, tudomásul vesszük, hogy eltűnt látómezőnkből, de a díszlet másik oldalán, szemünk elől elrejtve tovább folytatja létezését" - írja Bazin. (4) André Bazin: Mi a film? Ford. Ádám Péter, Baróti Dezső, Brencsán János, Erdélyi Z. Ágnes, Hollós Adrienne, Örkényi Zsuzsa. Szerk. Zalán Vince. Osiris Kiadó, 1995. 128. Éppenséggel pont erre szolgál a valóság folytonosságának feltételezése a képmezőn túl, a vetítővászon keretein kívül: a szereplő (s nagy titokban a néző?) másutt, a képmezőn kívül „tovább folytatja létezését". (Ezzel kapcsolatban már említettük a „tükörstádiumot" - a hat és tizennyolc hónapos kor közötti gyermek ebben a fejlődési szakaszban rakja össze magát testegészként, és küzdi le ezáltal feldaraboltsága, megszűnése miatti szorongását, halálfélelmét.)

Pedig a filmnek hatalmában áll megingatni a szereplő és a díszlet önazonosságát; valójában semmi sem garantálja, hacsak nem a fikció realizmusa, hogy a keret határain túl, a képmezőn kívüli térben, ez az identitás fennmarad (vö. Ördögéknél [Hellzappopin] (5) A Hellzapoppin 1941-ben készült amerikai film a Nat Perrin által írt Broadway-vígjáték filmváltozata. A film különlegessége, hogy a két főszereplő tudja, hogy csak filmben vannak (vagyis átlépik az ún. negyedik falat). - A ford. ); egyszerűen csak odagondoljuk. Csakhogy mindez a képmezőn kívüli teret - annak jelentős drámai erőt kölcsönözve - bizonytalan, sőt mi több aggasztó hellyé teszi.

A klasszikus színpadi térnek is része a képen kívüli tér: az alapvetően diszkurzív jelenetekre tagolt klasszikus dráma cselekménye a színfalak mögötti eseményekből táplálkozott (pl. Camille meggyilkolása a Horace-ban). S ha bizonyos módon a film ebből a színpadi elrendezésből indul is ki, a montázs, az eltérő plánméretek és a kameramozgás szétrobbantja, és radikálisan átalakítja a Burch által megnevezett „két tér": a képen belüli és a képen kívüli tér közötti viszonyt. A montázs, a változatos plánok, a mozgó kamera, a szcenografikus kocka zárt terének szétrobbantása egy képlékeny, formálható, eleven teret szabadít fel. A színházban a képen kívüli tér végérvényesen kívül marad. A filmben épp ellenkezőleg: belép az idő és a mozgás dimenziójába, a mező-ellenmező vagy a svenkelés, sőt, akár a hangsáv játéka által a képmezőn kívüli tér (mint később látni fogjuk, egy bizonyos képmezőn kívüli tér) képmezővé válik és fordítva. Ez a játék, a képmezőn kívüli és a képmezőn belüli állandó felcserélődése igazolhatja a Burch által javasolt dialektika fogalmát. Azonkívül az itt következő idézet éppen azt erősíti meg, hogy a képmezőn kívüli tér birtokba vételekor minőségi átalakulásról van szó:

„A képmezőn kívüli tér konkrét és imaginárius térre osztható. Amikor a Nanában az impresszárió keze a lágytojás-főzőért nyúlva megjelenik a képmezőben, az a tér, ahol ő van, és amelyet ő határoz meg, imaginárius, minthogy őt még nem láttuk, nem tudjuk például, kihez tartozik ez a kar. De a vágás pillanatában, amely a plánméret megváltoztatásával felfedi előttünk a jelenet egészét (Muffat és az impresszárió egymás mellett állnak), ez a tér visszamenőleg konkréttá válik. Az eljárás ugyanez egy mező-ellenmező beállításpárnál - az „ellenmező" konkréttá teszi a képen „kívüli" teret, amely a megelőző beállításban még imaginárius volt. Előfordulhat, hogy ez a képmezőn kívüli tér imaginárius marad, amennyiben egyetlen nagyobb méretű vagy más tengely által meghatározott plán sem mutatja meg nekünk a kar tulajdonosát." (Praxis de cinéma, 36-37)

„Konkrét" és „imaginárius" - a distinkció kissé homályosnak, ingatagnak tűnik (ez a gyengesége Burch empirikus megközelítésének). Öntsünk tiszta vizet a pohárba: nincs olyan, hogy a képmezőn kívüli „képmezővé lesz" (hiszen a képmezőn kívüli mindig is éppen az, ami a látómezőn kívül esik), a képmezőn kívüli és a képmező közti váltakozás létmódjáról van szó, amely a tekintet áthelyezése által (ennek eszközei a kameramozgás, a tengely (meg)változtatása, az újrakeretezés) szervezi meg a film terét. Az „imaginárius" azt hivatott kifejezni, hogy a képmezőn kívüli teret az azt elhelyező plán hiányában, csakis elképzelni tudjuk. Csakhogy amikor Burch azt írja, hogy például ezt a teret egy ellenbeállítás visszamenőleg „konkréttá" teheti, figyelmen kívül hagy egy csúsztatást: csak azért, mert (mondjuk a vágás következtében) ez a tér „konkréttá" válik, még nem marad kevésbé „imaginárius", vagy pontosabban, kevésbé fiktív. Egyszerűen csak végbemegy plánról plánra, képmezőről képmezőre, Bazin szavaival, „a valóság térnyerése". A hézagok bevarrásával megszűnik a lappangó szorongás is.

De (a valóságból) valami mégis radikálisan a képmezőn, a színfalakon kívül rekedt. A fikció környezetét adó folytonos és homogén „valóság térnyerése" csak egy „másik színtér" nagyon is lényegi elutasítása árán lehetséges: a heterogén és diszkontinuus materiális valóság, a fikció produkciójának elutasítása révén. Színtér ez is, épp csak nem látják szívesen, így aztán kitessékelik a klasszikus színpadi térből - itt sürög-forog a forgatócsoport, és itt működik a technikai apparátus könnyű és nehézgépezete. Ez a „másik színtér" a forgatási helyszín: a munkafolyamat színtere, a gépállomány terepe. S amikor ez a színtér újból megjelenik abban a színpadi és drámai térben, ahonnan kitaszították, kizárták, lerántja a valóság varrat nélküli ruháját, visszaállítva a reprezentáció belviszályát; a reprezentáció válsága kiújul, megosztottság támad - valami (megint) sántít.

4. Készülék, munka

Egészen Burchig tehát homályban maradt, hogy a film éppen úgy játszik azzal, amit nem mutat meg, mint azzal, amit megmutat; hogy a film tere a képmező és a képmezőn kívüli teréből, látottból és (a néző által) nem-látottból szerveződik, s hogy az ebből a megosztottságból eredő „feszültség" teszi a nézőt a játék részesévé. Burch figyelmét azonban elkerüli, hogy ennek a játéknak éppen úgy meg kell tagadnia saját gépezetét, az őt létrehozó munkát, mint a klasszikus vagy általánosabban „romantikus" film szabályrendszerének.

Bizonyos értelemben, persze, mindig is tudtuk ezt. Mégis egy dolog tudni, hogy a film, „az csak film", vagyis látszat, hogy a benne használt effektusokat egy nehéz(kes) gépezet termeli ki, és egészen más dolog a kérdéses masinériát ilyen vagy olyan módon színre vinni.

Ilyen vagy olyan módon, minthogy módszerből többféle is akad; de legalábbis kettő, s ezek két ellentétes eljárást határoznak meg. (6) Az apparátusnak ezt a kettősségét érzékeltetik a forgatási helyszínről készült fotók: egyfelől a lefilmezett szín kiüresedettnek tűnik, olyan mintha nem arra használnák, amire való, szinte makettszerű, »nem olyan«. Másfelől az apparátus (kamera, mikrofonrúd, stb.) tolakodó jelenléte a fotografikus térben maga is egyfajta katexis, csábítás és szorongás tárgya: fétissé válik éppúgy szexuális mint vallási értelemben; minthogy egyszerre a hatalom titokzatos emblémája és egy munka eszköze, lényegét tekintve kétértelmű gépezet. Az egyik (ezt képviseli Vertov és Godard) lényegében mint termelőeszközt viszi színre a készüléket vagy készülékeket (igazából csak a kamerát), hogy demisztifikálja a látványmozit (Vertovnál ez a fikciós filmnek felel meg, ilyen a „játékfilm", a „teátrális film"), dehipnotizálja - Vertov kifejezésével élve - a „kábult" nézőket, felnyissa a szemüket; ez a módszer megmutatja, hogy éppen a magával ragadó, élvezetes effektek, a látványosság, a valóságbenyomás viseli magán leginkább a készülékek jelezte munkafolyamat bélyegét. Voltaképpen reflexióra kényszerítik a nézőket a filmgyártás természetéről, s hogy az milyen termeléstípust képvisel a társadalom komplex rendszerében. A nézőpontváltás igénye működteti Godard egyéb filmjei közt a Kettes számot [Numéro Deux, 1975] (7) A Kettes szám Jean-Luc GodarD és Anne-Marie Miéville videotechnikával készült szociografikus kísérleti filmje. A film bővelkedik az elidegenítő effektusokban, például az első harmadában Godard-t látjuk-halljuk egy vágószobában, amint a filmkészítés materiális oldaláról beszél. A film nagyobb része egy francia munkáscsalád életét mutatja be a családtagok nézőpontjából. - A ford. is: egy darabig arról van szó, hogy s mint volt egy fickóval, bizonyos Machin-nel, stb., aztán Machinről nem esik több szó, csak masinákról (8) Bonitzer itt idéz a filmből: Godard a stúdióban épp egy férfiról beszél, akinek nem jut eszébe a neve - a francia „machin" szó a magyar „hogyishívják"-nak felel meg. A szó hangzása rímel a „machine"-ra, azaz a „masinára", ezen a szójátékon fordul át a beszédhelyzet, és terelődik a szó a gépekre és az ember-gép kapcsolatra. - A ford. ; vagy: ha az embert korábban az foglalkoztatta, hogy a medréből kilépő folyó milyen pusztítást végez, ideje, hogy az is megforduljon a fejében: a meder is fogságban tartja a folyót. A megfordítás művelete az egyéb normaszegéseknél is inkább kikényszerít egy másik, lényegénél fogva elidegenítő funkció- vagy fikció-félét: ami idáig a valóság benyomását keltette, az most az idegenség benyomását kelti, a figurák megkergülnek, szétesnek (amiből az is megmutatkozik, miből lettek).

Létezik egy másik módszer is a mozi rejtelmes készülékeinek színrevitelére, aminek az égvilágon semmi köze sem Vertovhoz, sem Godardhoz. Ez a módszer cseppet sem különös, épp csak rájátszik a különösségre, a készülékek rejtélyességére, és mondjuk ki, presztízsére. Történetesen a valóságbenyomás és a sztárrendszer nyomására a filmes szakmák tekintélyre tettek szert, az alkotás folyamatát pedig titokzatosság lengi körül. Ez vezetett el az olyan filmekhez, amelyek e közönség előtti tekintélyt kiaknázva megmaradnak a titokzatoskodásnál, mint az Egy amerikai Rómában-féle [Two weeks in another town, 1962] hollywoodi filmek, tele rejtelmes figurákkal, émelyítő szentimentalizmussal, a művész dicső neurózisát zengedezve. Kamerákat, darukat látunk - a forgatás e súlyos és ünnepélyes gépezetében mindenki játssza a maga szerepét: a Filmművész és a hisztérikus színészek. E kihalásra ítélt filmtípus felett tart gyászmisét Truffaut az Amerikai éjszakában [La nuit américaine, 1973].

Ha tehát annak, hogy vászonra vigyük a forgatási helyszínt (ezt az elfojtott, a klasszikus dramaturgiából és színpadtechnikából kizárt színteret), legalább két módszere létezik, ez azzal jár, hogy maga a forgatási helyszín és annak eseményei sem kerülhetik el a hasadást, a kettéosztottságot, s ez visszahat a film elrendezésére: szakadék tátong a munka és a többletérték, illetve a termelés és a felhalmozás között.

Amíg Godard és Vertov csak azért mutatja a mozi gépeit működés közben, hogy aláássa, megsemmisítse ezt a nem létező többletértéket és a filmi „valóságbenyomást", amelyek a megosztott, sokarcú valóságot egy egészelvű, homogén, folytonos valóság illúziójával helyettesítik (vö. Bazin: „Mivel a film lényegét tekintve a természet dramaturgiája, semmiképpen sem lehet meg az Univerzumot helyettesítő nyílt tér megteremtése nélkül" (9) André Bazin: i. m. 133. ), addig Minelli és Truffaut (például) éppen ellenkezőleg: hogy életre keltsék, a teljesség jellegével lelkesítik át a forgatási helyszínt, ahol ezekben a titokzatos, fénylő készülékekben a mester, a rendező életöröme ragyog fel.

Meg lehet ezt másként is fogalmazni: amit Godard vagy Vertov túlhajszolt montázsaikban feltárnak, az semmiképpen sem a film életöröme. Mindenki ismeri a producerek megszokott szlogenjét: „Ha szeretjük az életet, moziba megyünk." Evidenciának tűnik - de ha megfordítjuk, nem magától értetődő. Mintha azt sugallná, hogy a mozi „(maga) az élet", sejtetve talán, hogy a televízió meg maga a halál, s teszi mindezt a mozilátogatók olcsó önelégültségére: mint abban a filmfolyóiratban, ahol - rögtön az első oldalon - kicsattanó életerejével pöffeszkedve már nem is tudom, melyik gyengeelméjű, inkább „mozirajongóként" semmint „tévéfüggőként" tömjénezi magát, s hozzáteszi - s ez éppen a témánk közepébe vág -, hogy partnere bevallása szerint aki az első csoportba tartozik - vagyis ő -, behozhatatlanul jobb az ágyban. Ez a dicsekvés kimondja az igazságot erről a „Ha szeretjük az életet, moziba (egyszóval a producerek mozijába) megyünk" - formuláról. Kimondja, hogy a mozi élvezete megközelítőleg annak a fallikus élvezetnek a fonákja, amelyet Lacan egy zseniális, kimeríthetetlen fordulatában a gyengeelméjű élvezetének nevezett. Ha tehát a film „semmiképpen sem lehet meg az Univerzumot helyettesítő nyílt tér megteremtése nélkül", úgy a film az univerzum mint Egységes Egész illúzióját kettőzi meg a tekintet hatalma által, vagyis a Mester diskurzusának alávetve, megképezi a fallikus jelentőt.

5. Látni, hallani

A kamera színrevitelének kérdése mindenesetre okot adott egy vitasorozatra. Nem hangsúlyoznám túl egy bizonyos Jean-Patrick Lebel (Cinéma et idéologie, Editions sociales) álláspontját - számára ez az egész kérdés nem létezik, a technikai berendezések önmagukban semmilyen következménnyel, hatással sem bírnak. Viszont annak idején magam is vitatkoztam Jean-Louis Baudry értekezésével (Effets idéologiques produits par l'appareil de base, Cinéthique 7/8 (10) Jean-Louis Baudry: A filmi apparátus ideológiai hatásai - Apertúra 2006. ősz [II. évfolyam, 1. szám] http://apertura.hu/2006/osz/baudry ), de legalábbis annak egy tételével, ami éppen a technikai berendezés, az apparátus filmbeli megjelenésének jelentésére vonatkozik (11) Lásd még Bernard Edelman: le Droit saisi par la photographie (Maspero), Jean-Louis Comolli: Technique et ideologie (megjelenés előtt áll [a Cahiers du Cinéma 1972/január-februári számában jelent meg - A ford.]), valamint Jean-François Lyotard: „L'acinéma" in Des Dispositifs pulsionnels [Numero special de la Revue d'Esthetique. Paris: Editions Klincksieck, 1973. 357-369. - A ford.]. Comolli történeti megalapozottságú álláspontja e kérdésben egybeesik az enyémmel (az ő munkája is ugyanabból a forrásból táplálkozik: a Cahiers du cinémában jelent meg a cikksorozat nagy része). Bernard Edelman nagyjából egyetért Lebellel, kivéve a technika ideológiai hatásának cáfolatát; az írás érdekessége, hogy a „a jog formális alanyára összpontosítva túllépi a probléma kereteit. Ami Lyotard cikkét illeti, az - néhány bölcseleti és gyakorlati tételt leszámítva - egyezik Jean-Louis Baudry-éval (például az apparátust ő is a lacani tükörstádiumra vonatkoztatja); a Lyotard által levont gyakorlati következtetések szegényessége és sztereotip volta nem kevésbé elszomorító, mint Baudry esetében, de nála elsősorban nem a „munkafolyamat (vagy, annak hiányában, az apparátus) megmutatásáról" van szó, hanem a vászon elhomályosításáról, a kép „megfelelő formájának" összezavarásáról - Lyotardhoz képest meglepően „apolitikus" gesztusként (a szót jó értelmében véve...). Az Economie libidinale-ban Lyotard újra előveszi ezt az analízist, és modellértékűvé teszi. „Az apparátus" című cikkben [Communications 23 (Cinéma et psychanalyse)] Baudry árnyalja ugyan a film alapjául szolgáló tudattalan fel nem ismerésével kapcsolatos következtetéseit, de lényegi változtatást nem hajt végre. A cikk további részében ki fogom fejteni az ezzel kapcsolatos kifogásaimat. : eszerint a berendezés elleplezése, elfojtása tartja fenn az idealizmust és a szubjektum fantazmagóriáját a filmben.

„Ebből ered annak felforgató ereje - hasonlóan ahhoz a hatáshoz, melyet az elfojtott visszatérésének bejelentése vált ki - amikor nem átallják megjeleníteni a "hús-vér" instrumentumot, mint Vertov Ember a felvevőgéppel című filmjében. A mechanizmus leleplezésével (azaz a munkafolyamat rögzítésével) mind a szemlélődés nyugalma, mind a saját identitás biztosítéka összeomlik." Továbbá: „A technikai alap elrejt(őz)ése maga is elkerülhetetlen ideológiai hatást von magával. Rögzítése, megjelenése mint olyan ugyanakkor a munkafolyamat itt és most-jaként, az ideológia leleplezéseként, idealizmuskritikaként tudatosulhatna." (i. m.)

Belőlem gyanakvást váltott ki (lásd Cahiers 234-35. szám) ez a bizonyos „tudatosulás" (mégis mi az?), amit az apparátus „hús-vér" megjelenítése idéz elő a filmben. Valójában minden attól függ - ahogyan azt fentebb bemutatni próbáltam -, hogy a film milyen módszerrel él ebben a tettetett megjelenítésben. Ami igazán számít, az nem az, hogy az apparátus látható vagy sem (noha ez szerintem sem mindegy), hanem hogy a film hogyan használja a képmezőn kívüli teret. Ami fontos, az a képmező (a képen belüli) és a képmezőn kívül eső (a képen kívüli) tér kifejez(őd)ése: az egyik lehetőség, hogy a képen kívüli teret csak valóság-pótlékként adagoljuk a vásznon felkínált láthatóhoz (hiszen a képen „belüli" tér azt a térrészletet nevezi meg, amit felvételkor elkereteznek, majd kivetítéskor a néző tekintetének felkínálnak); a másik éppen az ellenkezője - a nem látható terét kihangsúlyozva a film terének tökéletlenségét, nyitottságát, megosztottságát emeljük ki. Utóbbi esetben a film teljesen más irányt vesz, mint az úgynevezett klasszikus film, a folytonosság mozija.

Ez tehát a kortárs film alternatívája: nemcsak Godard-ra, Bressonra, Antonionira gondolok, akiknél többé-kevésbé előtérbe kerül a film terének megosztottsága, nem csak Straubra, Durasra, de néhány olyan, hivatalosan politikaiként besorolt filmre is, mint amilyen például Sidney Sokhona csodálatos Nationalité immigré-je. Amikor a képmezőn kívülit mint a képmező terének másikját hangsúlyozzuk, valójában a képről a hangra helyezzük át a hangsúlyt - felszabadítva a hangot a látvány realisztikus színterének szolgaságából. És a hang, mint tudjuk, gyakran provokatív.

Mert a képmezőn túl nem csak az van, amit a kamera nem mutat: Burch imaginárius tere, Baudry hús-vér instrumentuma: az is ott van, amit hallunk - a hangsáv: erről megfeledkezve („a hang birodalma messze hatalmasabb, mint a képé" mondja Straub) azt kockáztatjuk, hogy a filmet egy kicsiny platonista skatulyába (a barlang-hasonlatba...) zárjuk, mivel (ebbe) olyan könnyen be(le)látható. S még inkább, hogy magunk is ott szorulunk.

A filmes praxist feltáró terepmunka nem merülhet ki abban, hogy kórtörténetet gyártunk belőle.

Fordította: Huszár Linda

A fordítást ellenőrizte: Füzi Izabella

A szöveg eredeti megjelenési helye: Pascal Bonitzer: Des Hors-champs. In Le regard et la voix. 10/18. 1976. 9-24.