Sztereotípiák a kortárs művészetben és vizuális kultúrában

Tudván a sztereotípia, sztereotip, sztereotipizálás fogalmak kényelmes használatának veszélyeiről - nevezetesen arról, hogy ezek maguk is egyre inkább esszencializálódnak, könnyen válhatnak leegyszerűsítő pozitív és negatív imidzsek kialakításának szimpla eszközévé; s hogy az állandósult fogalom-használat hozzájárul a különbségek rögzítéséhez is (1) Hammer Ferenc: Osztályfényképezés. A szegénység tévés ábrázolása és a társadalmi igazságosság című tanulmányában (Beszélő, 2004. május. http://beszelo.c3.hu/04/05/07hammer.htm) idézi ennek kapcsán Stuart Hallt [The Spectacle of the Other. In Hall, S. (szerk.): Representations and Signifying Practices. London, Open University Press/SAGE, 1997. 256.] és Teresa de Lauretist [Imagining. In J. Thomas (szerk.): Reading Images. Basingstoke, UK /New York, Palgrave, 2001/1984. 102-08.]. - mégis a „kényelmes" használat mellett döntök, azaz a továbbiakban nem reflektálok e fogalmak problematikájára. Teszem ezt nemcsak azért, hogy rátérhessek voltaképpeni témámra, mint inkább azért, mert a magyarországi vizuális kultúra- és művészettudományban még a hagyományos sztereotípia-fogalom sincs kellően kiaknázva, nem ütközött még korlátaiba, még mindig bőséges tartalékok állnak rendelkezésre. (2) E témában mérföldkőnek tekintem György Péter tanulmányát - jóllehet nem magyar művészettel foglalkozik. György Péter: Sztereotípia és individualitás. Cindy Sherman. In uő: Művészet és média találkozása a boncasztalon. Kulturtrade Kiadó, 1995. 56-93. A női sztereotípiák is - a többihez hasonlóan - az idők során változnak ugyan, mégis meglehetősen sok a vizuális közvetítők révén átörökített - évtizedeket, évszázadokat, sőt esetenként évezredeket is átívelő - sztereotípia.

Eperjesi Ágnes Családi album című munkájának elemzésével mutatok rá arra, hogy Eperjesi sztereotípiák alkalmazásával miként kezd ki többek között bizonyos sztereotipizált nő-szerepeket. Részletes elemzés helyett (az album maga a borítót leszámítva 13 lapból és 50 képből áll) a mű általános ismertetése mellett azon lényeges alkotóelemeit, rétegeit mutatom be, amelyek hozzájárulnak a mű említett olvasatához. Az aktuális jelentéshez elengedhetetlen a mű kontextualizálása is. Ezúttal csupán néhány analógia felvillantásával próbálom meg kijelölni azokat a releváns értelmezési mezőket, amelyekben elhelyezhető Eperjesi Családi albuma: kortárs magyar képzőművészet, a populáris kultúra és a művészet története.

Eperjesi először is a magánszféra és a nyilvános tér határainak roncsolásához járul hozzá azzal, hogy úgymond megmutatja, felfedi naplóját, mely egyfelől szabályos családi napló, benne családtagjairól és életének valóságos eseményeiről számol be; ugyanakkor azok a képek, amiket saját életének reprezentálásához felhasznál, csöppet sem személyesek: valamennyi tömegtermelésben gyártott ábra. Ráadássul ezek a tömeges képvilágnak is legaljáról, azaz csomagolásokról származnak. Ezek azok a képek, amelyeket észre sem veszünk, sőt egyenesen a szemétbe dobunk, mi több ezek az ábrák nemcsak típusukban sematikusak, de vizuálisan is a legredukáltabbak. (3) Ezt valamennyi elemzője hangsúlyozza: Erdősi Anikó: „Most kezdjem újra az életem?" Eperjesi Ágnes két kiállításáról. Beszélő, 2004. május. www.sztaki.hu/providers/eper/articles/erdosi_aniko_most_hu.html. András Edit: Gigantikus képregény. Eperjesi Ágnes kiállítása a Millenárison. Új Művészet, 2005. január. www.sztaki.hu/providers/eper/articles/andrasi_edit_genetikus_kepregeny_hu.html Berecz Ágnes: Eltűnt idő, talált kép. Artmagazin, 2006. március. www.sztaki.hu/providers/eper/articles/eltunt_ido_most_hu.html Ezért a személyes és a triviális ilyen szellemes egyesítése - miközben számos humor forrása is egyben - egy olyan félelem árnyékát vetíti elénk, mintha életünk is előre gyártott klisék szerint rendeződne el. (4) Orsós László Jakab: E. Á. Önarckép-szeletek című kiállításának megnyitója. www.sztaki.hu/providers/eper/articles/orsos_laszlo_jakab_hu.html

A sztereotípiák olyan buzgó ismételgetése és halmozása, ahogy azt Eperjesinél látjuk, már önmagában is zavarba ejtő: a szó szerinti olvasat itt „eleve" széttöredezettként jelenik meg - legalábbis abban a keretben, amelyet a kortárs művészet mint intézmény formál, amelyen belül és kívül a nőművész egzisztál. A több szinten megjelenített sztereotípiák szinte maguktól robbannak szét, de legalábbis devalválódnak. Itt azonban másról is szó van, történetesen arról, hogy Eperjesi a sztereotípia hagyományos fogalmának többféle - alapvetően kétféle - jelentését játssza ki egymás ellen. Az egyik a szociológiai-pszichológiai jelentés, mely itt a mű elsődleges tartalma vagy témája volna (azaz a nőiség sztereotípiái), a másik, a „technikai-jellegű jelentések" csoportja, itt azok a vizuális (és persze verbális) klisék volnának, amelyekből maga a mű épül fel (vagyis az a sztereotípia-fogalom, ami a változatlan ismétlésre, nyomdai nyomóformára vonatkozik). Eperjesi vizuális kliséi ugyanis nem egyszerűen sztereotip képek (nem csupán szellemi vándorlás során kerültek az albumba), hanem maguk konkrétan kész „nyomóformák" is. Az ábrázolásra vonatkozóan tulajdonképpen nem is az a kérdés lenne helyénvaló, hogyan alakult ki Eperjesi képi világa, hanem az, hogy milyen előképek nyomán alakult ki az a kép, amely a csomagolónejlonra/celofánra került, és hogy Eperjesi miért ezeket a képeket használta fel.

1. A technika

Noha a technika lényegtelen egy családi album szempontjából, Eperjesi Ágnes művénél azonban fontos. Eperjesi a kereskedelmi forgalomba hozott áruk átlátszó csomagolóanyagára nyomtatott képeket fotónegatívként használva nagyította a számára szükséges méretűvé és látta el feliratokkal. Ez két szempontból is fontos: 1) Eperjesi ugyanis újrahasznosítja a képeket, ekképp játékba hozza a reciklikálás kérdéskörét - anélkül, hogy didaktikus lenne, vagy határozottan állást foglalna - úgy lép fel, mint gondos és korszerű, azaz környezettudatos háziasszony. (5) Erdősi Anikó, uo. 2) Ez a technika meghatározza a képminőséget. A képek - a fotónagyítás során történt - negatívba fordításával Eperjesi szokatlan látványt hoz létre, egyszersmind láthatóvá teszi a nyelvet. Azaz a technikai eltávolítással a befogadó számára kritikai távolságot kínál fel. Eperjesi nem titkolja képi forrását, és nem is kozmetikázik, hibáikkal együtt nagyítja fel (6) Erdősi Anikó, uo. Berecz Ágnes, uo. a nem éppen bonyolult piktogrammokat (melyek egyébként mint magyarázóábrák meglehetősen értelmetlenek). (Témánkhoz ugyan nem szorosan tartozik, de érdemes megemlíteni, hogy a képek és szövegek társításának vannak finom rétegei is: pl. homályosabb kép mutatja a meghalt nagymamát, és azt a kellemetlen helyzetet hogy „anyu és Rozi néni - a mostoha - kerülgetik egymást".)

2. Az album maga

Hogy az album mint egész sztereotip minták szerint épül fel, nem szorul különös bizonyításra; elég ha végignézzük, látjuk, hogy teljesen hagyományos a felépítése: itt három generáció jelenik meg, fontosabb családi eseményekkel, a családi élet körülményeit jellemző képekkel: épületekkel, tárgyakkal, állatokkal. A megnevezésekkel ellátott, időrendbe helyezett képek az elbeszélő felnőtté válásáig követi a család sorsát: Az 1. oldalon az apai nagyszülők, a 2.-on az anyai nagyszülők bemutatása, a 3.-on a szülők gyermekkori kapcsolata, a 4.-en az anya családja (1948, 1956), az 5.-en az apa családja (1943), a 6.-on a szülők fiatalsága (1962), a 7.-en a naplóíró megszületése (1964), a 8.-on a nagyszüleinél tett látogatás (1965), a 9.-en a naplóíró öccsének megszületése, a 10.-en az új lakás, a 11.-en az óvoda (1970), a 12.-en a naplóíró önállósodása, a 13.-on a naplóíró ifjúkori első lépései szerepelnek. A lapokon Eperjesi a rendszerváltásokra is tesz utalásokat: (7) Berecz Ágnes, uo. a 2. oldalon a Tejüzem elvétele '48-ban, a 10.-en a frizsider-szocializmus „kincsei" '69-ben, a 11.-en a nagyapa házának újgazdagodása az „átépítés után" jelenik meg. (7-9. kép)

A családi albumok hasonlóságát példázza két, kb. 100 évet áthidaló album. A régebbi: a nyíregyházi Jósa András Múzeum honlapjáról származik (http://jam.nyirbone.hu/jam/Josa/csalad/csalad.html), ez a névadó (1934-1918) albumának webesített változa, a másik egy mai, interneten közzétett album részlete (valószínűleg eleve webre készült: http://alag3.mfa.kfki.hu/dasylwer/csalad01.htm. A minta ismerős: portrék, kirándulások, családi kedvencek - időrendben. Eperjesi Ágnes tehát „tökéletes" mintakövető. Ha nem is tartalmaz albuma mindent, attól annak teljessége nem sérül, hiszen mint „variáció" kitűnően megállja helyét. (10-11. kép)

3. Az albumkészítés a családi identitás megteremtését szolgálja, az önidentitás képének megformálásán, a családi emlékezet megkonstruálásán és fenntartásán keresztül. (8) Berecz Ágnes, uo. András Edit, uo. Ezen albumok nagyon hasonlítanak egymásra, mivel a családi intézmény sztreotipizált formájának bélyegét viselik magukon. A család egységben tartását segítő albumok készítése a családi munkamegosztásban a nőre hárult. Eperjesi tehát egy hagyományos tevékenység- illetve műformát is választott, mikor ezt a munkáját elkészítette.

4. Az album képei

A képek között nem egy sztereotip szerepmintákat erősít. Például a napló 1. oldalán Emma mama mint mezőgazdasági, és mint ilyen termékenységistennő jelenik meg (ez utóbbira az esküvői ruha motívuma is utal) tevékenységének attribútumaival, hasonlóan ahhoz, ahogy azt az antik Ceresnél, a termékenység, gabona, földművelés antik istennőjénél láthatjuk Jean-Antoine Watteau festményén. A búzakalász, mák, gyümölcsfa Demeter (Ceres) (9) Demeter a földművelés révén nemcsak a letelepedés, család, polgári élet, békés társulás, jog és törvény, hanem persze földalatti istenség is volt (így állt szoros kapcsolatban Poszeidónnal, s vizes kapcsolatai révén kerülhettek kezébe jelzőállataikémt a kígyók.) szimbolikus növénye volt, majd az istennő attribútumai kiegészültek gyümölcskosárral égő fáklyával, magas fejdísszel vagy kalászból font koszorúval. A sarló eredetileg férfi (termékenység, halál és újjászületés) istenek attribútuma volt, de Cesare Ripa (1593) Iconologiájában a földművesség allegorikus alakjának ábrázolásához - a többi közt - ezt ajánlja: „Sárgába öltözött nő, fején búzakalászokoból font koszorúval. Jobbjában sarlót ...tartson." (10) Cesare Ripa: Iconologia. Fordította, az utószót és a jegyzeteket írta: Sajó Tamás, Budapest, Balassi, 1997, 28. , a Nyár megjelenítéséhez pedig Ovidiust idézi: „Egy fényes arcú nő, sugárzó szemmel,/ haját övezvén termő szép kalásszal". (11) Cesare Ripa, 559. Watteau tehát többféle hagyomány egyesítésével alkotta meg koszorús, sarlós, búzakötegeken trónoló Nyár-Ceres alakját. (12) Sarlót tartó Ceres már a 16. századból ismert, példánkon meztelen és fáklyát visz, búzakévékkel körbevett Ceres Veronesetől ismert. Az oroszlán, a rák és az ikrek pedig az asztorógia közhelyszerű hanyományából kerültek Watteau Nyár-ábrázolására. A sárga ruha Eperjesi „negatívján" persze kék lett, ahogy a napkorong is, az ég kékje pedig sárgássá vált. (12-13. kép)

A természet-istennői funkció persze tovább él, a 19. században a realistáknál munkásnő típusában. Kedvelt zsáner a kalászszedő és a kalászvivő, ahogy azt Deák-Ébner Lajos Hazatérő aratók 1881-es képe is mutatja, ahol a hatalmas kévéket nők ciepelik kaszát vivő férfiak kíséretében. De a tejhordás „Emma mama a tejeskannákkal", mint a vízhordás is gyakran női munka volt - ahogy ezt a Szovjetunió érdemes művészének, Arkegyij Alexandrovics Plasztov képén is láthatjuk, melynek címe korántsem mellékesen Forrás. A festő ezzel „forradalmasította", azaz szocialista módon és célból tette a termékenység-természetistennőt és a 19. század egy sor erotikus nőalakját a társadalom hasznos, munkavégző tagjává - meghagyva őt a vízhordásnál, ami biztosítja a folytonosságot a nő „eredeti rendeltetésével". A cím ugyanis Ingres azonos című képét idézi, amelyen egy álló, meztelen nő kancsóból engedi ömleni a vizet. Ő lenne a forrás-istennő, aki persze mégcsak nem is az, hanem egy áterotizált, a férfitekintet számára felkínálkozó akt, akit az antik forrásnimfákhoz csupán egy montázs-szerűen kapcsolt hétköznapi edényből történő kiöntés „realisztikus" motívuma társít. Eperjesi képének hátterén megjelenített falusi idillt pedig a 19. századi életképek orosztankönyvekbe redukált utcai háttere képezi. (14-15. kép)

A napló10. oldalának, „Új lakásba költözünk" interieurjei - sematikusságukkal, sterilségükkel és a berendezés stílusát tekintve a 60-as, 70-es évek „Lakáskultúra" rajzait csakúgy idézik mint a szocializmusban közismert társasjáték, a „Gazdálkodj okosan" lakásait. Az újabb piktogramrajzolók mégis inkább fotós előképek alapján dolgoznak. Evidensen azért, mert a focista, a homokozó kislány, a síelő vagy a bicikliző képi szetereotípiája nem megy olyan régről beidegződött, a fényképezés előtti hagyományokra vissza. A futball-meccsek képi tudósítói leggyakrabban abban a mozdulatban ragadják meg a labdát - és az ellenfelet pillanatnyilag - uraló focistát, mely a képen átlót ír le, dinamikus kompozíciót ereményezve. Ez a póz persze csak fotón reprodukálható (olyan rövid a pillanat, s ez is adja dinamikáját, mert tudjuk, hogy ez egy gyors mozdulat egy fázisa), s mely mozdulat mint előkép aztán a számos (kar- és fejtartásokkal együtt) tudósítás ereménye. A dinamika képi toposzának (rendszerint a testi küzdelem ábrázolásaiban) elődei mozdulatokban a hellénizmus korától, kompozícióban pedig a barokk időszakától kezdődően lelhetők fel. Eperjesi piktogramrajzolójának képi párhuzamát a Képes Sportból választottam (13) IV. évf. 34 sz. 2006. augusztus 23-29. 20. o. A kislány képe a Családi lapban található, 2006. augusztus, 13. o. , de a típus olyannyira elterjedt, hogy ugyanonnan hozhattam volna egy másikat, ráadásul bármelyik sportújság bármelyik számában lelhetni hasonlót. (16., 17 kép)

5. Az album szövege, mely egyébként értelmesen olvasható történetté formálja a képek egymásutánját, maga is sablonos. (14) A szöveg sematikusságát hagsúlyozza Erdősi Anikó és András Edit is, aki Eperjesi egy másik kiállítása kapcsán írja: „még a vizuális banalitás verbális »korrekciója« is banális." András Edit, uo. A foszlányos, vázlatszerű feliratok is az album-mintát követik, ahol a szövegek kizárólag személyes használatra valók, csak a családtagok emlékezetének előhívására szolgálnának. Eperjesi a sztereotíp képeket és szövegeket használó elbeszélést személyessé látszik tenni azzal, hogy konkrét neveket használ (elárulja néhány családtagja nevét: apai nagyanyja Emma mama, nagyapja Jenő papa, anyai nagyapjának, aki a komoly gyártulajdonos, még vezeték neve is van: Fischer Ignác, az ő második felesége Rozi néni; a „legjobb barátnő" Mazsi, a tehén Manci, a kutya Zsömle, a cica, Bandi), de a földrajzi nevek (Békéscsaba, Börzsöny, Dunakanyar) a képekkel együtt is csak a legnagyobb általánosságokat képesek felidézni, amelyeknek egy személyes történetben semmi jelentősége, a személyességhez semmi köze nincs. Az Olaszország és Szlovákia ráadásul a közhelyesség újabb tartományait nevezi meg: datálják és lokalizálják a szeterotípia helyét: (szinte dátumok nélkül is) kijelölik Kelet-Közép-Európa kádári korszakát, amikor a síelés Szlovákiában történt, s a közepes élet középosztályában a fiatal párok (nász)úticéljának netovábbja Olaszország volt. A lineáris rendbe helyezett, szövegekkel ellátott képek olyan történetet mesélnek el, amely bárkié lehetne: 2. „Búcsú a tejüzemtől", 3. „Egy gyerekkori kapcsolat: szüleim a homokozóban", 6. „Apu és anyu egy dunakanyari kiránduláson" 7. „Szüleimmel 1961-ben" 9. „Balatoni nyaralás, ahol apu végre hódolt kedvenc hobbijának" (a kép kiegészíti az információt: a hobbi a horgászás - mely még másik 1 millió honfitársunk hobbija). 13. „Felejthetetlen nap Bélával a Börzsönyben, 1981". Ezen az oldalon, egyben az album utolsó képén „klasszikus" festmények vonalas-rajzos átiratai vannak egy tondóban. A felirat „Üdvözlet Olaszországból, 1982" egyenesen egy vásárolt levelezőlap retorikáját idézi, igaz, inkább a két világháború közöttiét.

A kép és szöveg kapcsolata látszólag szokványos mintázatot követ: A szöveg megnevezi a képen látott embereket, dolgokat, helyszíneket, eseményt, így az album - mely létrehoz egy családképet - segít a családi emlékezet fenntartásában, az új családtagok vagy ismerősük számára segít megismerni a családot. Csakhogy Eperjesinél mindez kifordul. A normál albumokkal ellentétben ugyanis, ahol a képek indexikus módon őrzik a múlt darabjait (legalábbis a múltbeli események egy-egy nézőpontból való látványát), emlékeztetnek a múlt eseményeire (ebben segít a szöveg), itt nincsenek fényképek, hanem csupán minden tekinteteben sablon-képek. Igaz, egymásutániságukban éppúgy, mint a rendes albumokban a feliratok teremtenek lineáris, időbeli rendet.

Egy családi albumban elvileg mind a szövegnek mind a képnek ugyanaz a valóságreferenciája, és bár a kép és szöveg egymásra is utal, mégis a szöveg leginkább csak a képen keresztül (tud) utalni a valóságra. Eperjesi albumában azonban a kép nem utal semmiféle, legalábbis nem Eperjesi életére vonatkozó valóságra. Eperjesi albumában fordított a helyzet: csak a szövegeknek van valóságreferenciájuk, a képek csupán illusztrálják a szöveget, bár a szöveg a képre is utal. Utal, de nem tud azzal összekapcsolódni, így azon keresztül nem képes azt a valóságdarabot felerősödve megidézni, amire az egyedül vonatkozik, mivel a képek maguk nem állnak összefüggésben azzal a személyes valósággal, amelyet reprezentálni lennének hivatottak. A napló kontextusában a képek csak azzal a valósággal állnak összefüggésben, amit a szövegek megteremtenek, ám az album-szövegek csak a képeken keresztül életképesek.

Eperjesi Ágnes albumában a szöveg és kép is olyan referenciára utal, amit így együttesen hoznak létre. Ezzel Eperjesi rávilágít a családi album referenciájának konstruált mivoltára általában is. Ha Eperjesi azonban fiktív naplóját családi emlékekből konstruálja, végül mégis működésbe hozhatja az emlékezetet (csak az „igazi" kép segítsége nélkül). A kép hasonlít valamire, ami akár a Manci tehén is lehetne, a megnevezés hatására az emlékezetben megelevenedik a Manci tehén, megidéződik, mintha Manci fotója lenne az albumban, míg végül Eperjesi Ágnes és azon családtagjai számára, akik ismerik a benne szereplő embereket és dolgokat, az utalt eseményeket, a sablonos képszöveg akár mint családi album is elkezdhet működni.

6. Kortárs művészeti kontextusok

Mégis mi támasztja alá azt az állítást, hogy Eperjesi kikezdi a sztereotípiákat, amikor sablonokból építi fel, sztereotip képek által mutatja fel a sztereotipizált világot? A már említettek mellett (hogy kortárs kontextusban nem hiteles a reflektálatlan háziasszony-szerep - pl. azért mert a kortárs nőművészek rétege más sztereotip csoportba sorolódik, mint a „magyar családanyák" nagyobb vagy a „nők még nagyobb csoportja"; és, hogy az ismétléssel, halmozással devalválódnak a sztereotípiák) érdemes egy pillantást vetni arra a kontextusra, amelyben ez az album elnyeri szóban forgó státuszát.

a) Eperjesi többi újrahasznosított képeket alkalmazó ciklusa

Azt, hogy Eperjesi számára milyen jelentősége van a reciklikált - és sablonos - képek felhasználásának, igazolja, hogy Eperjesi '89 óta gyűjti a csomagolásokat és a 90-es évek második felétől rendszeresen használja ismertetett eljárását, ráadásul mindegyik sorozat a nő sztereotipizált szerepét ill. képét járja körül: már a címek is árulkodóak: Szorgos kezek, Heti étrend. A Családi albummal együtt kiállított Önarckép-szeletek az évszázados sztereotipizált képek mellett évtizedekre visszamenő sztereotípiákat is megmutat (a média-közvetítette szexi és a korszerű termékek által a biológiai nyűgtől úgymond felszabadított nőképet), a Melyik az igazi? sorozatban (ugyancsak 2004-ből) pedig a bulvársajtó által reprezentált nő hangján szólal meg, amikor férfi-képeket (sportolókat) nagyít fel és lát el felirataival. (18-22. kép)

Hogy Eperjesi mennyire reflektáltan használja e sablonokat, mutatja, hogy ugyanaz a sablon, különböző feliratokkal ellátva - többféle sorozatba is beilleszthető: a biciklisták a Családi albumban a kisöccsét és szüleit képviselik, míg a „férfimustrában" a barátjával kerékpározó Eperjesit és gyermekét. Más esetben: ugyanaz a padon ülő pár a Családi albumban Eperjesi szülei, az Önarckép-szeletekben pedig ő és a barátja.

b) Hasonló módszerrel dolgozó kortárs magyar művészek

Hogy maguk a kész képek felhasználása is voltaképpen a patentokra való reflektálás, más hasonló módszerrel dolgozó művészek munkáinak kontextusában kap erősebb megvilágítást. Hecker Péter és Gerber Pál is készítettek talált képekből sorozatokat, igaz nem csomagolásképekből, hanem többek között sajtófotókból, melyeket, mint Eperjesi is, saját szövegükkel egészítették ki, s melyek éppolyan banálisak, mint Eperjesi kép-szövegei. Konkrét üzenetük persze más, de sztereotípiák által éppúgy bizonyos sztereotípiákat kezdenek ki, mint Eperjesi Ágnes. Hecker Péter kommersz képeket felhasználó fricskáival (1995-96) kimondottan a kereskedelmi és fogyasztói kultúrát kritizálja, a benne társadalmi nemi szerepüket kitűnően betöltő sztereotipizált nőalakokon keresztül - és azokkal együtt. (15) http://www.c3.hu/~bartok32/hecker.htm Gerber A művész útja című 52 diából álló sorozatában (2005) ugyancsak képek és szövegpatentok ironikus társításával bont le egy sztereotípiát, nevezetesen a romantikus-modernista heroikus művész-mítoszt (a képeknek itt csak a fele talált, a másik felét Gerber fényképezte, de ezek a fényképek a fotóművészet kánonjától éppoly távol esnek, mint amilyen távol állnak szövegei a modern irodalmi kánontól.) (16) Elemzését l.: Tatai Erzsébet: The Vicissitudes of the Modernist Work of Art and the Artist Myth. http://www.exindex.hu/index.php?l=en&t=tema&tf=13_tatai_en.php A modernista mű és a modern művész-mítosz viszontagságai. http://www.exindex.hu/index.php?l=hu&t=tema&tf=13_tatai.php (27-32. kép)

c) Hasonló témát feldolgozó modern és kortárs nőművészek alkotásai

Közülük egy időben viszonylag távoli mű, Szenes Zsuzsa Szüleim című diptichonja (1980) kínálja a legközelebbi analógiát. Szenes ugyan valódi családi képeket használt fel, de azzal, hogy ugyanazt a képet ismétli 25-25-ször, bármilyen szituációba és életkorba is helyezve szüleit, az idő múlását iktatta ki (akárcsak a családi album), s egyfajta örök állandóságba emelte szüleit. Ezenkívül az album sztereotip voltával játszott; ismétléseivel az egyediséget, az egyszeriséget ő is kikezdte. A párhuzamba állított férfi- és női életutat ő is a családi albumok egyszerűségével vetekedő képaláírások által építette fel. (33-34. kép)

Műve semmiféle normába nem illeszkedett: a gondolattörlő „hivatalos művészeten" kívül az akkori avantgárdokéba sem, hiszen „családi" tematikája a személytelen férfias művészvilágtól volt idegen (ahol „nagy", jelentőségteljes kérdések voltak napirenden), a vizuális aszkétizmus és művészeti ágak tisztaságának ideáját pedig mesélő kedvvel „szennyezte". Az a finom kis irónia pedig, ami a rögzített szereposztást célozta, szinte mindmáig észrevétlen maradt. A párba állított életutaknál a szisztematikus tárgyilagossággal megfogalmazott „20 éves volt", „3 gyerek anyja lett", „3 gyerek apja lett" típusú állítások között az alábbiak is meghúzódnak: a 17. képpárnál: az anya „sokat dolgozott", az apa „mindig viccelt"; a19.-nél: az anya „társaságban nem sokat beszélt, nézegetett csak", az apa „mindenkit tudott utánozni, de nem bántóan"; a 20.-nál: míg az anya „kézimunkázott", addig az apa „síelt".

[1] Hammer Ferenc: Osztályfényképezés. A szegénység tévés ábrázolása és a társadalmi igazságosság című tanulmányában (Beszélő, 2004. május. http://beszelo.c3.hu/04/05/07hammer.htm) idézi ennek kapcsán Stuart Hallt [The Spectacle of the Other. In Hall, S. (szerk.): Representations and Signifying Practices. London, Open University Press/SAGE, 1997. 256.] és Teresa de Lauretist [Imagining. In J. Thomas (szerk.): Reading Images. Basingstoke, UK /New York, Palgrave, 2001/1984. 102-08.].

[2] E témában mérföldkőnek tekintem György Péter tanulmányát - jóllehet nem magyar művészettel foglalkozik. György Péter: Sztereotípia és individualitás. Cindy Sherman. In uő: Művészet és média találkozása a boncasztalon. Kulturtrade Kiadó, 1995. 56-93.

[3] Ezt valamennyi elemzője hangsúlyozza: Erdősi Anikó: „Most kezdjem újra az életem?" Eperjesi Ágnes két kiállításáról. Beszélő, 2004. május. www.sztaki.hu/providers/eper/articles/erdosi_aniko_most_hu.html. András Edit: Gigantikus képregény. Eperjesi Ágnes kiállítása a Millenárison. Új Művészet, 2005. január. www.sztaki.hu/providers/eper/articles/andrasi_edit_genetikus_kepregeny_hu.html Berecz Ágnes: Eltűnt idő, talált kép. Artmagazin, 2006. március. www.sztaki.hu/providers/eper/articles/eltunt_ido_most_hu.html

[4] Orsós László Jakab: E. Á. Önarckép-szeletek című kiállításának megnyitója. www.sztaki.hu/providers/eper/articles/orsos_laszlo_jakab_hu.html

[5] Erdősi Anikó, uo.

[6] Erdősi Anikó, uo. Berecz Ágnes, uo.

[7] Berecz Ágnes, uo.

[8] Berecz Ágnes, uo. András Edit, uo.

[9] Demeter a földművelés révén nemcsak a letelepedés, család, polgári élet, békés társulás, jog és törvény, hanem persze földalatti istenség is volt (így állt szoros kapcsolatban Poszeidónnal, s vizes kapcsolatai révén kerülhettek kezébe jelzőállataikémt a kígyók.)

[10] Cesare Ripa: Iconologia. Fordította, az utószót és a jegyzeteket írta: Sajó Tamás, Budapest, Balassi, 1997, 28.

[11] Cesare Ripa, 559.

[12] Sarlót tartó Ceres már a 16. századból ismert, példánkon meztelen és fáklyát visz, búzakévékkel körbevett Ceres Veronesetől ismert. Az oroszlán, a rák és az ikrek pedig az asztorógia közhelyszerű hanyományából kerültek Watteau Nyár-ábrázolására.

[13] IV. évf. 34 sz. 2006. augusztus 23-29. 20. o. A kislány képe a Családi lapban található, 2006. augusztus, 13. o.

[14] A szöveg sematikusságát hagsúlyozza Erdősi Anikó és András Edit is, aki Eperjesi egy másik kiállítása kapcsán írja: „még a vizuális banalitás verbális »korrekciója« is banális." András Edit, uo.

[15] http://www.c3.hu/~bartok32/hecker.htm

[16] Elemzését l.: Tatai Erzsébet: The Vicissitudes of the Modernist Work of Art and the Artist Myth. http://www.exindex.hu/index.php?l=en&t=tema&tf=13_tatai_en.php A modernista mű és a modern művész-mítosz viszontagságai. http://www.exindex.hu/index.php?l=hu&t=tema&tf=13_tatai.php

Tatai Erzsébet: Eperjesi Ágnes: Családi album. Sztereotípiák a kortárs művészetben és vizuális kultúrában
Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2007. tél
http://apertura.hu/2007/tel/tatai