Medialitás, médium, apparátus

Az emberi tapasztalat médiumok általi közvetítettségét hangsúlyozó elméleti irányzat alapvetése, hogy a mindenkori észlelésből kiiktathatatlan a medialitás. Mert „sosem az üzenet vagy a jelentés az, amit észlelünk, hanem a jelölő - a maga (materiális) medialitásában". (1) Kulcsár Szabó Ernő: Az »immateriális« beíródás. In Az esztétikai tapasztalat medialitása. Szerk. Kulcsár-Szabó Zoltán - Szirák Péter. Ráció Kiadó, Bp., 2004. 13. A közvetítők felértékelt szerepe maga után vonja a média-technikák és kommunikációs apparátusok kiemelt tanulmányozásának szükségességét, hiszen azok megjelenése, változása, módosulása stb. - az alaptézis szerint - szoros összefüggésben áll a kulturális értékek, társadalmi berendezkedések és nem utolsósorban a politikai erőviszonyok alakulásával. Minden kornak és kultúrának megvannak az észlelést meghatározó általános modelljei és tudásrendszerei, melyek szinte előírásszerűen hatnak mindenkire, mindenre. E modellek nagymértékben megváltozhatnak, módosulhatnak egy új megismerési médium születésével, elterjedésével.

A kultúrát forradalmasító médiumok közül a legalaposabban és legtöbb szempont alapján talán az ábécé alapú írásbeliség és a nyomtatott könyv médiumának megjelenését vizsgálták az elméletírók. A problémakört behatóan tanulmányozó Marshall McLuhan és Walter J. Ong egyetértenek abban, hogy a beszéd és az írás azért teremtenek eltérő kulturális környezetet, mert különböző módokon szervezik érzékleteinket és érzéseinket. A szóbeli és az írásbeli kultúra szemben áll egymással, mert az előbbit az akusztikus, míg utóbbit a vizuális érzékelési módok vezérlik. A kettő közötti váltás beteljesedése - a nyomtatás feltalálásával és elterjedésével - a látás organizálta világtapasztalatot juttatta elsődleges szerephez, hiszen a fonetikus írás a hang látható jellé történő lefordításaként és a vizuális térbe való bezárásaként értelmezhető. Ennek következtében az akusztikus világ szakrális, kozmikus térérzékelését, a szenzuális tapasztalatok összehangoltságát felváltotta az - írásképre jellemző, illetve annak látványából és megértéséből fakadó - lineáris és szekvenciális érzékelésmód, a dolgok és az események közötti okozatiság feltételezése, amely aztán elvezet a racionális és logikai gondolkodásmódhoz. A nyomtatott anyag tanította meg az embereket arra, „miként szervezzék meg minden más tevékenységüket szisztematikus és lineáris alapon". (2) Marshall McLuhan: A Gutenberg-galaxis. A tipográfiai ember létrejötte. Ford. Kristó Nagy István. Trezor Kiadó, Bp., 2001. 159. Vilém Flusser pedig egyenesen a történelmi tudat létrejöttének feltételeként értelmezi a nyomtatott íráskép megszületését és széleskörű elterjedtségét. „A 19. században ugyanis ez volt a helyzet: a könyvnyomtatás felfedezése és az általános iskolakötelezettség bevezetése következtében mindenki tudott olvasni. Létrejött egy általános történeti tudat, amely eljutott még abba a társadalmi rétegbe is, amely azelőtt mágikusan élt - a parasztságba -, s ez proletarizálódott és elkezdett történetileg létezni. Ez az olcsó szövegeknek köszönhetően történt meg: a könyvek, újságok, röplapok, mindennemű szöveg olcsó lett és létrehozott egy nem kevésbé olcsó történelemtudatot és nem kevésbé olcsó fogalmi gondolkodást." (3) Vilém Flusser: A fotográfia filozófiája. Ford. Veres Panka és Sebesi István. Tartóshullám - Belvedere - ELTE BTK, Bp., 1990. 16.

A röviden vázolt példa alapján talán könnyebben belátható, hogy mit ért a kanadai médiatörténész, Marshall McLuhan sokat idézett gondolatán, miszerint „a médium az üzenet". (4) Az Understanding Media: The Extensions of Man című kötetében külön fejezetet (The Medium is the message) szentel a kérdésnek a szerző (Mentor Book, New York, 1964.), illetve Quentin Fioréval közösen írt könyvük a The Medium is The Massage a címbeli betűjátékkal utal a médium hatásának, „üzenetének" mindent átformáló (mondhatni: „átgyúró") jelentőségére (HardWired, San Francisco, 1967.). A tetszetősen tömör megfogalmazás lényegében úgy értelmezhető, hogy bármely közlési eszköz esetében nem a tartalom, hanem sokkal inkább annak hatása érdemel figyelmet, amely az ember pszichikai, episztemológiai és szociális viszonyaiban hoz létre alapvető változásokat. Más szóval: „a társadalom mindig erősebben formált a médium természete által, mellyel az ember kommunikál, mint a kommunikáció tartalma által". (5) McLuhan - Fiore: The Medium is the Massage. 8. A nyomtatott könyv megjelenése különösen jó példa erre, hiszen nem annak mindenkori tartalma az, ami a könyv mint médium hatását meghatározza, hanem maga a Gutenberg-technológia és az általa előállított könnyen hordozható, bárhol (némán) olvasható kötetformátum és annak tipográfiai kivitelezése válik döntővé.

A jelen dolgozat az imént vázolt megfontolásokat követve arra vállalkozik, hogy a mozgóképi médium üzenetének néhány sajátosságát kísérelje meg feltárni. A szóban forgó problémakör vizsgálatakor azonban legelőször is azt a kérdést kell tanulmányozni, hogy mit tekinthetünk a filmi reprezentálás tényleges médiumának. (6) McLuhan a mozi médiatörténeti hatásának jelentőségét az írásbeliségével rokonítja: „a fonetikus ábécé éppoly új volt a görögök számára, mint a filmfelvevő gép a mi huszadik századunknak." (Uő: Gutenberg-galaxis. 36.) Hasonló gondolat Flusser tollából: „az emberi kultúrában az őskezdetek óta két gyökeres fordulópont észlelhető. Az elsőt, a Kr. előtti második évezred közepe táján, a »lineáris írás feltalálása« címszóval jellemezhetjük: a másodikat, amelynek tanúi vagyunk, a »technikai kép feltalálása« címszóval." (Vilém Flusser: A fotográfia filozófiája. 7.) Balázs Béla pedig a könyvnyomtatás feltalálásának jelentőségéhez méri a film megjelenését: a filmnek „az emberiség kultúrájára gyakorolt hatása nem lesz csekélyebb a könyvnyomtatás jelentőségénél." (Balázs Béla: A látható ember. (1924) A film szelleme (1930). Gondolat Kiadó, Bp., 1984. 18.) Ez azért is tűnhet fogas kérdésnek, mert a teljes technikai fejlettségét megvalósító (színnel, hanggal stb. kiegészült) mozgófénykép lényegében több művészi ág eszközeit is magában foglalja. Képei lehetnek festőiek, dialógusai irodalmiak, nem beszélve arról, hogy a látottakat akár alámondott, akár feliratként megjelenő szövegek kísérhetik, illetve a zene is fontos eszköze lehet egy-egy filmművészeti alkotásnak - hogy csak a legnyilvánvalóbb „kölcsön"-eszközöket említsem. A megközelítésmód, mely a filmet összetett művészi jelenségnek tekinti, nem egyetlen, hanem több szimultán működő kifejezési forma intermediális hálózataként határozza meg a mozgófényképet mint médiumot. (7) Ugyanezen elképzelés palimpszesztként is értelmezi a filmet, vagyis olyan hordozóanyagként, mely többszörösen tele- és felülírt a műalkotásban résztvevő különböző művészi kifejezésformák által. Vö. Pethő Ágnes: Múzsák tükre. Az intermedialitás és az önreflexió poétikája a filmen. Pro-Print, Csíkszereda, 2003. 48. Ezzel szemben áll a film monomediális meghatározása, mely a mozgóképet a többi művészeti ágtól határozottan elkülöníthetőként jellemzi, és pontosan ebben az elhatárolhatóságban látja a film mint művészi kifejezőeszköz sajátos - és semelyik más művészi formával nem helyettesíthető - szerepét. A mozgófénykép monomediális médiumként történő leírása azonban, éppen a kifejezési forma vázolt összművészeti jellegéből következően, pusztán ideál, illúzió. „Eszménykép, amelyre a film mint művészet törekedhet, és amely a filmelméletek története során akkor jelentkezett egy esszencionalista gondolkodásmód formájában, valahányszor a filmnek a többi művészettel szembeni autonómiáját éppen kifejezésmódjának egyediségét hangoztató érveléssel bizonyították (többnyire a szerzőiség műalkotásteremtő szerepével együtt). Ugyanakkor e monomedialitás egy befogadói illúzió is, amely abból származik, hogy amikor beülünk a moziba, és folyamatosan végignézzük a filmet (vagyis egy filmet, és különleges élményben részesülünk) a filmérzékelés egyedi jellegzetességeit a filmbefogadás bizonyos mérvű linearitása, a mozgásérzékelések figyelemlekötő és egységesítő ereje, valamint a képek ún. átlátszósága határozza meg. A jelenleg művelt pragmatikus, kognitív filmelmélet is feltehetően éppen ezért tulajdonképpen a médium semlegességét, illetve nagyfokú transzparenciáját feltételezi." (8) Pethő: i. m. 47. Nyilvánvalóan - amiképpen Pethő is utal rá - a filmtörténet különböző korszakaiban és a mozgóképi alkotások különböző műfajait, stílusait nézve igen eltérő az intermedialitás szerepe és érzékelhetősége. Abban a korszakban, amikor a film önálló művészetként történő meghatározása volt a fontos - elsősorban a második világháborút megelőzően - e nézet háttérbe szorult, és helyette a monomediális elképzelés volt a mérvadó; napjainkban pedig (és erre jó példák lehetnek akár Jean-Luc Godard, akár Peter Greenaway filmjei) a mozgóképek intermediális szervezettsége kerül előtérbe.

Például a filmekre tekintő regényekben, irodalmi alkotásokban és nem utolsó sorban a kettő viszonyát vizsgáló irodalomtörténeti, irodalomelméleti munkákban szinte kizárólag a szóban forgó médiumra vonatkozó monomediális elképzelés figyelhető meg. Ez talán azért sem meglepő, mivel amikor az adott irodalmi alkotás a mozgófénykép felé fordul, akkor elsősorban a médium kizárólagos sajátosságai érdeklik, a jellemvonások melyeket nem más művészeti formáktól kölcsönzött a filmművészet. Mészöly Miklós Film című regényében szinte monomániás módon a kamera szenvtelensége, hangsúlyokat nem ismerő automatizmusa dominál, miközben a hangeffektusok, zenei aláfestés stb. minimális, szinte elhanyagolható szereppel bírnak a regényben. De ugyanez elmondható akár Luigi Pirandello Forog a film (első megjelenés folytatásokban: 1915-1916) című regényéről is, melyben a narrátor - Mészölyhöz hasonlóan - a kamera gépi szemponttalanságát utánzó, személytelen történetmesélési módra törekszik, és ebből következően nem érdeklik a felvett képi anyagra ráépülő egyéb (zenei stb.) művészi eszközök. (A regény megírásának idején persze a némafilmek nem is rendelkeztek ilyen eszközökkel. Sőt, a mű elbeszélője, Serafino Gubbio, az operatőr még a kameráját is kézzel hajtja.)

Röviden azt a kérdést is szükséges érinteni, hogy milyen technikai apparátusok hozzák létre a mozgókép médiumát. A filmi reprezentáció technikai hátterének három komponense elengedhetetlen és meghatározó: rögzítés, tárolás és kivetítés. Az ennek megfelelő apparátuselemek: kamera, celluloidszalag és vetítőgép (továbbá kevésbé meghatározó módon: a vászon). A különböző apparátuselemek mediális szerepe azonban nem határozható meg önállóan, a rendszer egésze nélkül. A kamera például önmagában, a filmszalaggal és a láthatóvá tevő eszközökkel alkotott viszonyrendszerén kívül, csupán fém és üveg(lencsék) halmazaként definiálható, melyre ugyan történetesen rá lehet ülni, fejbe lehet vele ütni valakit stb., de lényegi sajátosságát meghatározó funkciója, a képrögzítés nem rendelhető hozzá. És ugyanígy a vetítőgép sem határozható meg adekvátan a kivetítésre kerülő celluloidszalag és az azt rögzítő felvevőgép nélkül. Ebből következően az apparátus elemei kölcsönösen feltételezik egymást, hiszen tárgyi funkciójuk csak a vázolt viszonyrendszerben létezik. A monomediális elképzelés (ld. irodalmi példák esetében) ilyen értelemben inherensen magában foglal egy figurális elemet, mégpedig azért, mert a megnevezett apparátus-összetevő (kamera, filmszalag, vetítőgép) a mozgóképi reprezentációs rendszer (rögzítés, tárolás, kivetítés) egésze helyett áll. Valójában a mozgóképi reprezentálás film elnevezése is tükrözi e névátvitelt, hiszen a rendszer egészéből csupán a 'hajlékony hártyát', a tárolás egységét emeli ki, és helyettesíti vele az egészet.

A film kettős „üzenete"

További nehézség, hogy nem könnyű meghatározni a mozgófénykép önálló, kizárólagos „üzenetét" abban a korban, melyet a képek áradata és „ostroma" jellemez, például a különböző képtípusok (fotó, film) mediális sajátosságai, származási rokonságuk következtében, átfedésben vannak egymással. Az azonban bizonyosnak és nehezen vitathatónak látszik, hogy a film a mozgás illúziójának megteremtésével jelentősen megnövelte az (álló) fénykép reprezentációs hitelét. Paul Virilio szavai akár a mozi üzenetét meghatározó korabeli jóslatként is hangozhatnának: „a mozgás érzetét keltő illúziót mindenki a látvány igazságának fogja tekinteni, ahogyan az optikai illúziók az élet igazságának fognak látszani". (9) Paul Virilio: Az eltűnés esztétikája. Ford. Ágnes Klimó. Balassi Kiadó - BAE Tartóshullám, Bp., 1992. 35. Magyarán a mozgófénykép megjelenése volt a fénykép feltalálását követő lépés az úton, mely a valóság képeinek a valósággal történő felcserélése felé vezetett.

Az új médium sajátosságait kortársként számba vevő Balázs Béla úgy véli, hogy a film beteljesíti az „intellektualizált és elvont kultúra emberének" fájdalmas vágyakozását „a közvetlen, konkrét valóság átélése iránt, amelyet nem rostál meg szavak és fogalmak szitája." Balázs az új „közvetlenség" megvalósulásaként értelmezi a mozgófénykép születését, melyet a dolgok konkrét, „nem fogalmi átélésének a vágya fejlesztett művészetté". (10) Balázs Béla: A látható ember. A film szelleme. 111. A „közvetlenség" gondolata a valóság film általi tényleges átélésének lehetőségét jelenti az elméletíró munkájában, melyet a filmkép valósághűsége, más szóval: realizmusa biztosít.

A világ megismerésének új és soha nem látott pontosságú eszközeként interpretálja a mozgóképet - és annak elődjét: a fotográfiát (még mindig kortársi nézőpontból) - André Bazin, a híres francia filmesztéta is. A Mi a film? című munkájában így fogalmaz: „Még a leggyengébb, a deformált, a színtelen, a dokumentumérték nélküli fénykép is a modell ontológiájában gyökerezik, magával a modellel azonos"; (11) André Bazin: Mi a film? Ford. Baróti Dezső. Osiris, Bp., 2002. 21. (Az idézett szövegrész első, francia megjelenése: 1935.) vagy egy oldallal később ugyanez a gondolata: a „fényképezett tárgy léte viszont éppúgy részese a modell létének, mint egy ujjlenyomat. Ezáltal magához a természethez kapcsolódik, és nem egy másik alkotással helyettesíti azt". (12) Bazin: i. m. 22. Roland Barthes ugyancsak azt feltételezi, hogy az igazán jó fényképeknek van egy olyan ún. punctum komponense, mely a fotográfiát „őrült, de a valósággal érintkező képpé" tudja tenni. (13) Roland Barthes: Világoskamra. Ford. Ferch Magdolna. Európa Könyvkiadó, Bp., 1985. 130. A punctum fogalmát a studium terminussal szembeállítva alkalmazza Barthes. A studium fogalmán konvencionális fotóművészeti kódokat ért, míg a punctum terminusán olyan képelemekre utal, melyek által a fénykép - Barthes szavaival - „valóban meghaladja önmagát", és a valósággal képes kapcsolatot teremteni. A két fogalom részletes kifejtése: i. m. 32-35, ill. punctumról részletesebben: 49-68. Mindazonáltal, ha igyekszünk belátni a realistának nevezhető (14) Vö. Barthes önmeghatározását: „A realisták, köztük jómagam - mert én már akkor realista voltam, amikor azt állítottam, hogy a Fotográfia kód nélküli kép" (i.m. 100.). esztétikai elképzeléseket, akkor nem tekinthetünk el attól az ellentmondásosnak látszó gondolattól, hogy a fénykép és a mozgókép alapvető tulajdonságából (és ontológiai státusából) következően, noha a valóságot jelenvalóvá teszi, vagyis médiumként működik, egyúttal felszámolja saját közvetítő, azaz médium voltát. Sőt, az idézett két elméletíró pontosan a médium önfelszámolásában látja a fénykép alapú megjelenítés fő érdemét: a jó fotográfia - írja Barthes - meghaladhatja saját fénykép voltát „és talán éppen ekkor válik művészivé, ha médiumként megsemmisíti önmagát, ha már nem jel, hanem maga a dolog". (15) Barthes: i. m. 55. Bazin pedig így vélekedik a közvetítő észrevétlenné válásáról: „először történik, hogy semmi sem iktatódik be az ábrázolás tárgya és az ábrázolás közé. Először történik, hogy a külső világ képe az ember teremtő beavatkozása nélkül, szigorú determinizmus jegyében, automatikusan formálódik meg". (16) Bazin: i. m. 20. Hogy a két elméletírónak a fotó és film realizmusára vonatkozó gondolatai milyen közel állnak egymáshoz, azt mi sem bizonyítja jobban, hogy imént idézett elképzelésük példájaként mindketten a Torinóban őrzött halotti leplet említik: „a Fotográfiának van némi köze a feltámadáshoz." - írja Barthes. „Nem ugyanazt mondhatjuk-e el róla, amit a bizánciak Krisztus szemfedőjéről, amely ma a torinói katedrálisban látható: hogy arkcheiropoiétosz hatja át, a rajta lévő kép nem emberi kéz műve." (17) Barthes: i. m. 94. Illetve Bazin ugyancsak a dolgok valóságának az ábrázolásra történő átvitelét példázza e jelenséggel: „Pusztán csak megemlítjük, hogy Krisztus »Torinóban őrzött halotti leple« az ereklye és fénykép szintézisét jeleníti meg." (18) Bazin: i. m. 21. Talán érdemes megemlíteni, hogy metaforahasználati rokonsága alapján Barthes Világoskamra című művét Sigfried Kracauernek A film elmélete című, szintén a filmelméleti realizmus gondolatkörébe tartozó munkájával is rokoníthatjuk. Kracauer ugyanis a következőképpen írja le a valóság és a fénykép kapcsolatát: „mintha csak a felvevőgép most ragadta volna ki [ti. a „természeti tárgyakat"] a fizikai lét méhéből, és mintha a képek és a valóság közötti köldökzsinórt még nem vágták volna el." (Siegfried Kracauer: A film elmélete (A fizikai valóság feltárása). Ford. Fenyő Imre. Filmtudományi Intézet, Bp., 1964. 340.) Barthes több helyütt ugyancsak a köldökzsinór metaforát használja a valóság és a fotóeljárás szétválaszthatatlanságának a leírására: „Mintha köldökzsinórszerű kapcsolat volna a lefényképezett dolog és az én tekintetem között" (Barthes: i. m. 93.), illetve: „A fényképész ezen a vékony kis köldökzsinóron keresztül adhat életet" (i. m. 125.).
Jóllehet Kracauer a film realista elképzelése mellett érvel, mégis máshogy értelmezi e megközelítésmódot, mint Barthes és Bazin. „Bazin szerint a film a valóság belső igazságát emeli ki; Kracauer szerint viszont egyszerűen visszaadja a tények valóságát [...], Bazin szerint a film alapvető realizmusa a részvételi vágyból születik [...] Kracauer szerint dokumentatív készségében konkretizálódik. Részvétel és dokumentáció, a dolgok igazsága és a tények realitása". (Francesco Casetti: Filmelméletek 1945-1990. Ford. Dobolán Katalin. Osiris, Bp., 1998. 44.). Barthes realizmusa inkább Bazinéhoz látszik közelebb állni, mégpedig azért, mert ő is az igazság és nem a tények megjelenéseként értelmezi a fényképek valóságtartalmát: „Összemosódott igazság és valóság, és ezentúl ebben láttam a Fotográfia valódi természetét (szellemét)" (Barthes: i. m. 89.).