III.

„Mozgó jelentés" (70) Erdély: Mozgó jelentés (A zenei szervezés lehetősége a filmben). I. m. 113-126. o. Erdély szövegének címe kapcsán elsősorban a valóságtöredék - filmnyelvi elem - fogalmiság - „ősnemző réteg" - „állapotkommunikáció" - valóság film(meg)értésbeli dinamikus viszonyainak megfelelő jelentésmódosulásokra gondolhatunk. Ezzel összhangban Erdély írásában az általa elkülönített rétegek tematizálható jelentésmódósító hatása jó néhány terminusának változó jelentését vonja maga után, de/és ezek mellett több helyütt akár reflektálatlanul is eltérő jelentésben használja fogalmait. Ennyiben szövegének kiterjedt jelentésességében is eleget tesz a címben ígért mozgalmasságnak. Részemről pedig a címválasztás ez utóbbiakra szeretne utalni, miszerint ezeket a jelentésbeli elmozdulásokat is figyelembe véve szeretném megmutatni Erdély filmszemiotikájának diszkrét fogalmiságon túlmutató komplexitását.

Erdély írásában a filmek értelmezéséhez, egyáltalán, a mozgókép percepciójának feltérképezéséhez több egymásba kapcsolódó, egymásra rétegződő úton halad. Ennek során elrendezi viszonyát a filmszemiológia jel, jelölt, jelölő, jelentés terminusaival, amiről rövid idő után kiderül, hogy nem csak fogalmi tisztázás, aktuális használhatóvá tételük egy jelentésszint (felszíni) megközelítéséhez, hanem ezen túllendülve leszámolás. Összeállít egy, a jelölő-jelölt viszony szintaxisba ágyazottságán alapuló szerkesztési, megértési módot, aztán negligálja azt. Felülírásként nem is csak a jelentésesség fogalmát dobja el/bővíti a végtelenig, hanem a befogadás hermeneutikájának egy pontján feleslegessé, korlátozóvá válik a detektálható filmnyelviség is; itt már a fogalmi fixáció nélküli megértés lehetősége a tét. A nyelvi struktúra ebben a menetben már nem biztonságot adó kerete a megért(et)ésnek, és nem is az elméleti felfejtés biztos ponthálója, hanem az elaltatója: az, ami leblokkolja, „megfagyasztja" a jelentést. És itt előtör egy eredetibb - szükségszerű és kollektív, így klasszikusan transzcendens - jelentésesség lehetősége. „A nyelv ilyen esetben már nem is nevezhető kifejezésnek, inkább az eszmélet hulladékával való beidegzett és alkalmazott kombinációnak." (71) Uo.: 123. o.

Hogy is van ez? A már idézett első bekezdés után strukturalista metodika szerint tematizál: a jelentésben két szintet különít el: értelmit (felszínit) és emocionálisat (mélystruktúrát.)

1. Felszíni struktúra. A felszíniből kiindulva (ahhoz, hogy egyáltalán innen kiindulhassunk) először is fogódzási pontot kell találni. Mi is a tárgyterületünk? Mi a filmnyelvi jel? Mi az alapegység? Van-e abszolút alapegység? Elveti a végtelenig aprózás analitikus módszerét, ugyanis szerinte az abszolút alapelem kutatása felesleges, a tovább nem bontható egység mindig is hipotetikus marad. A vizsgálódás azért nem hatolhat az elemi jelig, mert bármilyen kis részegységet boncol, az önmagában (érvelésében mint „valóságtöredék"!! (72) A filmnyelvi elemről kétféle szintaxis, kétirányú meghatározottság alapján beszél, noha ezeket tematikusan nem szeparálja el egymástól. A feltárandó nyelvi szintaxis mellet az elem megmarad a valóság összefüggésrendszerének tagjaként is. Jelen passzusban olyannyira, mintha a kettő közötti határ tudatos elmosása történne. Itt az érvelés logikája a nyelvi szintaxis kiemelése felé tart, de az egy tőről fakadás láttatása egyben megelőlegezése az állapotkommunikáció kiürült fogalmiságból való kilépésének, a valóságba való átlépés, a transzregresszió lehetőségének, mi több, könnyeden, szinte észrevétlen végrehajtható mozdulatának. Az elem amennyiben egyszerre egy jelenet és a valóság töredéke; ha legalább részben a valóság töredékeként is értelmezett, úgy akkor kapcsolódik az első bekezdésében feltételezett sarkított eset jelölő-jelölt azonossághoz is, s a kettős értelmezés ezen tagja a tanulmány további részében háttérben (vagy inkább készenlétben) marad mindaddig, amíg a filmnyelv lebontásakor megújult 'értelemmel' vissza nem térhetünk hozzá. ) mindig végtelenül kiismerhetetlen lesz, és nem mellékesen a valóság egészéhez akkor is végtelen sok szál köti majd. A próbálkozás ezért eleve kudarcra ítéltetett, az önmagában vett alapegység utolérhetetlen illúzió. A logikai atomizmus helyett az analitikának ott kell megállnia, ahol még a filmnyelvi(!) kapcsolódási rendszer értelmezhető, és ha ott megáll, akkor találja meg az elemét. Az így kapott elem pedig nem önmagát konstituáló elem, nem független egység, hanem a jelrendszer felől nézve az, a komplex filmnyelvi rendszerbe való kapcsolódása határozza meg elemként, és viszont, és ezzel meg is érkeztünk a strukturalizmushoz.

Az elemek szerinte filmtípusonként, filmenként különböző szerkesztési elvek szerint kötődnek egymáshoz. A felszíni struktúra ezen szerkesztési elvek, kapcsolásrajzok alapján állhat össze. Két tipizálható kapcsolódási szisztémát ad: a lineárist és a centrálist - ezek természetesen nemigen jelennek meg tisztán, de egyik vagy másik alapséma rendre túlsúlyba kerül minden filmben. A két leírt alapséma, bármilyen bonyolultan épül fel a film, Erdély szerint mindig megtalálható. Az összetettebb szerkesztés visszavezethető ezekre a szerkesztési komponensekre, csak ezekből, illetve ezek kombinációiból lehetséges komplex struktúrát építeni. (Válthatják, részben-egészben átfedhetik egymást - egyazon jelentéses elem egy filmen belül egyszerre lehet tagja lineáris láncnak, és ugyanezen vagy más jelentésével pedig kapcsolódhat egy centrális körstruktúrához...)

A lineáris kapcsolásban egy szegmens (elem) potenciális jelentéshalmazából egy jelentés kötődik a következő elem egy jelentéséhez, innen pedig egy másik a következőhöz... így haladhatunk biztosan előre. Ez érthető módon az elbeszélő narratív filmek sémája. S mert a kapocs tesz a filmben jelentésessé, a két elem közötti viszony mutatja meg azt, hogy lehetséges jelentéseik közül melyeket kell feltétlen számításba venni. Hogy mi tekintendő elemnek, ennek mely jelentése releváns és az is, hogy milyen sémák mentén működik a szerkesztés, az kölcsönös egymásrautaltságukban határozódik meg. Ennek megfelelően Erdély metamegértésének iránya a szerkesztési mód és a filmnyelvi elemek között oszcillál.

A centrális komplexum Erdély számára jóval lényegesebb. Ez nagyobb teret enged az alkotónak, és persze nagyobb erőfeszítést követel meg a befogadótól - de cserébe más minőség is kínálja magát. Itt egyetlen, akár direkte a filmben jelen sem lévő elem jelentéshalmazát járják körbe, bővítik ki a film első látszatra kuszán szövődő szegmentumai. Az fűzi a képsorokat össze, hogy legalább egy jelentésükkel ugyanahhoz a jelentésmezőhöz kötődnek. Az elemek közösen adják ki a centrális jelentésmezőt, amit így akár nem is szükséges elemként a filmbe tenni/keresni, elég, ha a cím körül gyűlnek össze a jelentések, vagy akár ott sem. (73) Példája a Bódy Gábor-féle „flipper-struktúra", ahol is remény szerint a képsorok összegéből összeáll a centrális jelentéshalmaz, de egyértelműbbé téve a kötelékeket, azért időközönként beékelődik a centrális elem is, ami egyszerre utólagosan felvillantja az addigi összefüggéseket - kiderül, az intenciónak megfelelően néztünk-e, jó volt-e a megoldásunk. A centrális alapséma - és ezért fontos - a kerete Erdély jelentéskioltás technikájának is. Néhány szóban: egy elem olyan sok lehetséges jelentésére mutatnak rá a köré szerveződő elemek, annyi jelentést adnak neki, hogy a jelentésbővítés a visszájába csap át. Egy szemléletben már nem lehet egybefogni a jelentéseket, a jelölő - ha a kettős értelmezés szerint meg is van a biztos köteléke a jelöltjéhez, ami eredendően önmaga tiszta valósága - nemhogy új, esetleg eddig észrevétlen filmnyelvben meghatározott jelöltkötelékeket kap, hanem a fogalmi jelentések sokasága addig bővül, amíg inkább végletesen szétszórja, kiüresíti a jelölőt. A jelentéskioltás természetének besorolása pedig itt, a későbbiek ismeretében számunkra nem mellékes módon, egyértelműen egy alkalmazandó, harcos filmszervezői eljárásként történik. Ezzel felvértezve lehet ellenszegülni a fogalmilag behatárolt filmnyelvi jelentésesség problematikájának. „Egy fogalom számos vonatkozásának fölelevenítése a jelentésmentességig tágíthatja a fogalom értelmét. A filmkészítőt a jelentéskioltásnak ez a technikája segítheti, hogy egy más, magasabb minőség szférájába kényszerítse a filmi médiumot." (74) Uo.: 116. o.

S a rendező és nyelve viszonyáról többet is megtudunk. Erdély elvárása szerint a rendezőnek nem szabad megfeledkeznie a saját intencióihoz képest esetleges, aleatorikusan jelentkező jelentésekről sem. Meglehetősen kemény, kérlelhetetlen, műimmanencián túli szerzői hozzáállást kér: még a véletlenszerű, konnotatív jelentések összességét is át kell látni, lehetőleg mindent bele kell gyúrnia a szerzőnek a filmjébe, tökéletesen uralnia kell azt. A fősodorhoz képest másodlagos jelentésekből tudatosan konstruált rétegeket, polifonikus, szinkron hatást kell összeállítani, mert: „A filmművészet kvalitása éppen azon dől el, hogy ezekkel a második, harmadik stb. rétegben szerveződő jelentésszintekkel milyen leleményesen bánik, a véletlenszerűen létrejöttből mit fogad el, és mit ítél zavarónak és kiiktatandónak". (75) Uo. Az aleatorikusságnak a szerzői koncepció alá rendelése amellett, hogy egy tudatos, önmagának egyáltalán nem csak nyelvében jelenlévő, nem csak azon keresztül (önmaga és a befogadó számára) meg-megmutatkozó, tetten érhető szerzői szubjektum tételezésére épít, a leginkább határokig feszített felfogása a tiszta intencionáltság lehetőségének. A véletlen itt összességében egy átlátható, kézben tartható, kételyeknek semmiképp sem kitett filmnyelvet, montázst beszélő rendező oldaláról határozódik meg.

2. Az eddigiekkel szemben a mélystruktúra befogadása egészen más irányát követeli meg a figyelő tekintetnek. Míg a felszíni látásához nélkülözhetetlen a tagolt gondolkodás, az elkülönítések, az oppozíciók, a tárgynak a lehetőségekhez mért legapróbb méretűvé szegmentálása, addig a mélystruktúra látása az egész látásában oldódik fel. Már a felszíni struktúra vizsgálatakor az analitikus módszertől való elhatárolódás a szegmentálás túlzásba vitelének letiltását jelentette, megadta a feldarabolás mértékének alsó küszöbét. De ami ott még (nem abszolút, hanem számításba jöhető módon) lehető legkisebb elemként funkcionált, az a mélystruktúrában már csak az egész, mint egyedüli (legkisebb és legnagyobb) elem töredéke - egyben homályos vagy élesebb metonímiája. Ezért a mélystruktúra Erdélynél, mondhatnánk, a részekben látástól az egész felé vezet, de persze csak részben lenne igazunk. Nem csak az egész felé halad: egyszerre halad az elemként tételezett strukturális alapegység még apróbb részletei felé is. Csak amíg a felszíni struktúrában a nyelvi kapcsolódási rendszer értelmezhetőségének rovására ment volna az elaprózás, ami az eredendő, a valóságtöredék értelemben vett elem jelölőenergiájának parttalan felszabadítását indítja el, kordában kellett tartani; addig a mélystruktúra éppen ezt aknázza ki. Másként mondva, a felszíni struktúrával szembe állítva nem is az a különbség, hogy még kisebb elemek és egyszerre nagyobb egység felé halad, hanem az, hogy nem korlátozza a nyelvi szintaxis és az értelmezhetőség kritériuma. Az értelmezhetőséget pedig egy eredetibb, ontológiai bázisra fektetett mélystruktúra teszi feleslegessé, értelmetlenné: innen nézve a jelölő, jelölt kezdeti kitételben szereplő eredendő organikusságát a jelentés filmnyelvi struktúrába ágyazottságának magyarázata talán szükségszerűen fedi el, és ilyen értelemben az értelmezés természet(ellen)esen csak félrevezet, elaltat. Ezzel szemben a mélystruktúra kijátssza a félrevezetést, az intézményesedni látszó jelentést, a befagyott jelölőket, s ezzel némileg a rendező szerepét is a háttér homályába rejti. Minderre hivatkozási alapul azt lehet mondani, hogy a jelölőnek alapvetően, a rendezőtől függetlenül szerteágazó a motiváltsága - ami mellé a néző részéről ekkor már egy totális 'megértés' megvilágosodás-állapota is társul. Erdély így saját felosztása szerint értelmi kontra emocionális síkon megközelíthető rétegekről beszél.

A két réteg jól elkülönül egymástól, de mielőtt a mélystruktúra mélyére néznénk, még álljunk meg kicsit a kettő közötti átmenetnél. A mély és felszín érintkezik, egymást fedésükben a zeneiség van. A film zeneiségének van egy banális aspektusa: amikor a képi jelentés megerősítése a zene feladata, amikor a zeneiség nem hordoz önálló jelentést, hanem emocionálisan kíséri a tőle függetlenül építkező jeleneteket, hangsúlyozás, alátámasztás. A helyzet megfordulhat, viheti a zene a prímet - hasonlóan az előzőhöz, itt is akár különösebb kölcsönös egymásrautaltság nélkül -, de azért ez már inkább szerepelhet a zenei szerkesztés példájaként. De a film zeneisége kapcsán Erdély elsősorban másról beszél: a zeneszemiotika és egy szükséges filmszemiotika párhuzamos vonásait említi; a zenei nyelv adottságaihoz rokonítja a filmnyelvi építkezés lehetőségeit. A zene nyelvével párhuzamban adja meg a filmbeli jelentésépítkezés sajátságos jegyeit, ezeket a jegyeket pedig a filmnyelvi tárház alapvető akcidenciáiként tételezi. (76) Hozzátehetjük, a zene, ha filmzene, akkor legalább metonimikusan érintkezik a filmmel, a film belső (szemiotikai, strukturális és episztemológiai) metonímiája lesz. És Erdély film - zene párhuzama azért is olyan találó, mert ez a viszony a mélystruktúrába ránt bele. Ahol is a zene - film a mélystruktúra „hologram képletének" részben-az-egész viszonyát mutatja - bár anélkül, hogy ott mint példát említené -, ráadásul annak a legkifejtettebb mintájaként. (A kiütköző differencia pedig ott van - e nélkül már-már gyanús is lenne Erdélyt értelmezni -, hogy a zenei szerkesztés elvének érvényesülése jelen esetben a felszíni struktúra kiteljesítését jelenti.)

Tehát a zeneiséggel a két réteg, a felszíni és mélystruktúra között vagyunk. Pontosabban a felszíni struktúra egyértelműbbé tételét, kiteljesedését láthatjuk itt: „Ahogy a zenei modulációk az alapmotívum jelentését módosítják, funkcióját más és más megvilágításba helyezik, úgy a filmi ismétlések, a halmozódó jelentésvonatkozások, egymásra jelentéstranszformáló, moduláló hatással vannak. Ez a jelenség felelne meg a nyelvészetben a tiszta paradigmának, a rag nélküli ragozásnak." (77) Uo.: 117. o. E szerint a zenében az alapmotívum már (értsd: a moduláció előtt is) jelentéses, és szintúgy a filmben is jelentéses egységekkel kell számolnunk, melyek más környezetben ismételve (rag nélkül ragozva) újabb jelentésekkel bővülnek. A jelentéses egységekről pedig az eddigiek alapján tudjuk, hogy (Erdély szerint egyfelől ugyan eredendően jelentésesek), de a már leírt módon a potenciális jelentéshalmazukból filmnyelvi szintaxisuk aktualizál egyet, s itt ezek modulációival lehet dolgunk. Ebből értelemszerűen adódik a következő megállapítás - ami egyébként a film-zene párhuzam alapját, az ismétlésben megnyilvánuló ritmust és annak szerepét mutatja: a tonális modulációhoz hasonlóan „[...] a film paradigmatikus kapcsolatai csak ismétlések által jöhetnek létre". (78) Uo.: 117. o. A párhuzam így érthetően kifejlik. Jóval szorosabb viszony köti a zenét a filmhez az emocionális kísérőszerepnél: egyik sem tud meglenni a ritmus nélkül. A ritmikus ismétlésre, az eltérő hangnembeli, eltérő szintaxisbeli visszatérésre épül mindkettő, ahol az ugyanaz ugyan az marad, ami, és mégis más lesz. A ritmus jelentésben tart, mindig egy következő jelentésben. Néhány sorral később az eddigieket kiteljesítve, és ezzel írásának kiindulópontját zárójelbe téve így folytatja: „Minthogy meggyőződésünk szerint az elemek, nevezetesen a jelentéshordozó elemek nemléte nem lehet akadálya a jelentésvizsgálatnak, használjuk ki a zene és a film közös hiányosságát. A nem analógián alapuló jelek azért lehetnek tetszőlegesek, mert ismétlődnek. Ha egy filmi szegmentumot jelentéssel kívánunk föltölteni, szintén ismételnünk kell." (79) Uo.: 118. o. Itt a 'jelentés' jelentése már jól kitapinthatóan egy irányba mozdul el, Erdély (írásának címére való utalás, figyelmeztetés nélkül) már más, sarkított, egyetlen oldalról, a filmnyelvi (poszt)strukturális építkezés felől meghatározott jelentésről beszél. Itt az ismétlés adja ki az elemeket, a 'jelentés' jelentése már inkább az ismétlésben, így az ismétlés adta kontextuseltérésben konstituálódó jelentésesség. S közben megállapíthatjuk, hogy a jelentés és a filmnyelv ilyen használata távolodik el leginkább a jelölő=jelölt kezdeti kitételtől, ez hagyja teljes mértékben figyelmen kívül Erdélynek a már sok helyen bemutatott, a filmet eredendően ontologikusnak bemutató igényeit. S jelen esetben a filmnyelv ilyen meghatározó szerepének leírása a filmművészetben - ez a gondolati sűrűsödés - megképzi annak a lehetőségét, hogy ezt egy binaritás egyik oldalaként értelmezzük. A filmnyelv jelentéskonstruáló funkciójának kiteljesedő leírása együtt jár a tárgykezelésnek azzal a lehetőségével, hogy ettől elkülönülve beszélhessünk mélystruktúráról, Erdély szavaival „totális jelentésszintről", ahol a jelentésre újabb tartalom vár, ami megadhatja az állapotkommunikáció kereteit. S összességében a mélystruktúrával pedig dialektikusan (80) Gondolatmenetének szerintem jól kivehető dialektikussága ugyan teljes mértékben reflektálatlan a részéről, de a dolgozatom elején a Montázsgesztus és effektus c. írásából már idézett montázs és a dialektika összekötése (Erdély: I. m. 157. o.) ad némi alapot arra, hogy olvasatomban jelen szövegének montázsa mögötti koherenciáját alapvetően ebben, ennek egy vetületeként vélhessem felfedezni. oda kerülhessünk vissza, ahol a kezdeti kitétel szerint a film megegyezik a valósággal, de akkor már az ennek ellenébe felmutatott különbségeken keresztül, annak „letiltva tudott" megőrzésével.

A mélystruktúra átrendezi az eddig leírtakat. A kifejezések maradnak, de más képleten belül más tartalommal bírnak. A 'kontextus', a 'jelentés' és a 'megértés' jelentéstartalma módosul: más összefüggésrendszeren belül nemcsak kiegészül, annak megfelelően újabb tartalomra változik. A lényegi váltás, hogy a film itt bemutatott kifejezésmódja már nem leírható a nyelv mintájára, innen nézve a 'filmnyelv' már csak közelítő próbálkozásként értékelhető az új jelenség leírására a következők szerint: „Az új jelenséget a régi részleges negációjaként tudjuk csak felfogni, mindaddig, míg az új el nem nyeri nevében is teljes evidenciáját." (81) Uo.: 121. o.

A kontextus ezidáig összetartotta a jelentést, első körben ez adhatta meg a holdudvarosan értelmezhető jelek pontos, aktuális jelentéstartalmát. A jelentéses elemekből építkező „kontextus" viszont már más hatással bír. „[...] [Az elemek] itt [a művészi jelentésrendszerben] az eredetileg világos jelentésüket (82) Hogy itt mit takar az „eredetileg világos jelentés", azt nem explikálja - tippelhetünk az eddigi passzusokat behelyettesítve, de valószínű bármilyen értelemben vett, világosnak tűnő jelentésről van szó. Nem a jelentés eredete (szintaxis, egyszerű konvenció - vagy egy adott közösség konvencióiban értelmeződő szintaxis - avagy ontológia) fontos itt, hanem a jelentés felszámol(ód)ása. éppen a »kontextusban« veszítik el, mégpedig - ideális esetben - nyomtalanul." (83) Uo.: 120. o. „Két egymás után következő szegmentum megfejtett jelentése haszontalannak bizonyul az együttes jelentésük szempontjából, feltételezhetően - bravúros esetekben - az összetevők és az összetett jelentésében semmi átfedés vagy közös vonás nem mutatható ki." (84) Uo. Ezzel az eizensteini klasszifikációban is kiemelt intellektuális montázs szerepét uralkodóvá teszi, a film legadekvátabb kifejezési formájának tekinti; és ugyanezzel a mozdulattal a jelentéskioltás működési elvét is általános érvényre emeli. Eddig a jelentéskioltás a filmszerkesztés egyik kifejező technikájaként, ezen belül a centrális szerkesztés egy típusaként szerepelt. Ez az elméleti keret viszont a művészi jelentésszervezés egyedül érvényes, ezért minőségében kiemelt, ideális, az általános filmnyelvi szemiotika sajátjaként felismert tendenciájára rájátszó, tárgyában megalapozott filmművészi (immár tárgya és annak technikája fölött bábáskodó) „kifejezésként" hitelesíti azt. (85) S a filmben rejlő lehetőségek felismerése már csak azért is nélkülözhetetlen számára, mert (a genealogikus szándék kapcsán már említett módon) a filmművészet újradefiniálásának szándékát/lehetőségét a sajátságos eszköztárának kimutathatóságára alapozva gondolja el. A neoavantgárd-beli műfajösszemosások, művészeti ágak határainak megkérdőjelezése, feszegetése, egymásba mosása mellett a mi a művészet?-kérdésre koncept art formájában a művészeten belül (metaművészet) sorakoznak a válaszok. A neoavantgard elméletírónak ezért szinte kötelessége hasonlóan radikális kérdést feltennie a filmművészet kapcsán is, válaszában pedig nem meglepő, hogy nem kötődik egyöntetűen az addig kialakult konvenciók egyikéhez sem. Számomra mégis előkerül a kérdés, hogy a film sajátságos, öntörvényű szemiotikájának bemutatása mennyiben egy duplán „eljátszott" pozícióváltás, a rendezői intenció álruhába bújtatásának eredménye: a koncept art-szerű törekvésektől független-e Erdély, mikor elméletet ír? Mikor is az elméletíró Erdély potenciális, erőskezű „rendezője", egy idő után felismeréseinek folyományaként önös szándékait feladva kénytelen „pozíciót váltani", a háttérbe süllyedve csupán statisztálni, mikor nem tehet mást, minthogy figyelembe veszi, kihasználja, felerősíti a filmművészet eszköztárának kikerülhetetlen „lehetőségeit". S ilyenkor mintegy csak hagyja megmutatkozni az anyagot. Nem tudom. (Habár a válaszadásban ez nem segít - inkább továbbviszi problémánkat egy következő ellentmondásba - ellenpontként azért érdemes ezt összevetni a következővel: „Kicsit magára hagyni az anyagot, hogy csináljon, amit akar, de mégis irányítani. Néha az az érzésem, hogy egy ilyen módszerrel nem is lehet csúnya vonalat húzni. És pont ezért nincs például esztétikai értéke a gyerekrajzoknak. Mert esztétikai értéke csak annak van, ami csúnya is lehet." Sebők Zoltán - Erdély Miklós: Új misztika felé. In: Erdély: I. m. 65.)

A jelentés lehetősége is szükségszerűen módosul a következők szerint: „A művészi kifejezés lényegileg - és erre nagy hangsúlyt kell tennünk - nem izomorf azzal, amit kifejez." (86) Uo. Mivel elutasítja, hogy „a jelölt rendszer bizonyos elemeinek vagy elemcsoportjainak vagy azok kapcsolatainak megfelelhet a jelrendszer egyes vagy csoportos eleme, vagy azok viszonya" (87) Uo.: 121. o. , de a jelrendszer valamit jelölő funkcióját természetesen fenntartja, ezért az eddigi próbálkozásokhoz képest új struktúrában, a jelentést másként közvetítő kapcsolási rajzban kell gondolkodnia. Az eddigi kísérletek felmutatott hátulütőit remény szerint kikerülő ötlet a hologram-szerkezet: a művészi objektum részleteit fürkésző tekintet, akár a hologramot pásztázó lézersugár, bármilyen részegységet vizsgál, az egészet látja. Minden részlet jelentése az egész jelentése. A teljes közvetítendő információ jelenik meg minden töredékben a mérettel egyenesen arányos minőségben: minél kisebb szegmenset vizsgálunk, annál homályosabban látjuk az információ egészét. Nem tévedhetünk nagyot, ha a hologram-szerkezetben a centrális szerkesztési elv totalizált megismétlését véljük felfedezni. S miként az ismétlésben ugyanaz ugyan az lesz, ami volt, de közben aktualizálódik, itt is hasonló történik, de egy „ragozásnál" többről is van szó: megismétlődik, azzal a kikötéssel, hogy a körüljárandó látens centrális elem az egész jelentése lesz. Erdély ezzel a lépésével az írásában vállalt törekvése szerint távolra helyezi magát egy izomorfián alapuló rendszer analízisének várható eredményeitől. Ugyanakkor a komplex 'információ', a közvetítendő tartalom mégis a kezdeti kitétel önmagát jelentő szegmense felé fordul, de már nem mint egyedi felé, és nem is az egyedi átláthatatlanul összetett valóságviszonyai felé, hanem mint olyanhoz, ami az egészre utal: a reveláció az egyediben az egész 'értését' idézi meg.

Így hát a 'megértés' sem maradhat érintetlenül. Erdély Zsilka Jánost idézi: „[...] van a jelentésben egy immanens réteg, ami a mondatban sohasem jelenik meg [...] ez a réteg mindig potenciálisan nagyobb jelentésmezőt tartalmaz, mint a megjelenő nyelvi elemek összege." (88) Uo.: 123. o. Ez még a 1+1=3 képlettel különösebb erőfeszítés nélkül összefésülhető, azonban a kumulált jelentés tartalmát meghatározva továbblendül azon. A jelentéstöbbletként jelentkező immanens réteget hipotetikus (totális) jelentésszintnek nevezi (ezzel elkülöníti, kiemeli minden egyéb jelentésességből), és megadja az eredetét: feltárásával az „ősnemző réteghez" juthatunk. „Feltételezhető, hogy a tudatnak, helyesebben az eszméletnek ezt az ősnemző rétegét érik azok a tipikus és periodikus irritációk, melyek végül a kifejezést kényszerítik, a fogalmakat, szavakat megszülik. Ugyanakkor a szavak »emlékeztetnek« arra az érzetkarakterre, melyben létrejöttek. [...] Ez a réteg, amit ki kell fejezni". (89) Uo. Meglehetősen homályosan ír, amit biztosan állít (feltételez), a következő: van egy nyelv előtti állapot, ősréteg, ami a műalkotás hipotetikus jelentésszintjében érhető tetten, ott nyilvánul meg. Fordítva, a művészi kifejezés olyan hipotetikus jelentéssel bír, aminek van értelme és korrelátuma is. (Petőfi S. János terminológiáját használva.) Értelme az „ősnemző réteg" viszonyrendszere, állapota; korrelátuma pedig maga a prenyelvi sík. Az ősrétegben még nyelvi formáltság nélkül összegződnek a dolgok, onnan kilépve tömörülnek fogalmakba. Ugyanakkor az „ősréteg" kifejezése habár szavak, elemek által történik, mégsem fogalmi úton, nem is az elemek konvencionális jelentéseként, de nem is a jelöltjeként. Az elemek csupán „emlékeztetnek" eredetükre, az eredetük érzetére.

Nekünk fel kell tennünk a kérdést: mégis miként történik filmben az elemek általi, de nem fogalmi jelentés? Erre adandó válaszunkat - válaszunk gyönge esetlegességét és közelítő jellegét kénytelenül elismerve - pedig tanulmányának részleteiből próbálhatjuk meg összeállítani. A strukturalista értelemben vett filmnyelvi elemek jelentésbeli egymásrautaltságát egy eredetibb működési elv, a jelentéskioltás oszlatja szét. Ez teret hagy a hologram-struktúrának - diszkrét fogalmi szegmentálásról itt már szó sincs -, ami biztosíthatja az állapotkommunikáció kereteit, és ebben talán, valamilyen közelebbről meg nem határozott módon feltárulhat (saját létmódjának, a nyelven-még-kívüliségnek megfelelően) az „ősréteg". A elmélyülés a nyelvi ősréteget elérve a megvilágosodáson át képes lehet a „totális megértés érzetét adni minden fogalmi bázis nélkül." S ekkor a tanulmány két végpontja egybecsenghet (azzal együtt, hogy a kezdeti tárgykategoriális immár átfordul „ismeret"-kategoriálisba): visszatérhetünk a kiinduló hipotézis eredendően önmagát jelentő, zárt, a megismerő szubjektum számára analitikusan zárosan értelmezhetetlen összefüggésrendszerbe ágyazott szegmentumához, azzal a különbséggel, hogy itt már „Az egészhez képest minden esetleges, de minden az egészre utal. A speciális, a hagyomány által meghatározott jelentések sorozatos kioltása révén a hatás olyan szférába akkumulálódhat, melyben a néző a valóságot megérti és elfogadja". (90) Uo.: 126. o. S ez a szféra az, ahol az ellentét a „szépségben feloldódik és egyesül." Heideggeri terminusokkal közelítve: a Daseinok klasszikusan analitikus kiismerhetetlenségének felismerése átfordul a Mitwelt, a Mitsein és ezen túl a Mitdasein megélésébe, főként, ha a felkínált szabadság általános érvényű jellegét is ehhez a reveláló aktushoz tartozónak vesszük. (Ezzel együtt az esztétikai megváltás lehetősége megadja az esélyt a nem-tulajdonképpeniség tulajdonéppenibe való tartásának, s talán a legfeszítettebb esetben is csak tudományos, ontikus gondolkodás ontologikus „állapotba" térésének.) Gadamerrel mondva: „Megmutatkozik és napvilágra kerül benne az, ami egyébként mindig rejtve van és láthatatlan." (91) Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Gondolat, Budapest, 1984. 95. o. De a megértés Erdélynél nem merül ki a hermeneutikai tevékenységben: a megértés próbája önmaga eltörlése felé tart, hogy visszakerüljön a szép esztétikai szemléletének „állapotába." Az esztétika nála nem oldódik fel a hermeneutikában, inkább megkísérti, aztán felszámolja azt. (92) Gadamer: „Az esztétikának fel kell oldódnia a hermeneutikában." (Uo.: 126. o.) Az igazság, az el-nem-rejtettség nem a játékban, hanem a játék felszámol(ód)ásában nyilvánul meg. (93) Gadamer: „A játék megmutatásában láthatóvá válik az, ami van." (Uo.: 95. o.) Az igazság nem a játékban kerül létezésbe, hanem az eltörölt megértést követő ontologikus ígéretű revelációban: a gadameri „esztétikai meg nem különböztetést" újra felbontva, egy eredetibb esztétikai tapasztalatban. (94) Ha pedig Erdélyt montázs-esztétikáját így értelmezzük, akkor a gadameri esztétikával talán épp az a legerősebben meglévő egyezése, ami Gadamert az újításai mellet akár konzervatívnak olvashatóvá is teszi: az ontológia és a szép összekötése. De hozzátehetjük, ez Erdély montázsának csak az egyik szegmense.

Mindezek alapján láthatjuk, Erdély szemiotikájának részei megállás nélküli mozgalmasságban kavarognak. S azt is könnyen beláthatjuk, hogy az ellentéteket, határokat eltörlő-összemosó átfordulásairól, a rendező és elméletíró hol kintről, hol bentről (leginkább mindig a másik oldalról) szóló beszédjéről szólni, részünkről lehatárolt egyértelműségre törekedve nemigen lehet. Beszélni róla csak dinamikájának megszakításával, pillanatnyi kimerevítéssel van esélyünk, annak tudatában, hogy ezzel egyre inkább távolodunk a paradoxonok egymásba átforduló, aktivitást kiváltó gyújtóerejétől; ugyanakkor minél hosszabb időre merevítjük ki a képet, annál erőteljesebben ütközünk bele annak a fonákjába. Bármely szegmenséről beszélünk is, tudnunk kell, hogy habár vizsgálat tárgyává tehető, de ezzel megszakítjuk továbbfolyását, mely legalább annyira lényegi vonása mindegyiknek. S beszédünknek tárgyat keresve persze nem is tehetünk másként, mert a legtöbb szegmens, a legtöbb beazonosítható, lefékezhető gondolattöredék Erdély 'megértésén' belül csak pillanatnyi töredéke az átforduló összeütköz(tet)ések egyik tagjának, ami a folyamatba való visszaillesztéssel megtalálja ellenpontját, s rögtön utána fel is számolódik újabb 'jelentés' gyanánt aktív „állapotot" hagyva maga után. (95) Némileg emlékeztetőül, ez a beszéd is, bármennyire ártatlanul akar szólni, nem kerülheti el az érintettség részlegességét: az elemeknek folyamatba való visszaillesztése sem biztosíthatja a metamegértést számunkra, a folyamatkénti értelmezés is csupán az egyik megközelítése a 'megértésnek', amit tökéletesen felold az egybefüggő állapotkénti meghatározás. [De olvasásunk előrehaladtával legalább szertefoszlani látszódik egyik kezdeti „félelmünk": minél inkább törekednénk is rá, Erdély besorolásának, az avantgárd renitens törekvéseket (természetük ellenében) határok közé igazító értelmezői intézményesítésnek az esélyei minimálisra csökkennek.]

IV.

Befejezés gyanánt: mégis, hová tegyük Erdélyt?

Hovatartozásának keresésekor egyaránt találhatunk gondolatait a premodernbe, a modernitásba és a posztmodernbe soroló tipizálható jegyeket. Az utóbbi (legalább) két évszázad jó néhány megfontolása, irányzattá kinőtt gondolatai egyszerre vannak jelen építményében. S a mellett hogy ezek a szálak objektíven nem is feltétlen szeparálhatóak el egymástól - bőven vannak a korszakká tömöríthető egységeken átívelő, csupán új küllemben megjelenő törekvések -, természetesen felmutathatóak eltérések, lepellerántások, talajkihúzások, akár paradigmát váltónak nevezhető törések. Erdély szövegei kapcsán pedig többször mintha ezeknek az egymásba átforduló elhajlásaival vagy akár egyetlen taxonómiai rend síkján nem is összevethető ellentéteivel találkoznánk. Ennyiben egy tudományos diskurzus keretein belül talán nem is egynemű társszövegekként lehetnek legeredményesebben az interpretáció tárgyai: szövegeinek jelentésképzése nagyban megegyezik Erdély műalkotásról írott elvárásaival. Erdély „művészi" montázseljárásának feltérképezése során mindinkább belebotlunk, hogy a 'montázs' köré szerveződő szövegeken meg is valósul tárgyuk, a montázsolás esztétikája. Szövegei így filmelmélet-esztétika tárgyúak és az esztétika tárgyai. Összegzésünk eszerint az eddigiekhez hasonlóan csak szétszórhatja 'Erdélyt', hogy aztán részben oda térjünk vissza, ahonnan kiindultunk. Tehát:

Felismerni vélhetjük nála Claude-Lévi Stauss meghatározását a barkácsolás jelenségéről, miszerint a modern ember tevékenységében a régi alkalmazások töredékeit használja fel. Mindezt teszi úgy, hogy a barkácsolt lényege nem a konvencióból, de nem is az elemből származik, hanem a barkácsoló ráhelyezett szerkezetéből, mintájából - a barkácsolás a totalizáló képesség működése, de ez már nem az értelem törvényadása. Kanthoz képest a váltás Fregén, Russelen, Wittgensteinen és Saussure nyelvelméletén keresztül visz ahhoz a strukturalista szemlélethez, mikor is a törvényadás hátterében mindig ott rejlik a nagy barkácsoló, a nyelv. Wittgenstein ismeretelméletében a világ nem közvetlenül áll rendelkezésünkre, hanem a nyelv logikában meghatározott formája szerint, az értelem nyelvi immanenciája szerint. „A világ mindaz, aminek esete fennáll. A világ tények és nem dolgok összessége." (96) Ludwig Wittgenstein: Logikai-filozófiai értekezés (Tractatus logico-philosophicus). Akadémiai Kiadó, Budapest, 1989. 11. o. 1; 1.1 (saját számozása szerint) Ezzel az immanencián túlit ugyan meghagyja, de azzal nem foglalkozik, mert „Amiről nem lehet beszélni, arról hallgatni kell." (97) Uo.: 90. o. 7 S ami ennél radikálisabb következmény: a cogito végtelenségét ezzel korlátok közé teszi. „Nyelvem határai világom határait jelentik." (98) Uo.: 70. o. 5.6 Mert minden érintett a nyelvben - mert minden csak nyelvileg érintett, leképezett - mert a 'minden' a nyelvben van. (99) Barthes pedig még így ír 1964-ben: „[...] egyre nehezebb egy olyan képi vagy tárgyi rendszert elképzelni, melynek jelentettjei a nyelven kívül létezhetnek: felfogni azt, amit egy szubsztencia jelent, annyi, mint elkerülhetetlenül szétdarabolni a nyelvet: csak a megnevezett értelem van, és a jelentettek világa nem más, mint a nyelv világa." (Roland Barthes: A szemiológia elemei. In: Roland Barthes: Válogatott Írások. Válogatta: Kelemen János, Európa Könyvkiadó - Modern könyvtár 301, Budapest, 1976. 10. o. A strukturalista álláspont szerint az értelem a megjelenítő objektumában, a nyelvben maradék nélkül megvan. A nyelv és az értelem viszonya nem rész-egész viszony, a nyelvi tárgy maga az értelem. Kant kopernikuszi fordulatának átértelmezése, újraírása történik itt. A descartes-i „gondolkodom, tehát vagyok" Rorsach-teszt típusú felütésre a válasz immár: „nyelvelek, tehát vagyok." Mindezt a különbséget pedig Erdély 'montázsa' egyszerre fedi le. Egyaránt a 'montázs' rejti az értelem a priori törvényadását, és egyszerre ez a film nyelvének (avagy a filmmegértés nyelvének) strukturális rendezőelve. S ahogy már ismerjük, az általános transzcendentálfilózófiai ismeretelmélet nála egybefolyik a duplán regionális, esztétikai, filmesztétikai megismerés nyelvének lehetőségeivel. A kettő egymásba mosódik, ugyanakkor el is különül. Gondolhatjuk, Erdély is filmnyelve által behatárolt, s talán az ebben rejlő regionális (esztétikai) megismerés lehetőségeit terjeszti ki általános ismeretelméletbe - az általánosításban elfedve az értelem nyelvi határait. Szövegei alapján feltehetjük, az általa vázolt ideális rendezőnél a filmjeiben felhasznált töredékek örökölt szerepe háttérbe szorul, helyette odakerülhet ő, de csak montázsán, filmnyelvén keresztül: feloldhatja a tradicionális kötöttségeket, olyan közel kerülhet tárgyához és önmagához, amennyire nyelve megmutatkozni engedi. Viszont azt semmiképp sem tudhatjuk meg, hogy Erdély az így feltárult megismerhetőt totalizálja egy általánosabb, nem nyelv, hanem értelem által korlátolt ismeretelméletbe, vagy a séma fordítva vándorol. Ezért az ide vonatkozó kérdés talán inkább így hangzik: egyáltalán fel van-e kínálva szövegeiben értelmezésünk számára a kapocs keresésének relevanciája? Helyesen járunk-e el, ha így olvasunk? Ugyanis mindkettő mellett érvelhetnénk idézetekkel megalapozva, jól argumentálva, de ha elég óvatosak vagyunk, a kettős beszéd tényénél többet, azt hiszem, nemigen állapíthatunk meg. Eddig faggathatjuk erről szövegeit.

Csak e kettősség fölött szemet hunyva összpontosíthatunk annak egyik tagjára, Erdély filmnyelvére. Viszont itt sem találkozunk a montázst mellőző leírással: egyetlen szövegén belül is a strukturalista gondolatok teljes tárházának szétszóródott darabjait detektálhatjuk. Az apóriák sorának előszámolását pedig talán csak az az olvasás kerülheti el, amely az ellentmondások részleges felmutatása után a szöveg (mű!) dialektikájára összpontosít - de az apóriák összeütközését, korábbi értelmezői reményeimmel ellentétben, meglehet, ez is legfeljebb visszatartani tudja, s ennyiből ez inkább csak teljesebb mélységben halmozza fel, élezi ki az elemek közötti feszültséget.

Filmnyelv-elméletének egy vetületét értékelhetjük nem alaptalanul úgy, hogy a saussure-i parole-t, ami a 'világra' való tartalmi vonatkozásról, a szemiotizáltságról szól, átviszi a langue-ba, ami ezért Erdélynél a 'világra' való vonatkozás formális lehetőségét, a strukturáltságot eredendően a montázs által adott szemiotikai meghatározottságban vizsgálja. Ezzel együtt a jel síkjába vezeti be a poétikai funkciót, a denotatív jelölő kap konnotációt. Emlékezhetünk, Erdély filmnyelvi eleme, jelölője is bír denotátummal, aktuális jelentését viszont szintaxisa határozza meg - annyira, ahogy a még strukturalistának mondható Barthes szerint a jelölő uralma alatt áll a nyelv. Ugyanakkor nem áll meg ennyiben, ezen túllépve a zenei szerkesztés mintájára felismert filmnyelvben már a jelölők nem bírnak eredendő jelentéssel, s jelek is csak az ismétlések által lesznek. A mélystruktúrában felmutatott nyelvi tendencia, a jelentéskioltás pedig tökéletesen fordítottja a denotatívat romboló konnotatív jelentés-viszonynak. Ezzel szinte ugyanazt az elmozdulást végrehajtva (egy szövegen belül!), ami Barthes-ot (a 70-es évektől) a modernitáson túlra, a posztstrukturalizmusba helyezi. Ekkor Barthes szerint „A denotáció nem az elsődleges értelem, ám úgy tesz, mintha az lenne. Ennek az illúziónak a leple alatt tulajdonképpen nem más, mint a legutolsó konnotáció (mely egyszerre megalapozni és lezárni látszik az olvasást)." (100) Roland Barthes: S/Z. Osiris Kiadó, Budapest, 1997. 21. o. A denotáció-konnotáció mentén haladva újabb, összességében kibogozhatatlan megállapítások sorát tehetnénk Erdély ideológiakritikájáról. Nála mintha csak utolérhetetlen végtelen játéka lenne a Barthes-szövegekben az ideológiára adott meghatározások közti (reflektált!) különbségeknek. „Az ideológia végeredményben a konnotáció jelentettjének (a hjelmsevi értelemben vett) formája, [...]" (Barthes: A szemiológia elemei. I. m. 86. o.); az S/Z-ben már határozottabban: „Végül ideológiailag, e játék a klasszikus szöveg számára előnyös ártatlanságot biztosít: a két rendszer - a denotatív és a konnotatív - közül az egyik önmaga felé fordul, magára mutat, mégpedig a denotáció." (Barthes: S/Z. 20. o.) Erdély kapcsán pedig ezért könnyen emlegethetnénk Miller klasszikus(nak mondható?) válaszát M. H. Abrams véleményére, miszerint eldönthetetlen, mi a parazita és a házigazda: dekonstrukciós és az egyértelmű olvasat egymás mellett férnek meg tárgyuknál. (J. Hillis Miller: A kritikus mint házigazda. In: Filozófiai Figyelő, 1987/3-4.) De ezzel túl korán, óvatlanul aggatnánk Erdélyre a dekonstruktív gondolkodó jelzőt. Mi pedig nyugtázhatjuk, a barthes-i denotátumban megtaláltuk megfelelőjét a mélystruktúra „eredetileg világos jelentés"-ének. (101) Erdély: I. m. 120. o. ; részemről a 82. lábjegyzet.

A posztstrukturalizmusban a strukturalista „semmi sem létezik a nyelven kívül" állítását továbbra is fenntartva a mű immanenciája végletesen szétszóródik. A nyelv innentől nem a „jelöltek struktúrája", hanem a jelölők „kezdet nélküli galaxisa" - és mi még mindig mondhatjuk: igen, jelentéskioltás. Ettől kezdve pedig megszülethet az a modernizmussal szakító megállapítás, miszerint „Maga a 'nyelv' szó devalvációja, és az a mód, ahogy hitelt adunk a nyelvnek, a szótár elégtelenségét árulja el: az olcsó csábítás kísérlete, a passzív divatba-feledkezés, az avantgarde tudat, azaz tudatlanság - mind erről tanúskodnak. A 'nyelv' jel inflációja magának a jelnek az inflációja, abszolút infláció, maga az infláció". (102) Jacques Derrida: Grammatológia. ÉLETÜNK - magyar műhely, Szombathely, 1991, 25. o. Amiből következhet a belátás, „hogy még a filozófus sem veszi birtokba valamiféle titkos és mindent kimondó isten módjára nyelvének teljességét; ráébred, hogy őmellette létezik egy nyelv, amely beszél, de amelynek nem az ura [...]". (103) Michel Foucault: Előszó a határsértéshez. In: Uő: Nyelv a végtelenhez. Latin Betűk, Debrecen, 1999. 79. o. De Erdélynél nem csak így van. Egyszerre túl is van az „avantgarde tudaton" és nem is. Erdélynél a kiteljesedett modernista szemléletmód jó néhány elemében túlmutat a strukturalizmuson - aminek alapján jogosan gondolhatnánk a posztmodernitás egyik képviselőjének, akár még a dekonstrukció hírnökének is (akár a szét-számoló dekonstrukcó össze-számolójának is) - de mindez csak tört része montázs-szövegeinek. Ha részben megegyezőnek is vesszük szétforgácsolódásában a posztmodern episztemét és az Erdélynél leírt montázsbeli megismerés lehetőségeit, akkor legalább azt is hozzá kell tennünk, hogy Erdély ebből a tapasztalatból merőben más következtetésre is jut. (104) Ahogy Lyotard a koherenciájukat megtartani képtelen, széteső metatanarratívákról beszél, Virilo a posztmodern töredezettséget éppen kollázsként értelmezi: „A mikroelbeszélések korában élünk, a töredék művészetek korában élünk [...] Azt vesszük észre, hogy az egység (a folyamatosság egységének képzete) áthelyeződött a töredékre, a rendezetlenségre. Sőt az eredeti helyzet a visszájára fordul. A töredék visszakapja autonómiáját, azonosságát a közvetlen tudat szintjén, ahogy Bergson mondaná. A történelem a „nagy elbeszélés" szintjén létezik. Én csak a kollázsban hiszek, mert az történelem-túli." (Paul Virilio - Sylvére Lotringer: Tiszta háború. Balassi Kiadó-BAE Tartóshullám, Budapest, 1993. 75. o.) Erdély pedig a montázzsal kísértetiesen hasonló módon számolja fel a bárminemű mesét-mesélhetőség lehetőségét, teret hagyva a(z onnan nézve) nagyfokú negatív entrópiának, de a rendezetlenség az addigi „egész" eredendő töredezettségének felmutatásán át újabb, (intenciója szerint) ősibb, közvetlenebb egész evidenciáját villanthatja fel. [A világ Egy, akárcsak Hamvasnál, de ennek elérése, ígérete szerint, nem jár együtt a szubjektum megszün(tet)ésével: a kiteljesedés (valamiként) nem jár együtt a tökéletes integritásban való feloldódással. (Hamvas: „Az univerzális személy az, aki a létben tartózkodik. A létben való tartózkodás ismertetőjele, hogy a világ: Egy." Hamvas Béla: Scientia Sacra. Magvető, Budapest, 1988. 185. o.)] Erdély nyelvteóriájában nem egy szétfoszló szubjektivitás, (105) Foucault-nál a felismerés után (habár egyfelől még ezt is bőven nevezhetjük klasszikus transzcendentálfilozófiai megközelítésnek) a gondolkodó számára a nyelvben szétszóródott szubjektivitás, a pozitivitás nélküli eredet marad. Egyetlen út kínálkozik: a határsértés, mint nem-pozitív affirmáció. és nem is egy de Man-Nietzsche-féle kiiktathatatlan retorizáltság szkepszise felé nyitja meg az utat. (Annál talán sokkal inkább bízik a filmnyelvének montázs-szimbóluma erejében.) Nem a logocentrizmus csődjébe konkludál, (106) Derrida: „Tehát az interpretációnak, a struktúrának, a jelnek és a játéknak két interpretációja létezik. Az egyik arról álmodik, hogy képes lesz a játék és a jel rendje elől elillanó valamiféle igazság vagy kezdet/eredet megfejtésére, és az interpretáció szükségességét úgy éli meg, mint valami száműzetést. A másik, mely nem fordul már a kezdet/eredet felé, fenntartja a játékot, és megkísérli, hogy az emberen és az emberiségen túlra jusson, hiszen az ember neve annak a lénynek a neve, aki a metafizika, illetve az onto-teológia történetén keresztül, vagyis egész története során a teljes jelenlétről, a biztos alapról, a kezdetről és a játék vgéről álmodott." (Jacques Derrida: A struktúra a jel és a játék az embertudományok diskurzusában. In: Helikon, 1994/1-2. 34. o.) ellenkezőleg: az eredet, a pozitív állítás és az intencionáltság lehetőségét nem számolja fel, sőt, az esztétikai igény mércéjévé teszi az ontológiai irányultságot. „A zenei vagy filmi gondolkodás estében ugyanúgy megkülönböztethető, hogy az alkotó készen vett, fáradt sémákkal kombinál, vagy figyelme az eredet és összefüggés szintjére irányul-e. Nagyrészt ezen múlik egy mű kvalitása." Az eredet és összefüggés pedig itt nem csak a műalkotás nyelvének mélyebb, formaadó ős-struktúráját jelenti: a mélyebb nyelvi meghatározottság az, ami megnyitja az utat a (bazini értelemben vett) ontológia élményszerű tapasztalata felé. (107) Erdély lehet, ugyanazt a „játékot" ismeri fel és játssza, mint Derrida, de nem fenntartja, hanem kimerítve felfüggeszti a sodrását. [Bár Erdélyt olvasva a gyanúnk folyamatosan fennmaradhat - és erről nem is feltétlenül Erdély gondoskodik -, t.i. korlátolt értelmezésünk során még nem tudhatjuk, az „állapotkommunikációban" pedig már nem tudhatjuk, a felfüggesztés csupán a „játék" része-e. (Minden esetre a felfüggesztésről való beszéd még biztosan a „játék" része tud csak lenni)]

Nekünk pedig ha mindeközben tudnunk kéne, hányadán is állunk Erdéllyel, leginkább megjegyezhetjük, erre való válaszadási törekvéseink ellehetetlenülni, legalább is széttöredezni látszanak. Egyszerűbb formára talán úgy hozhatunk, ha az olvasásunk mentén felfeslett különbségek során visszafelé haladva olvasztjuk egységesebb rendbe az Erdély szövegek széttartó szálait - vagy, és azt hiszem így helyesebb: ezzel próbálhatjuk egybetartani Erdély-olvasatunk kénytelen diszperzitását. E szerint a Kant kontra Wittgenstein és a strukturalisták, posztstrukturalisták közötti eltérések taglalásakor még mindig csak a kezdeti, Kant-Hegel oppozíciónk által megvilágítani próbált alapvető (Erdélynél esztétikában érvényre jutó) differencia „kanti" oldalához tartozó eltéréseknél vagyunk. A felsorolt eltérések mögötti közös, egybetartó meghatározottság az, hogy ezen a „térfélen" a megismerő-megismert viszonya nem ontológiában megalapozott viszony. Ezért, ha Erdély montázsesztétikáját ezek alapján határozzuk meg, akkor a montázsával élő film nem irányulhat hegeli módra az igazság felfedésére, és nem is a létező létét tárja fel a heideggeri - gadameri elvárásnak megfelelően, semmiképp sem összeegyeztethető a „tiszta realitás" érvényre juttatásával. A nyelvi jelrendszer jeléről írja Saussure: „A jel nem egy dolgot és egy nevet, hanem egy fogalmat és egy hangképet egyesít." (108) Ferdinand Saussure: Bevezetés az általános nyelvészetbe. Gondolat, Budapest, 1967, 91. o. A jelölő és jelölt kapcsolata nem ok-okozati jellegű, nem motivált. Aminek megfelelőjét megtalálhatjuk Erdélynél a jelenettöredék nyelvi szintaxisbeli szerepének taglalásakor. Ennek megfelelően gondolhatjuk, a nyelvi mű jelentése magába záródó nyelvi térben van, és itt is, miként a modernben, szükségszerűen a műalkotás immanenciájában leledzik az értelem. A mű pediglen így inkább a sémáját taníthatja, nem a valóságra vonatkozik; nyelvének sémájában, a formájában csupán modellálja egy nyelvi világhoz való lehetséges viszonyunkat. És itt már nem megyek újra sorba minden teórián.

Mert Erdély, mint már jó néhányszor láthattuk, természetesen más irányból is beszél: a film eleme nem csak filmnyelvi elem, jelenettöredék, hanem a jelenség töredéke, sőt, ezen túl a valóság töredéke is. A nyelven kívüli valóságba, a „tiszta realitásba" való átlépés igénye/lehetősége pedig több ízben tetten érhető: megtörténik szövegeiben igen egyszerűen a „kettős könyvelés" pimaszságával, de a transzregresszió ígérete szerint elérhető folyamatos próbatételek árán, a formális logikai keretek szétfeszítésével is.

Az utóbbi mentén haladva pedig még nyelven belüli közbeeső „állapotként" az „ősnemző réteghez" juthatunk - ami ha nem is olyannyira, de ugyancsak eltávolít minket a strukturalizmustól: az orosz futurista költők, Hlebnyikov, Krucsonih zaumjára játszik vissza. (Az orosz formalisták tőlük kölcsönözték a zaum értelmen túli nyelvét, mint alapformát, aztán megindultak a strukturalizmus felé vezető úton.) A zaumról írja Krucsonih: „Az értelmen túli nyelv (zaumnij jazik) felébreszti és kötetlenné teszi az alkotó fantáziáját, anélkül, hogy bármiféle konkrétsággal gyötörné. A szó az értelemtől összezsugorodik, begörcsöl, megdermed, ezzel szemben az értelmen túli szó - szilajon száguld, szétrobban, tüzet vet." (109) Alekszej Krucsonih: Az értelmen túli nyelv deklarációja. In: Orpheus. 1992/2-3. (III. évfolyam) 62. o. S ahogy a futuristák a zaum jelenségét vélték felfedezni a gyereknyelvben, a vallási szertartások liturgikus nyelvében, mi a zaum jelenlétét azonosíthatjuk Erdély „ősnemző rétegében." Ugyanis az „ősnemző réteg" a zaumhoz hasonlóan értemen túli tiszta forma, ős formaadó, nem közvetlenül fogalmi, nincs közvetlen kapcsolata a jelentéssel, a bármire is való vonatkozással. Mindkettő létére, logikán túli formájára csak a titkos szervezésében létrejövő formákból következtethetünk. A futuristák szerint a zaum által mutatkozhat meg a nyelven túli misztikum, amelynek hordozója már egyedül csak a lecsupaszult szó, annak testi formája lehet - ahogy, tehetjük hozzá, Erdély filmjei is levetkőztetnek a filmszalag értelmezéseken túli pőre anyagiságáig, s az üres jelölők terébe való belépéssel érhetjük el a revelációt. (110) A lecsupaszítás, a fogalmi jelentésből való kizökkentés hasonló technikáira is érdemes figyelnünk. Erdély a film kapcsán A zenei szerkesztés lehetőségeiről beszél, Krucsanihnál pedig az értelmentúli szóteremtés fajtái az „énekes, ráolvasó és megigéző mágia" és a „zenei-fonetikai szóteremtés - hangszerelés" (Krucsanih: Uo.) [Ezért Erdély szemiotikája kapcsán Krucsanih és a hangöltészet hagyományáról is bőven beszélhetnénk: Lásd pl.: Szkárosi Endre: A hang autonómiája a költészetben. In: Szkárosi Endre szerk.: Hangköltészet. Szöveggyűjtemény. Artpool, Budapest, 1994. 3-9. o.] Azonban Krucsanih háromféle javallott technikája közül ez csak az első. A többi a „Hátha - esztétikája" felé visz, és technikái így összességében már Erdéllyel szorosabb rokonságot engednek láttatni: „A hátha és a Találomra szóteremtései [...]: elszólások, elírások, nyomdahibák, nyelvbotlások; ide tartoznak még a hangzásbeli és értelmi szómegcsúszások, szócsuszamok (szdvigek), a nemzeti nyelvként változó idegen akcentus [...]", ahogy Erdély Mozgó jelentésbeli ideális rendezőjének a polifonikus rétegek aleatorikussága felé kell fordulnia, mert, (Az elszabadult vonalban) bővebben: „ Ha az alkotó a véletlen tevékenysége által létrehozott felülmúlhatatlan hatások iránti alázatból hagyja azokat ugyancsak a véletlen által tönkretenni, személyes inspirációját elfojtja, olyan lelki és erkölcsi erőről tesz tanulságot, ami az egész műben majd mint különös esztétikum visszatérül." (Erdély: Az elszabadult vonal (Jegyzetek a magyar rajzfilm stílustörekvéseiről). I. m. 109. o.) A véletlen kultuszáról lásd még: Beke László: Véletlen mint művészet. Interneten: http//:www.artpool.hu/veletlen/default.html De Erdélynél - a futuristáktól különbözően - az üres jelölők és az „ősnemző réteg" amellett, hogy a szellem addig tiltott énje előkerülésének lehetőségét, megélésének tiszta szabadságát adják, egyben átjáratot nyitnak a „tiszta realitás" igazságának hermeneutikától mentes működése felé. Szilágyi Ákos értelmezése szerint a futurizmusban „A szó felszabadítása az egyetlen, kötelező értelem uralma alól, a szótest (a graféma vagy akusztéma) leoldozása a jelentés láncairól azt jelezte, hogy a zaum az intuitív, a teremtett, az önelvű szó az üres, avítt, élettelen szimbólumok helyébe léphet." (111) Szilágyi Ákos: „O. belle matière fecale!" Alekszej Krucsonih szkatopoézise. In: Orpheus. 1992/2-3. (III. évfolyam) 72. o. Ahogy Erdély montázsa is meg akar szabadulni a „késő szecessziós, kellemetlen, hattyú alakú szimbólumfogalom"-tól, (112) Erdély: Montázs-éhség. I. m. 103. o. ami „valahogy beépült a montázs testébe, beteggé, használhatatlanná teszi." (113) Uo. De nála a filmkocka/valóságtöredék önelvűsége - a képi szimbólum-meghatározáson belül maradva, önmagából kilökve az allegóriaként felfogott szimbólumot - önmagára, mint „tiszta realitás"-ra mutatásában fut ki: hogy „Általa mindig választható [legyen] a csak oda vonatkozó, a dúsan egyszeri, a nem meghatározható, de nem is helyettesíthető." (114) Uo.: 104. o. Azt hiszem külön tanulmányt érdemelne a futuristák összevetése a posztmodern törekvésekkel. Szilágyi Ákos elsősorban a középkor karneváljának felszabadító disszonanciája felé olvassa Krucsonih-t (ahogy tanulmányának Rabelais-idézete is mutatja.) De legalább ilyen érdekes vállalkozás lehetne a posztmodernitás felől olvasni Krucsanih 'szdvig'-jét (Szilágyi Ákos lábjegyzete szerint ez magyarul: szócsuszam, szócsuszamlás, szócsusza, szócsuszi, szócsúsztatás, szócsusszintás, elcsuszam, átcsuszam, összecsuszam stb.), mert ez nem is csupán költői technika, hanem, Erdély szavaival a „lufi visszafúj." ((Avagy Garaczi László kérdésével a pacalról: „Mi van, ha visszaemészt?")) A Deklaráció N° 4 szerint márpedig: „Ha a költő nem tudatosítja és nem használja fel a szócsuszamokat, akkor a csuszamok maguk fogják használni őt. [...] a költők élnek-halnak, azonban a szócsuszamok hallhatatlanok. A zaum győzni fog!" (Krucsanih: I. m. 64-65. o.)

Folytatva a viszonyító keresés sorát, a futuristáktól valamiként a strukturalisták felé próbálva visszatérni, megadni Erdély szemiotikájának e kettős meghatározottságot összekötő viszonyát, ugyancsak rámutathatunk számunkra tanulságos példára, de innen a szálak ismét csak más irányba vezetnek. (115) A strukturalizmus előttiek meghatározhatatlan őselvből kifejlő organikus formáját a strukturalisták realizálható elvként elgondolt formája, a rendszer követi. Propp Mese morfológiájáról úgy szokás beszélni, mint strukturalista szövegről, és lényegében az is. De Propp könyvétől nem elválaszthatóak a fejezeteit felvezető Goethe-idézetek. Goethe pedig a morfológiával nem csupán egy szerkezetet akart feltérképezni, hanem egy organikus őselvet megtalálni. A mese morfológiája 8. (záró) fejezetének idézete: „A formák tudománya nem más, mint az átalakulások tudománya." (Vlagyimir Jakolevics Propp: A mese morfológiája. Gondolat, Budapest, 1975. 125. o.) - amit akár Erdély is írhatott volna. Goethe és (azért csak részben) Propp számára a forma úgy volt organikus, ahogy Eizenstein számára a film eleme „tégla" helyett „sejt" (Szergej Mihajlovics Eizenstein: A filmkocka mögött. In: Válogatott tanulmányok. Áron Kiadó, Budapest, 1998. 99-114. o.); és Erdély számára pedig a montázs organikus szimbólum. Egységgé összeolvasni próbáló törekvéseink pedig - ráadásul, ha mindezeket a fel/szétsorolt gondolattöredékeket újra össze szeretnénk békíteni egymással, valamint legalább a hegeli, heideggeri, gadameri művészetfilozófiával-esztétikával (116) Az ítélőerő kritikájára egyszerűen azért nem tértem ki, mert dolgozatomat végképp szétfeszítette volna, és már csak azért sem, mert Kolozsi Orsolya kimerítően foglalkozott vele. Lásd: Kolozsi Orsolya: Marly tézisek. Erdély Miklós művészetelmélete és Kant teóriája a fenségesről. In: Né/ma? Tanulmányok a magyar neoavantgárd köréből: Aktuális avantgárd 3. szerk.: Deréky Pál és Müllner András, Ráció Kiadó, Budapest, 2004. 78-85. o. -, úgy tűnik, kudarcot vallanak. Ezért én inkább már csak (még egy) befejezésre szorítkozom. (117) S persze még egy megjegyzésre: Erdélyt talán (többek közt) az a különbség miatt sem lehet „egyben" olvasni, ami Gadamer és Danto művészet-megközelítését elválasztja. Azon túl, hogy mindketten a műalkotások létmódjával (is) foglalkoznak, egészen máshonnan, máshogy beszélve közelítenek tárgyukhoz. Míg Gadamer főként német hagyományokra, klasszikus európai filozófiára alapozva gondolkodik; addig Danto elsősorban az analitikus iskolákhoz és Wittgensteinhez köthető. Hozzájuk hasonlóan Erdély szövegeinek is egyik tétje a montázs ontológiai megalapozásának esélye, viszont ez olyan formában, hogy egyaránt köthető akár a gadameri és akár a dantoi diskurzushoz is. Erdély teóriájában együtt van Gadamer és Danto különbsége, persze azzal a többlettel, hogy Erdély külön-külön Gadamerhez és Dantóhoz képest is mást mond. Erdély Gadamerhez hasonlóan a műalkotáshoz csatolja az igazság igényét, és legalább részben, ideiglenesen az értelem hermeneutikai tevékenységét. Viszont ezt Gadamer a művészet reprezentációként felfogható létmódjának a mellőzésével teszi, azaz nem különül el nála a valóság a művészettől: „Nem azt kérdezzük a művészet tapasztalatától, hogy minek gondolja magát, hanem azt, hogy mi a valóságban, és mi az igazsága akkor is, ha ő maga nem tudja, hogy micsoda, és nem tudja megmondani, hogy mit tud." (Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Gondolat, Budapest, 1984. 87. o.) Az igazság megtörténésének feltétele nála az esztétikai tapasztalás „lenni-hagyás"-a: „Tehát az a lényeg: azt, ami van, lenni hagyni. A lenni-hagyás azonban nem azt jelenti, hogy csupán megismételjük, amit már tudunk. Nem valami ismétlésélmény formájában, hanem magának a találkozásnak a hatására hagyjuk lenni azt, ami volt, annak a számára, aki vagyunk." (Hans-Georg Gadamer: A szép aktualitása. In: A szép aktualitása. Válogatta: Bacsó Béla, Ford. Bonyhai Gábor. T-Twins Kiadó, Budapest, 1994. 76. o.) - s a reprezentáció így nála inkább a létező (kérdőjel nélkül) kifejlése. Erdély montázsában ezzel (párhuzamos) ellentétben ugyancsak az igazság lép működésbe, de csak a kikényszerített reflexív helyzetek, hermeneutikai körök ismétlésének felfüggesztése után. Amivel pedig Erdély befogadójának a szép, igaz eléréséért meg kell küzdenie, az épp a Danto által felvázolt valóság-művészet kettéosztottságának új egységbe olvasztása. Ugyanis Danto Wittgensteinre (és Nietzsche-ét követve Dionüszosz tragédiabeli megjelenésének csupán látszatára) alapozva - és ez az alapvető különbség közte és Gadamer közt - a művészet lényegi sajátosságát abban az önmeghatározó gesztusában látja, ahogy magát megkülönbözteti a valóságtól. A művészet és a filozófia létrejötte egy társadalomban szerinte egybeesik a valóság egy fogalmának megalkotásával, mikor is: „[...] létezik számukra az ellentét a valóság és valami más - látszat, illúzió, reprezentáció, művészet - között, ami teljesen elkülöníti és bizonyos távolságba helyezi a valóságot" (Arthur C. Danto: A közhely színeváltozása - Művészetfilozófia. Ford.: Sajó Sándor. Enciklopédia Kiadó, Budapest, 2003. 82. o.) E szerint pedig a művészet ontológiája - habár ez nála nem 'nyelv'-ként van meghatározva - Wittgensteinnel továbbkövetve megegyezik a nyelv ontológiájával. Erdély pedig, ugyan csak ideiglenesen, de nyelvnek tekint(et)i a filmet, a montázst: és ez az a kelepce, amiből filmjeinek nézői, szövegeinek olvasói az intenció szerint talán egyszer kiléphetnek - ki/át a valóságba. (S a kelepcében levés reflektáltsága pedig így szükségszerű előfeltétele a megtisztulásnak, a kilépés tiszta látásának.)

Válasz 2., befejezés

Erdély montázsának nyomon követése után mit is mondhatunk Erdélyről és montázsáról? A válasz olyannyira szerteágazó, hogy olvasásunk tanulságát leginkább így összegezhetjük: A 'montázs'-nál kérdezősködve - közben tisztánlátásunkhoz bárhogy is ragaszkodunk - nem kerülhetjük el, hogy elveszítsük diszkrét teoretikus távolságtartásunkat. Ugyanis a montázs egyfelől „olyan technika, mely megidézi az ellentmondást", s ezt a meghatározást pedig Erdély erről szóló szövegei teljes mértékben ki is elégítik. Jelentéskioltásainak egymásnak ellentmondó szerkezeteit „tudatosítva" leginkább befogadói „állapothoz" érkezhetünk. Azt láthatjuk dolgozatunk végére, hogy a 'montázs' vonatkozásainak vég nélküli halmozódása mindinkább üresen hagyja azt; belőle nemigen maradhat más bizonyosság előttünk, csak a 'montázs'-jelölő tiszta anyagisága. Persze jól tudjuk: „A műalkotás úgy beszél a világ dolgairól, hogy a világ dolgairól való beszéd eltűnik." (118) Erdély Miklós: Marlyi tézisek. In: Erdély Miklós: Művészeti írások (Válogatott művészetelméleti tanulmányok I.) Szerk.: Peternák Miklós. Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 1991. 128. o. Erdély esztétikájáról szóló értelmezésünk pedig - szándékán kívül - mindig már része a montázs-technika életbe lépésének.

Erdély biztat minket (filmjei és szövegei kapcsán is) egy konvencionális értelemben vett, egyszercsak célba érő, intenciónak megfeleltethető megértést feltételező interpretáció működtetésére: „Rétegek. Rétegek vannak. Tegnap este el kellett volna magyaráznom nekik mind..." (119) Beszélgetés Erdély Miklóssal (1985. 4. 10.). Peternák Miklós közlésében In: Erdély: A filmről. 12. o. ; vagy a Vonatút kapcsán: „Ezt nem elég érezni, azt nagyon könnyű. Érdemes megérteni". (120) Uo.: 30. o. De mindez előkészület a paradoxonokkal terhelődő értelmezés önnegligál(tat)ására, a „paradoxonok kiküszöbölésére." Erdélynél az értelmezői attitűd, úgy tűnik, minduntalan csapdába kerül. Csapdák sorába kerülni pedig az esztétikum maga. Ami a mi esetünkben az értelmezés zárójelbe tételének lehetősége/szükségessége. Ahogy írásai szerint filmjei, úgy a Marlyi tézisek végtelenbe feszített, visszájára fordított logikája (nagyon is komoly Wittgenstein-paródiája) is csak az óvatlan olvasóra várnak: „a tézisek a vitapartner figyelembevételével készültek, ismerve harapásait, mintegy ravaszul a fogai számára helyet" (121) Erdély Miklós: [A tézisek mellé...]. In: Erdély: Művészeti írások. 129. o. kínálva. Mi pedig csak sejthetjük, legalább részben hasonló utat jártunk be. Ha kezdetben (Barthes kategóriái szerint (122) Többnyire A szöveg öröme terminológiáját véve alapul. (Roland Barthes: A szöveg öröme - Irodalmomelméleti írások. Szerk.: Babarczy Eszter. Osiris Kiadó, Budapest, 1988.) ) műként is kezeljük írásait, az értelmezésünk mindinkább cselekvően kénytelen visszaadni azokat a nyelv(é)nek, ezzel érvényre juttatni csillapíthatatlan pluralitását - s ekkor már az értelmezés helyét átveheti a disszemináció (meg)történése. De Erdélyt olvasva nem csak A műtől a szöveg felé tartunk: a megnyilatkozás szabályainak (racionalitás, koherens olvashatóság) kijátszása - Erdély saját elvárásit magunkra, és a mi Erdély-szövegünkre olvasva - nem áll meg a határon. Azon túllépve pedig visszakerülhetünk, immár értelmezés nélkül, a műhöz. Kettős vonatkozásban is: egyfelől a mű pőre testiségéhez („A művet kézben, a szöveget nyelvben tartjuk [...]" (123) Roland Barthes: A műtől a szöveg felé. In: I. m. 68. o. ), másfelől a játék felfüggesztéséhez - és ezzel a mozdulattal talán az „állapot", mint egy üzenet nélküli intenció célba éréséhez. („[...] a mű „jelentése" sohasem megfejtésében, hanem hatásában jut érvényre." (124) Erdély Miklós: Mozgó jelentés (A zenei szervezés lehetősége a filmben). In: Erdély: A filmről. 122. o. )

Ekkor pedig legmélyebb egyetértésben idézhetjük Vasák Benedek Balázst: „A század legsokoldalúbb magyar művészének megragadhatatlan életműve minduntalan kicsúszik kezeink közül" (125) Vasák Benedek Balázs: Erdély Miklós kívül és belül - Tank, felhő, jegenye. In: Filmvilág, 1999/03. 06-09. o.; Interneten: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3979 , mert ugyan mi annak csak egy kisebb szeletébe akartunk belemarkolni, de látjuk, az sem sikerülhet. Ugyanakkor ez nem leplezheti el hátramaradt aktív „állapotunknak" azt a(z ismerkedő) sejtését, hogy értelmezésünk felszámol(ód)ása után Erdély szövegtestén kívül is maradhat valami: dolgozatunk befejezése egyúttal annak képzeletbeli zárójelbe tétele, s ezek, mint a gondolkodásunk dialektikus zárójelei, egyben talán (vigyázat, prosopopeia! - de mi mást tehetnék, ha már valahol el kell helyeznem őt?) Erdély Miklós szigorú és esztétikus mosolyai.

Kőhalmi Péter: Erdély Miklós filmesztétikája montázsának tört tükrében – avagy dialektikus zárójelek, mint Erdély mosolyai
Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2007. ősz