Bevezetés

A filmkötetek kritikai olvasata

1. A tartam bergsoni filozófiája

1.1. A Teremtő fejlődés tartam-fogalma

1.2. Az Anyag és emlékezet tartam-fogalma

2. Kép és mozgás: A Mozgás-kép

2.1. Deleuze első két kommentárja

2.2. Deleuze első tiszta szemiotikája: a mozgás-kép és jeleinek tipizálása

3. Kép és idő: Az Idő-kép

3.1. Deleuze harmadik és negyedik Bergson-kommentárja

3.2. Deleuze második tiszta szemiotikája: a kép genealógiai olvasata

A Filmkötetek klinikai olvasata

1. A mozi etikai dimenziója

2. Az archeológusi filmtörténet

2.1. A Foucault-monográfia és a filmkötetek közös problémái

2.2 Az archeológusi módszer

2.3. Az ellenállás története

3. A szerző alászállása

3.1. Artaud „lehetetlenség"-élményének művészettörténeti kibontása

3.2. A fabuláció két értelme

3.3. A szerző mint az Élet akarása

Bevezetés

Gilles Deleuze páratlan gazdagságú életművének filmes tárgyú írásai egyre jelentősebb szerepet kapnak a kortárs filmelméleti diskurzusban, de egyre nő azon szerzők száma is, akik filmelemzéseikhez használják a francia filozófus fogalmait, analitikai módszereit. A Deleuze-recepció meghatározó alakjai - többek között D. N. Rodowick, Gregory Flaxman, Jeffrey A. Bell, Raymond Bellour, Paul Cook, Donato Totaro és Micheal Hardt - egytől-egyig a kötetek gondolatvilágának megértésére, a filmfilozófia fogalmi gyökereinek a feltárására törekedtek. Az értelmezők egy másik csoportja az alkalmazást helyezte előtérbe és deleuze-iánus ihletésű filmelemzésekben tette reflektálttá a filmfilozófia eredményeit. A külföldi szerzők közül Peter Canning Shoah (1985, Claude Lanzmann), Roger Dawkins Szerelemre hangolva (2001, Wong Kar-Wai), Russel Potter Ollókezű Edward (1990, Tim Burton) című alkotását, Brian Massumi pedig Ridley Scott és David Cronenberg egy-egy filmjét vizsgálta deleuze-iánus alapon. (1) Szót érdemel továbbá Barbara M. Kennedy Deleuze and Cinema: The Aesthetics of Sensation című kötete, amelyben mások mellett olyan posztmodern szövegstratégiákat előszeretettel alkalmazó filmek, mint az Orlando (Sally Potter, 1992) vagy Az angol beteg (Anthony Minghella, 1996) kerülnek elemzésre. A magyar nyelvű szakirodalomban Kovács András Bálint A semmi eltűnése, valamint Az átmenet filmjei című tanulmánya - azaz Antonioni és Greenaway egy-egy filmjének, valamint a film noir műfajának elemzése - a deleuze-iánus gondolatvilág alkalmazásának fontos példája. E szövegeknek bár számos teoretikus kérdést érintenek, jellegükből adódóan nem céljuk a deleuze-i filmelmélet átfogó ismertetése. Dolgozatom ez utóbbira vállalkozik, és reményeim szerint fokozza a filmkötetek iránti érdeklődést és a témát érintő hazai kutatásokra ösztönöz.

Daniel W. Smith az Essays Critical and Clinical című Deleuze-kötet bevezető tanulmányában (2) A dolgozat teljes címe "A Life of Pure Immanence": Deleuze's "Critique et Clinique" Project. amellett érvel, hogy Deleuze filozófiáját, művészetre és művészekre vonatkozó gondolatait a critique et clinique program kiteljesedéseként jellemezhetjük. Smith szerint Deleuze „megkérdőjelezi az irodalmi szövegek pszichiátriai fogalmakkal történő olvasásának helytállóságát, miközben arra bátorít, hogy még nem létező klinikai fogalmakat próbáljunk meg előhívni a szövegekből" (kiemelés tőlem, Smith: xix). Mindez összhangban áll azzal, amit a francia kiadáshoz írott előszavában Deleuze is hangsúlyoz:

az írók, mondja Proust, a nyelvben egy új, ha úgy tetszik, egy idegen nyelvet hoznak létre. Új nyelvtani és szintaktikai erőket tesznek láthatóvá [...] Ezek különféle utakat jelölnek ki. Az itt szereplő szövegek, az azokban vizsgált szerzők maguk ezek az utak [...] szavaik a nyelv határán formát öltő események. Ha a delíriumot klinikai állapotként kezeljük, a szavak egyedül a semmibe nyílnak, nem láthatunk, vagy hallhatunk általuk semmi mást, mint azt az éjszakát, melynek történetei, színei és dalai végleg elvesztek. Márpedig az irodalom egészség. (Smith: lv-lvi)

A delírium-tapasztalat megragadásakor önmaga meghaladására, megújulására kényszerülő nyelvet egy olyan gondolkodás hozza létre, amely képes a delíriumot a valóság részének tekinteni, vagyis képes a delíriumot egy valóságtapasztalat alapjaként megragadni. Ez a saját határain túlrugaszkodó nyelv és a határtapasztalatban gyökerező gondolkodás Deleuze számára egymástól elválaszthatatlanok. A külső pont nyelvivé és gondolkodóvá válása azt a mozzanatot jelöli, amikor a művészet klinikai, a gondolkodás kritikai (filozófiai) mentalitása a legkézzelfoghatóbb. Ez a kritikai-klinikai lelkület a nyelv normatív horizontját és a gondolkodás hagyományos képét kirajzolja, ugyanakkor működésbe hoz egy ezeken kívül elhelyezkedő horizontot és képet. Smith idézetében a hangsúly szerintem a nem létezőn, vagyis a nyelv és gondolkodás olyasfajta intuitivitásán van, amelyet a delíriumot csak klinikai állapotként ismerő nyelv és a gondolkodás klasszikus képét uraló szubjektumfilozófia nem képes megszólítani.

Deleuze critique et clinique programja nem korlátozódik az irodalom területére, a legtágabb értelemben vett művészetek és a filozófia között zajló párbeszédre helyezi a hangsúlyt. Ezekből soha nem művészetfilozófiai értekezések születnek, legfeljebb alkotói filozófiák leírásai, alkalmanként művészeti ágak és művészek filozófusi portréi. A critique et clinique szemlélet csak abban az értelemben tekinthető a művészetre irányuló homogén vizsgálati módszernek, amennyiben annak a minden művészetben jelenlévő közös mozzanatnak a megragadására irányul, amikor valami új létrejön. Persze ez így meglehetősen pongyola megfogalmazás, ami ráadásul ellentmondani látszik annak, hogy Deleuze nem esztétikai vagy művészetfilozófiai rendszerekben gondolkodik. Másrészt semmit sem ragad meg a critique et clinique program egyediségéből és értékéből; tisztázatlanul hagyja azt, hogy Deleuze nem a művészi alkotófolyamat kulisszatitkairól, a művész teremtő énjének pszichológiájáról vagy a műveket körülölelő kvázi szakrális aura létrejöttéről értekezik. Deleuze-t nem a teremtő személye, hanem a teremtés logikája és az alkotás létmódja érdekli. Azt mondja, hogy teremtésről akkor van jogunk beszélni, ha mindenfajta misztifikálás nélkül, a filozófia kiforrott logikájával, egy fogalmi nyelven tudjuk megragadni a teremtés ökonómiáját és eredményét. Aki valami újnak ad létet, az Deleuze számára sohasem a semmiből teremt, a nem-létezésnek az a módja, amiről Smith szerintem beszél, a lét egy bizonyos értelemben és nézőpontból megtapasztalt hiánya, e lét megragadhatóságának egy bizonyos fogalmi mezőn mutatkozó lehetetlensége. Következésképpen a művészet azért tarthat igényt a filozófiai reflexióra, mert kísérleteivel és kreativitásával folyamatosan felülírja és kijátssza, megkérdőjelezi és megtagadja a megértés meglévő kereteit. Filozófia és művészetek egymásrautaltsága azért tekinthető természetesnek, mert a befogadás fogalmai nem állandóak, a megértés kerete folyamatosan változik: a művészet területén születő teremtő erők természetéről gyakran csak a filozófia segítségével tudunk fogalmat alkotni.

Míg az esztétika azokat az utakat kutatja, amelyek során a zene, a képzőművészet, a film, vagy az irodalom autonóm kifejezési formává válik, addig Deleuze critique et clinique programját legfőképpen a formalizációtól való menekülés stratégiái és technikái érdeklik. Magyarán az, hogy egy intuíció - a maga képlékenységében - mennyiben válhat formává és a gondolkodás molekuláris, szinguláris állapotaként mennyiben képes zeneiként, képzőművészetiként, filmesként és irodalmiként manifesztálni magát. Ennek értelmében a művészet nem megformáltságában, hanem alaktalanságában képes olyan dolgokról beszélni, amikről beszélni érdemes. A művészet számára igazi kihívást a szellemi értelemben vett keretek, vagyis a „panel-gondolkodás", és a legyártott gondolatvilágok jelentik. A művész, akinek lelki szemei előtt még a munka megkezdése előtt feltárulkozik a kész mű, Deleuze szerint vak, az a médiumok anyagiságát csak egyféleképpen, élettelen klisékbe zárva viseli el. A művészet - kritikai-klinikai esztétika látóterét kitöltő - útjai járhatatlan kerülőutak, mellékvágányok, vagy éppenséggel holtágak, járatlanságuk mégis sokat elárul a formalizált terepviszonyokhoz szokott esztétikai értékrendről, az érték és értelem domináns kereteinek szerkezetiségéből és logikájából. A critique et clinique program a művészeti beszédmódokat tápláló megismerési és tapasztalati mező feltérképezésével kirajzolja az adott művészeti ág egyedi természetrajzát, ugyanakkor az alkotás(oka)t olyan tünetegyüttesnek tekinti, amelyből kiolvashatóak és diagnosztizálhatóak az egyes kulturális paradigmák keretei, a kulturális értelemteremtés ideológiai, politikai és morális összetevői.

A mozikötetek vizsgálatakor a critique et clinique program szellemét követem: egyfelől a mozgóképes gondolkodásnak Deleuze tulajdonította fogalmait, logikáját és két paradigmáját vizsgálom, másfelől azt, hogy ez a két paradigma és ábrázolás-felfogás milyen politikai és etikai felelősségtudatot közvetítve, vagyis milyen értékrendeket kinyilvánítva helyezi a valóságot és életet keretbe. Mint látni fogjuk a filmkészítő delíriuma - akárcsak az íróé vagy bármely más művészé - akkor szűnik meg klinikai állapot lenni, amikor a látomásai valóságosabbak, mint ami látható, amikor saját „betegségének" tünetei egy másfajta egészség jeleiként válnak olvashatóvá.

Tanulmányom első részében a deleuze-i képtipológia alapját jelentő bergsoni tartam fogalmát, valamint a mozgás, az idő és a változás kinematografikus eljárással megteremtett viszonyát vizsgálom. A filmkötetek magját jelentő bergsoniánus tézisekhez fűzött négy Deleuze-kommentárt tanulmányozom. Ezen belül különös figyelmet szentelek (1) a heterogén sokaságból (nyitott egészből) levezetett mozgás kvalitatív képe és a totalizált, határosság és kauzalitás uralta Egészből eredő mozgás kvantitatív képe közti megkülönböztetettségnek; (2) tudat és tárgyi világ reflexió által létrehozott viszonyának, valamint a világ képként és tudatként (a külsőt és a belsőt, továbbá a testet és a tudatot képek viszonyaként) történő elgondolásának, tehát két összeegyeztethetetlen fenomenológia különbözőségének; (3) a habituális (avagy automatikus) emlékezet, tehát az emlékeket a percepcióban aktualizáló tudat, valamint a tiszta - tudattalan és virtuális síkokat megjeleníteni képes percepcióra utaló - emlékezet (intuitív emlékezet) megkülönböztetettségének; (4) az idő statikus térbeli pillanatok összegeként konceptualizált kronologikus formájának, illetve a jelen-pillanat és a múlt egyidejűleg létező rétegei között zajló mozgásként megragadott, nem-kronologikus idő-fogalom különbségének. Az első két kommentár Charles Sanders Peirce szemiotikájának szellemében a térbeli mozgás leírására, a leírást lehetővé tevő jelek és logika feltérképezésére, míg a másik két kommentár - egy spinozai, leibnizi, de elsődlegesen mégis nietzschei ihletésű szemiotika segítségével - az időbeli mozgás jeleinek és logikájának a feltárására vállalkozik. Ennek nyomán válik világossá az, hogy a filmkötetek egy összetett filozófiai gyakorlat és egy módszeres fogalomteremtési aktivitás eredményeként a mozgóképes elbeszélés és leírás két episztemo-ontológiáját - képek organikus és kristályos rendjét - dolgozzák ki. A mozgás-, valamint az idő-kép jeleinek és jelölőfolyamatainak tipizálása és leírása révén körvonalazom a filmes gondolkodás két nagy paradigmáját.

A filmkötetek kritikai olvasata egyértelművé teszi, hogy a deleuze-i életmű ismerős fogalmai, eljárásai és stratégiái nemcsak újra megjelennek, de új elemmel gazdagítják a metodológia általános céljait is. A szövegek klinikai olvasata többek között azt vizsgálja, ahogy a gondolkodás képének Deleuze által gyakran támadott történetiségét a filmkötetek indirekt módon utasítják el, merthogy Deleuze a film szimptomatikus vizsgálatakor minduntalan konfrontálódik a hagyományos filmtörténettel és elmélettel. Ez a lényegi különbség adhat választ arra a megkerülhetetlen kérdésre, hogy a hagyományos filozófiai diskurzusokban nagyobb hangsúlyt kapó művészeti ágak helyett Deleuze miért éppen a filmmel foglalkozik a legrészletesebben. Mi a deleuze-i filmtörténet? E kérdésre hiába várunk választ a klasszikus (és javarészt ma is uralkodó) történeti kutatások keretein belül, a válasznak magának kell a történetiség totalizáló, zárt és teleologikus konstrukcióját feltörnie, azt a használat formájaként és folyamataként értelmeznie, illetve magyaráznia. (3) Nyilvánvalóan Foucault tett a legtöbbet ennek a kutatási területnek a megalapozásáért, akiről Deleuze a kortárs gondolkodók és barátok közül először ír monográfiát, éppenséggel a filmkötetetek írása közben, alatt, azzal párhuzamosan készíti elő az „új archivistáról" szóló művét. Értelmezésemben a Foucault-monográfia gondolatmenetének kiindulási pontja (melynek értelmében Foucault archívumokkal, kijelentés-családokkal, valamint ezek viszonyával dolgozik) és a filmkötetek töredezett történeti síkba ágyazott szerzői filozófiái talán szorosabb kapcsolatban vannak, mint azt a recepció korábban feltételezte. Metodológiai szempontból a következőképpen válaszolhatjuk meg az iménti kérdést: míg az első részben a tartamot egy nem-történeti, sokkal inkább logikai gondolkodás perspektívájából jellemzem (vagyis a mozgás-kép és az idő-kép jeleinek szemiotikai, „vízszintes" és szétterülő dimenziójára koncentrálok), addig a második részben a tartamot kronologikus („függőleges") horizonttól nem függetleníthető fogalmi keretként vizsgálom. A filmes gondolkodás kettős terét, a két paradigma viszonyát a hagyományos történeti kutatások metodológiáján kívül határozom meg. Azt a módszert használom, amiről Foucault-monográfiájában Deleuze a következőképpen ír: „különböző sorozatokon haladunk át, különböző szinteket követünk végig és átlépjük az összes küszöböt; ahelyett, hogy a jelenségeket és kijelentéseket egyszerűen vízszintes, vagy függőleges kiterjedésükben láttassuk, egy rézsútos, avagy egy mozgékony keresztirányú vonal mentén haladunk: ez jelenti az archeológus-archivista útját" (Deleuze 1988: 22).

Deleuze filmtörténete tudás-archívumok és erő-diagramok viszonyának keresztmetszete, ahogy az összes többi művészeti ág deleuze-iánus története is az lenne. Hiányzik belőle a történetiség zárt horizontjára helyezett statikus elemekből kovácsolt egység. A történetiség deleuze-i horizontja nem birtokol semmit, egyedül a pillanatnyi megakasztás stratégiájával él, nem az intézményesítés erőit, hanem a különbség hatalmát szolgálja. Más szavakkal: Deleuze filmtörténet-koncepcióját az teszi egyedivé, hogy elsőbbséget tulajdonít a zárt formákat széttördelő, a merev kereteket meghajlító erőnek, vagyis a transzformáció képességeként (a végtelen szemiózis tereként) azonosított idő-kép perspektívájából gondolja el a médium fejlődését. Ennek bizonyítékait a foucault-i módszer Deleuze kínálta leírásában tárom fel és ennek kapcsán érvelek amellett, hogy a filmtörténet a kritikai és klinikai (elválaszthatatlan) stratégiák konstruálta széttöredezett, szétágazó, hajtogatott tér. A film archeológusi története egyszerre beszél a képről és annak használatáról, a képet komponáló erőkről és az általuk létrehozott, majd hatalomra juttatott akaratról: ez jelenti a clinique et critique program és Foucault archeológus-archivista történelem-vázlatának közös, a genealógia nietzscheánus gyakorlatáig visszanyúló alapját. (4) A filmkötetekben ezért beszélhetünk a mozgás-kép peirce-i szemiotikája mellett az idő-kép nietzscheánus szemiotikájáról: azzal egy időben, hogy a tartam jelek viszonyfogalma, az értelem és az érték viszonyfogalma is. A tartam fogalmának peirce-i-neitzscheánus olvasatát egyben Bergson kritikai-klinikai olvasatának is tekintjük. Ezen a ponton válaszolom meg korábbi kérdésem, amely Deleuze film iránti kiemelt érdeklődésére vonatkozott. A filmet alig több mint egy évszázados története különbözteti meg az építészettől, szobrászattól, festészettől, zenétől (és bizonyos értelemben a filozófiát is ide sorolhatjuk), mely történet még ésszerű terjedelmi korlátokon belül megírható a hagyományostól különböző formában. A film másik története ott van, ahol két alapvető kérdés közös válaszra vár, ahol a sokaság és a változás ábrázolttá válásának (kritikai) problémája elválaszthatatlan a reprezentációban berendezkedő tudás, vagyis a tudásért harcba szálló, azt bizonyos akaratként használó erők megnevezésének (klinikai) problémájától.

A dolgozat második részében az értelmezés teréről fogok beszélni, az értelem saját „fonákjáról" történő megközelíthetőségéről, tulajdonképpen arról az érzékről, melynek legáltalánosabb elméleti hátterét a critique et clinique program szempontjából kulcsszövegnek számító, The Logic of Sense című kötetében dolgozza ki Deleuze. Itt az ábrázolásról mint az élet egyfajta „örök visszatartottságát" eredményező keretről beszél, arról a keretről, amely inkább elrejti és meghamisítja tárgyát, mint feltárja azt. Szükség van egy érzékre, amely a képből és a hangból (vagy éppenséggel a nyelvből, a színekből és az alakokból) képes kioldani egy tiszta érzetet, képes megragadni a megformáltság előtti tárgy alaktalanságát és virtualitását, azt, ami az evidenssel és kézzelfoghatóval szemben a nietzschei értelemben vett örök visszatérés extatikus valóságába ágyazott.

Véleményem szerint a filmkötetek az életmű összes többi írásánál világosabban beszélnek az élet folyamatáról, és ezzel szoros összefüggésben az etika dimenziójáról. A gondolkodás klasszikus képe elől filozófusi életútjának kezdetétől menekülő Deleuze a kép-univerzum bebarangolásakor mindenkit szövetségesének tart, aki a képet másfajta gondolkodásra kényszerítve szökési pályákat teremt. A moziról írt kötetek bizonyos szempontból a kép nélküli gondolkodás, a szervek nélküli test, a „szervetlen élet" és a személytelen művészetakarás - az életmű korábbi szövegeiben már megjelenő problémáit - vizsgálja tovább. Véleményem szerint ennek során jut el művészet és etika összetett viszonyának meghatározásához, amelynek dolgozatom csak egyetlen mozzanatával, a művészet ellenállásként történő meghatározásával foglalkozik. A következő, ritkán tárgyalt kérdést is ez alapján válaszolom meg. Vagyis: jogos-e az egyoldalúság vádjával illetni Deleuze-t, aki szinte kizárólag művészfilmek vizsgálatára támaszkodik, szerzői filmeket említ és kommentál? Más szavakkal: mennyiben tekinthető általános érvényűnek egy olyan filmelmélet, amely néhány tucat, az átlagnéző számára jobbára ismeretlen alkotó és művészfilm vizsgálatára támaszkodik? Nem titkolhatjuk el, hogy Deleuze marginalizált szerzőkre redukálja a mozit, mintegy kisajátítva számukra az elnevezést. A kérdés megválaszolásakor (a fentebb említett filmtörténet-koncepcióra is visszautalva) amellett érvelek, hogy Deleuze a filmes szakma kisebbségének történetét, pontosabban a kisebbségivé váló képi gondolkodás perspektíváját írta meg. Az ellenállás történetének nagy alakjai a kép nélküli gondolkodás pedagógiai szellemének művelői; ezt sejtetik a film-monográfia után évekkel, angolul Having an Idea in Cinema címen megjelent rövid esszében kifejtett, szövegemben részletesebben is elemzett gondolatok.

Végső soron tanulmányom a critique et clinique program során kidolgozott olvasati stratégiáikat egy Deleuze-szövegre alkalmazza. Vizsgálódásom a Mozi-kötetek egyetlen metszetére, annak a filmelméletnek a megértésére irányul, amely egy szigorú értelemben vett kép-rendszertanban reflektálni tudja a reprezentáció nyugati gondolkodás gyökeréig visszanyúló modelljének a kritikáját.

A filmkötetek kritikai olvasata

1. A tartam bergsoni filozófiája

1.1. A Teremtő fejlődés tartam-fogalma

A bergsoni filozófia gerincét jelentő tartam [dureé] fogalma ösztönzi Deleuze-t a mozi-kötetek megírására. Miért egy filozófiai fogalom és miért nem egy filozófus ösztönző hatásáról beszélek? Azért, mert egy meglehetősen egyedi esetről van szó. Bergson ugyanis a filmszerű tartamról való beszéd lehetőségét a Teremtő fejlődés zárófejezetében mereven elutasította, a gondolkodás mozgófényképes gépezetét (a mozit) a filozófia hamis, illuzórikus szövetségesének tekintette. Ebben a kötetben a mozgókép egy hamis fejlődéstan eredményeként, a gépszerűség illúziójaként jelenik meg. Amikor Deleuze újraéleszti ezt a szövetséget és a bergsoni filozófiát - mely saját definíciója szerint „a tartamban a valóság alapszövetét látja" (Bergson 1987: 249) - a mozgóképes gyakorlat megalapozásának tekinti, az előd életfilozófiáját olyan gondolkodásként rekonstruálja, amely az illuzórikusság helyett a valószerűséget a materializmus és az idealizmus fejlődéstanán kívül teremti újra a képen. Deleuze gesztusa így Bergson egyedi koncepciójának továbbfejlesztéseként értelmezhető. A mozi iránti bergsoni kétségek eloszlatásához Deleuze-nek olyan kép-filozófiát kell konstruálnia, amely a filmben a dinamika, a teremtés és a többneműség minőségeit hangsúlyozza.

„Akár mint anyag, akár mint szellem, a valóság örökös alakulás gyanánt jelent meg előttünk. Készül vagy bomlik, de sohasem kész" (Bergson 1987: 249) - írja Bergson a tartamról. A Teremtő fejlődés metafizikai víziója a mechanikus világnézet felépítményének módszeres lebontására vállalkozik. Az élet fogalmának új alapokra helyezésével egy szabad, oszthatatlan, előreláthatatlan, abszolút és egyidejűségek jellemezte mozgás megragadására törekszik. A mozgás az érzéki észrevevésnek (percepció) azon elemét jelöli, amely a klasszikus fenomenológia számára értelmezhetetlen, vagyis determináltként, anyag és világ szemléleteként, egyfajta ránézésként nem kimondható. A bergsoni percepció tudniillik a teremtő rétegeken és alkotó mozgásokon át a világgal együtt haladó ész fogalma, valamint a tartam, vagyis „az élettel egykiterjedésű eszmélet" (Bergson 1987: 4) gondolata episztemológia és ontológia összefogásának eredménye. A szöveget magyarra fordító és az előszót író Dienes Valéria szavait idézve, a Teremtő fejlődés azért lehet a tartam fogalmával „kigyúladt reflektor legtágasabb fényköre" (Bergson 1987: IX), azért járhatja be „az eszméleti lét legtágabb intervallumát" (Bergson 1987: XIV), mert az életlendület síkján határozza meg az észlelés és az értelem fogalmait.

A zárt, reszketeg - túlságosan szűk és túlságosan merev - kereteknek, a bezáródás momentumának ellenálló gondolkodóként Bergson igazi iránytű Deleuze számára. Nem csupán a film elméletének kidolgozásakor, hanem már jóval korábban, pályájának legelején is. Az eszmék és magyarázó módszerek zárt struktúráiban mindketten kizárólag a valóság utánzatát és az élet szimbolikus képét látják. Mindketten úgy vélik, legelsőként világ és tudat viszonyának mechanisztikus, fenomenológiai felfogásán kell továbblépniük, a tartam olyan fogalmának vezérletével, amelyben a „lelki élet se nem egység, se nem sokszorosság, meghaladja a gépiest is, az értelmest is, mert a gépszerűségnek és a célszerűségnek csak ott van jelentése, ahol »szaggatott sokszorosság«, »tériség«, tehát már előzőleg is megvolt részek gyűjteménye van: »valóságos tartam« pedig annyit jelent, mint osztatlan folytonosság és egyúttal teremtés" (Bergson 1987: 6). A sokszorosság és a gépiesség fogalmai már a tiszta különbség fogalma (vagyis a hatvanas évek munkáiban kicsúcsosodó deleuze-i program) közvetlen előfutárának tekinthetőek, de éppoly fontosak a filmkötetek számára is. A fiatal Deleuze - angolul „Bergson's Conception of Difference" címen megjelent - rövid Bergson-tanulmányában éppenséggel a kvantitatív-kategorikus sokszorosság és a különbség tériesült felfogását állítja szembe a tartam fogalmával; ez utóbbit a temporalizált különbség, valamint a dinamikus sokszorosság és kauzalitás kifejeződésének tekinti. Deleuze tehát igen korán felismeri, és Nietzsche filozófiájának szentelt vizsgálódásaiban elmélyíti a sokszorosság reprezentacionalista felfogása (a sokszorost felaprózott Egy-ként kifejező gondolatiság), valamint annak autentikus szemlélete (5) Giovanna Borradori használja az autentikus különbség kifejezését (amit Deleuze maga a fentebb idézett korai Bergson-tanulmányban belső különbségnek nevez) és állítja szembe úgy a dialektikával, mint a 19. századi francia pozitivizmussal. Lásd: Giovanna Borradori "The Temporalization of Difference: Reflections on Deleuze's Interpretation of Bergson" című tanulmányát. (a sokszorost tendenciaként, a dinamizmus és a teremtés egységeként értelmező nézet) közötti különbséget. Egyik előadásában a sokszorosság ezen utóbbi koncepcióját Deleuze a következőképpen fejezi ki: „a behatolás sokszorossága, kvalitatív sokszorosság, rendetlen sokszorosság, szervezett sokszorosság". (6) Deleuze, Gilles: Theory of Multiplicities in Bergson: Conference Presentation http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?cle=111&groupe=Conférences&langue=2; 2003.7.23. A sokszorosság eme fogalma nem vezethető vissza az Eggyel való azonosságra, vagyis arra a feltételezésre, hogy a sokszoros egyszersmind Egy is. Deleuze életművének fejlődése szempontjából Bergson azért játszhat kiemelkedő szerepet, mert ő irányítja rá először a figyelmet a gondolkodás, valamint a nem-megformált, hanem formálódásában soha meg nem akasztható sokaság között meglévő szoros kapcsolatra. Ez a gondolat biztosítja Bergson és Nietzsche téziseinek szoros kapcsolatát, még ha ez utóbbi anyagi tendenciák helyett persze pszichológiai értelemben vett erőkről, a belső és a külső különbség fogalmi kettőssége helyett erők aktivitásáról és reaktivitásáról, az anyagi létezők virtualitása és dinamizmusa helyett pedig az affirmáló akarat kiválogató aktivitásáról beszél. Céljaik mégis azonosak, olyan filozófia megteremtésére irányulnak, amely - a Teremtő fejlődés előszavát idézve - képes „a valóságot származásában, születésében nyomon követni" (Bergson 1987: 5). Míg Bergsonnál a teremtő osztatlan folytonosság az ontológiai dimenzió leírásaként bír jelentőséggel, addig Nietzsche a társadalmi, pszichológiai és történelmi konstrukciók perspektívájaként értelmezi a tartamot. (7) Bergson és Nietzsche Deleuze-re gyakorolt hatását kétségtelenül sokan vizsgálták, de a két filozófus deleuze-i oeuvre-ben létrejövő viszonyáról csak kevesen írtak. Ezen kivételek egyike Michael Hardt, aki az An Apprenticeship in Philosophy: Gilles Deleuze című könyvében Deleuze anti-hegelianizmusát a két említett filozófuson túl, a Spinozáról írott monográfiában követi végig, a köteteket az idealizmus és a dialektika elleni vitairatokként olvasva. Mindenképpen fontos megemlíteni Keith Ansell Pearson háromkötetes munkáját is, mely Nietzschét, Deleuze-t és Bergsont egy lehetséges bio-filozófia társszerzőinek tekinti, és eközben a három filozófus legfontosabb fogalmait megannyi konstellációban teszi olvashatóvá. Lásd: Viroid Life; Perspectives on Nietzsche and the Transhuman Condition; Germinal Life: The Difference and Repetition of Deleuze; Philosophy and the Adventure of the Virtual: Bergson and the Time of Life.

Térjünk vissza az eredeti problémához, amelynek értelmében Bergson a mozgófényképes illúziót és a gépszerű filozófiát megkülönbözteti a tartam fogalmában megalapozódó filozófiától. A Teremtő fejlődés utolsó fejezetében a mechanikus gondolkodás és az antik filozófia álláspontja között fennálló, szinte láthatatlan szálakról olvashatunk. Bergson szerint az antik és a modern tudomány számára a fogalomrendszerek mindig valóságosabbak az érzéki valóságnál: „[a görög filozófia] minden egyes változást két elemmé bont széjjel, egyik állandó, minden esetben meghatározható t.i. a Forma, másik meghatározhatatlan, mindig ugyanaz, és ez volna a változás általában" (Bergson 1987: 296). Hosszú elemzésében Bergson a platonizmust ama gondolkodás kifejeződéseként jellemzi, amely formákból és mozdíthatatlan elemekből felépíti a Fizikát uraló logikát és a tiszta fogalmakká „puhított" Formákat az érzéki tapasztalat fölébe helyezi. Ám Deleuze számára a mozdulatlan „szakasz + absztrakt" idő képlete nem igaz a mozira, ahogy az sem, amit Bergson a fizikusok időszemléletéről - de ettől elválaszthatatlanul a „gondolkodás mozgófényképes hajlamáról is - mond: „a fizikusnak a tartamegységek száma fontos, melyet a folyamat betölt: nem kell magukon az egységeken nyugtalankodnia" (Bergson 1987: 307). Az egységek számát, azaz a mozgás másodpercenként 24 filmkockaként létrejövő képét valójában a platonizmus Formájával kellene azonosítania Deleuze-nek (8) Több példát is hozhatnánk annak bizonyítására, hogy Deleuze a Teremtő fejlődés engedetlen, ám éles szemű olvasója. Két monográfiát is ír (és nem mellékes módon a filmkötetekben a tartam gondolkodóiként szól) arról a két gondolkodóról, akikről Bergson a következőket mondja: „Spinoza és Leibniz beleöntötték lángelméjük találékonyságában s a modern eléréseiben gazdag lelkük tartalmát. Ennél is, annál is, de kivált Spinozánál, vannak olyan intuíció-lökések, melyektől a rendszer recseg. Ha azonban kiküszöböljük e két tanításból azt, ami nekik lelkességet, életet ad, ha csakis a csontvázat tartjuk meg belőlük, oly képet nyerünk, mintha a platonizmust és aristotelizmust néznők a kartezianus gépezeten át" (Bergson 1987: 315). Nyilvánvaló módon Deleuze az „intuíció lökések" Spinozáját és a rendszereket recsegtető Leibnitz-cet tekinti mérvadónak és aprólékos munkával „kiküszöböli" belőlük úgy a platonizmust, mind a karteziánus mellékhajtásokat, hogy szellemi hagyatékukban a Kant által megvalósulatlanul maradt kritikai fordulat előkészítésének tekinthesse. , ő mégis a tartam fogalmához rendeli és már nem mennyiségi, hanem minőségi értelemben beszél az időről. A tartam fogalmát Bergson az eszmélő lények időtapasztalatának elvitathatatlan kereteként fogja fel, amelyben „az egységek a fontosak, mert nem időköz-végeket számolunk, hanem érezzük és éljük magukat az időközöket" (Bergson 1987: 307). Deleuze „eszmélő lénye", vagyis a nyers empirizmus alanyának tekintett néző a filmszalagon nem lát állóképet, gyakorlatilag nem lát semmit a Formák világából, merthogy egy másfajta logika perspektívájából látja a fizikai világot. Ezt a logikát Deleuze - mint később látni fogjuk - a peirce-i szemiotika vonatkozásában jellemzi.

Amikor tehát Bergson a tartam illúziójaként felfogott mozgóképet vizsgálva megkérdezi, hogy az eszmélő lények számára „az idő miért nincs egy csapásra adva, mint a filmszalagon?" (Bergson 1987: 308), ezzel ki is jelölte Deleuze „házi feladatát". A megoldáshoz persze át kell alakítani a kérdést és azt kell bizonyítani, ahogy ez a szüntelenül előreláthatatlan és mindig újat teremtő, az Élet-tartam folyását kifejező temporalitás jelen van a képen. Míg Bergson a mindennapi megismerés mozgófényképes gépezetéről beszél, addig utódja az alakulás dinamikáját követni képes keretként, egyszersmind a filozófiai intuíció létesítette valóság-perspektívaként értelmezi a filmképet. A filmes percepció Deleuze számára nem azonosítható a habituális, mindennapi megismeréssel, sokkal inkább azzal a feltalálás-idővel, amit Bergson a következő, hangvételükben deklarációnak tűnő szavakkal jellemez: „az idő vagy feltalálás, vagy egyáltalán semmi." (Bergson 1987: 310) (9) Közismert, több tekintetben túldimenzionált és mesterségen szított a Bergson és Einstein között meglévő ellentét. A francia filozófus nem a relativitáselmélet alaptéziseit kérdőjelezte meg, csupán azt tette szóvá, hogy ezek időre vonatkozó megállapításai nem jelenthetik egy temporalitás életfilozófiai fogalmának alapját.. Azt sem feledhetjük, hogy Bergson a mozgóképes kifejezést elsődlegesen módszernek tekinti (ezért használja folyamatosan a mozgóképes módszer metaforáját a metafizika és a fizika vonatkozásában). Ez a jellemzés gyakorlatilag megfeleltethető a film technikai leírásának. A mozit olyan gyakorlatként tárgyalja, amelynek során a filmkészítő - a kamera és a vágóasztal segítségével - apró mozaikdarabokból összeállítja azt a képet, ami tudatként nyerhet kifejezést. Bergson számára ez a teremtés hamis felfogása: „a rajzolás és a festés tényének semmi köze a már megrajzolt, már megfestett kép darabjainak összerakásához... Nem a fejlettnek felosztásával érjük el annak princípiumát, ami fejlődik. Nem a fejlettnek önmagából való összerakásából állítjuk egybe a fejlődést, melynek amaz a végpontja volt" (Bergson 1987: 329-330). A finalizmust, vagyis a kauzális és teleologikus sémáknak alárendelt beállítódást megtestesítő mozgóképes módszer jelenti Bergson mozi iránti idegenkedésének valódi okát, és teszi lehetetlenné számára végleg film és tartam szövetségét.

Csakhogy Deleuze mindezek ellenére bergsoniánus alapokon nyugvó filmelméletet dolgoz ki. Teheti ezt azért, mert a Teremtő fejlődés előtt egy évtizeddel napvilágot látott Matière et Mémoire című kötetet az elsőtől az utolsó mondatig a film elméletét tartalmazó műnek tekinti. Bergson metafizikájában Deleuze itt talál rá arra az ontológiára, amely - Michael Hardt szavaival élve - „az időben gyökerező alakulás minden elemében pozitív logikája lehet" (Hardt: 1). A filmkép tartamként megragadott fogalma azért autentikus, minden elemében bergsoniánus, mert az értelmet olyan szerkezetként írja le „ahol származás van, nem pusztán részek összehordása" (Bergson 1987: 333).

1.2. Az Anyag és emlékezet tartam-fogalma

Az Anyag és emlékezet rövid, kivonatos áttekintésekor csak a deleuze-i gondolatmenet szempontjából fontos elemeket emelem ki. Bergson már a könyv legelején egyértelművé teszi, hogy a tudat, a percepció és az emlékezet problémája nem dualizmusokban (idealizmus-realizmus, ábrázoló-ábrázolt) gondolható el. Hasonlóképpen elveti a tartamnak egy tiszta tudás működéseként elképzelt fogalmát. Bergson testek vonatkozásában definiálja a tartamot; azt kéri, hogy a testet kizárólag érzékelő és cselekvő központnak tekintsük. Bizonyos értelemben a világ minden teste ilyen érzékelő és cselekvő test, fénylő anyag, kép. Az érzékelés mindig a tárgyakba helyeződés, egy test más testtel kialakított viszonya. A testek nem totalitásként helyeződnek egymásba; Bergson percepció-elméletének egyik fontos feltevése az, hogy a testek mindig csak bizonyos oldalukkal, anyagi létüknek bizonyos síkjával fordulnak más testek felé és kényszerítik azokat cselekvésre. Az érzékelés és cselekvés ontológiája és episztemológiája szempontjából ezek a - tárgy teljességéből, sokszorosságából és virtualitásából aktualitásként kiemelkedő - kapcsolódási síkok és meghatározatlansági pontok a döntő fontosságúak. A percepció mindig egy lehetséges cselekvés-választ készít elő: nem egy kitüntetett pont, a szubjektivitás, a külső-belső dichotómia megalapozásaként érthető. A tudat elválaszthatatlanul anyagi: az, ami a testek teljességéből részeket különböztet meg és választ le. A szelekció mozzanatában a kirekesztés azért alapvető, mert a test mindazon vetületeit, perspektíváit eltávolítja, amelyeket a másik test (annak aktualizálható síkja) nem képes használni, cselekvésében meghosszabbítani. A testeket, vagyis az önmagukban fénylő képeket a szelektivitás teszi cselekvőképessé; a percepció egyedül lehetséges cselekvések előkészítéseként értendő a bergsoni gondolkodásban. A megragadások és testek egyazon anyagi világ részeként jelennek meg, így „a képek léte és tudatos percepciója tekintetében egyedül fokozati és nem jellegbeli különbség van" (Bergson 1994: 37). A tartam a meghatározatlanság-központ teremtette cselekvési síknak felel meg, amelyben a pont az aktualizálás mozzanatát - testek, képek viszonyát - rejti, két oldalán síkként pedig a testek saját virtuális kiterjedése található. Percepció és akció „között" helyezkedik el egy harmadik kép, az affekció: olyan „cselekvés", amely egy test másik testtel kialakított viszonyában saját aktívvá válását megragadja. Bergson igen szemléletesen írja le az affekciót. A térben található testek sajátomhoz közelítő mozgásáról, a sajátként tételezett testre gyakorolt hatásképesség növekedéséről, egyre valóságosabbá válásáról beszél. A hatóképesség a cselekvésben válik aktuálissá, tehát abban a mozzanatban, amikor a testek távolsága nullává válik, egymást saját testükként érzékelik. A percepció mindig a más testekkel, míg az affekció a saját testtel kialakított viszonyban áll elő, abban tehát, ahogy ezek a testek változásra kényszerítik a sajátként megragadott testet, illetve ahogy ez a változás a sajátként megragadott testben előáll. Amikor Bergson szellemről beszél, a testek azon síkjáról szól, ahol egymással kapcsolatba lépnek, érzékelik egymást és saját magukat, cselekvővé válnak, virtualitásuk aktualizálódik.

Mindeddig térbeli konstellációkról, testek térbeli interakcióiról beszéltem. A tartam időbeli meghatározottsága és beágyazottsága felé fordítva figyelmünket, az emlékezetről és az emlékezésről kell szólnom. Az Anyag és emlékezet az emlékezet elméletébe kínál bevezetést, mégpedig két tézis tüzetes vizsgálatán keresztül. Az első tézis értelmében az emlékezet az agy egyik funkciója, így nem mutatkozik lényegi különbség percepció és emlékezés között. A második tézis - Bergson saját felfogása - értelmében az emlékezet nem agyi funkció és nem pusztán mennyiségi, de minőségi különbség áll fenn percepció és emlékezés közt. Az emlékezés nem meggyengült percepció, amint a percepció sem az emlékezet hevessége. A gyenge és a heves érzetek ellentéte (amely Berkeley püspök és az angol idealizmus képviselőinek gondolatait áthatja) Bergson szemében mennyiségi különbségre vezeti vissza azt, ami valójában minőségi: tévedés az érzetet és az emlékezetet a tudat különböző fényben izzó tartalmaiként felfogni, az emlékeket elnyomott, elhalványult percepcióként, a múltat pásztázó jelen mozzanataként értelmezni. Ellenkezőleg, az emlékezet és a percepció közös lánca, vagyis a virtuális sík aktuális állapotok irányába mutató mozgása, a síkokon átívelő haladás teremt tartamot és tudatot. A jelen kitüntetett helyzetét (és az erre épülő filozófiák mindegyikét) Bergson félreérthetetlenül kritizálja, amikor a test aktualitása és jelene (a jelenként értelmezett cselekvés automatizált, motorikus és habituális formája) mögött feltárja a tiszta emlékezet személytelen cselekvéseket formáló dimenzióját.

A motorikus megszokások és a virtualitásba ágyazott emlékezet viszonyában válik leginkább kézzelfoghatóvá a tartam fogalma. Bergson három állapotot ír le, amelyek meghatározzák a test szubjektivitásának időbeliségét. Tiszta emlékezetnek nevezi az anyag teljesen objektív, az emberi tudat számára hozzáférhetetlen dimenzióját, a testek közötti végtelen távolságot, a teljességében meghatározhatatlan múltat. Mindezzel a tiszta percepciót mint abszolút jelent állítja szembe. Mindvégig e két fogalom elvont jellegét hangsúlyozza, nem létezik az anyagnak, a képeknek vagy a mozgásnak sem tisztán abszolút, sem merőben relatív, azaz sem teljességében virtuális, sem pusztán aktuális állapota. A lényeg a kettő között konzisztenciát nyerő harmadik állapotban, az emlékezet-képek horizontján van. Ezt teszi láthatóvá a bergsoni attentív emlékezet (amelyet ő egyértelműen megkülönböztet az emlékezet hétköznapi/automatikus formájától (10) Ennek részletes elemzését lásd 78-107 oldalakon. ). Itt a tiszta emlékezet, illetve a tiszta percepció láthatatlan erői egyedi mozgást eredményeznek. Ezt Bergson az emlékezés gyakorlati mechanizmusaként a következőképpen jellemzi:

leválunk a jelenről, hogy először a múltba, mint általánosságba, majd a múlt egy bizonyos síkjára helyeződjünk - ahhoz hasonló szabályozásról beszélhetünk, mint ahogy a kameraoptikán beállítjuk a megfelelő élességet. De az emlékünk még mindig virtuális; egyszerűen csak felkészítjük magunkat a megfelelő beállítódásra. Az emlék lassanként válik láthatóvá, akárcsak a gyűjtőlencsében a kép; virtuális síkról lassan az aktuális síkra helyeződik; és ahogy körvonalai egyre tisztábbá válnak, ahogy felszínén látszani kezdenek a színek, a percepcióhoz válik hasonlóvá. Mégis a múlthoz kapcsolják legmélyebben fekvő gyökerei, mert ha a valószerűség eme szinte tökéletes állapotában nem lenne valami, ami megőrizné eredeti virtualitását, ha a jelen állapotában nem lenne valami, ami egyértelműen különbözik a jelentől, akkor egyáltalán nem tekinthetnénk emlékezetnek (Bergson 1994: 134).

Az emlékezet-kép az aktuális és a virtuális által kialakított hálózatban, a tiszta emlékezet és a tiszta memória erőtereiben jön létre. Ez a mozgás szakítja át a test és a szellem hagyományos - a filozófiatörténet túlnyomó részében domináns - szembeállításából származó megannyi korlátot. Bergson a tudat ezer síkjáról beszél (11) Deleuze és Guattari: Ezer fennsík (Capitalism and Schizophrenia 2: A Thousand Plateaus) című könyve, a gondolkodás polarizáló fogalmainak és áramlatainak radikális kritikájának részeként az Esemény rizomatikus ontológiájának kidolgozására tesz kísérletet és ennyiben sokat köszönhet Bergsonnak. , így fejezve ki azt, hogy az emlékezetbe helyezett tudat soha nem egységes, s így érzékeltetve azt a megszakításokkal teli mozgást, amelyet a tudat a szelekció és a teremtés (vagyis a szomszédosság és a differenciálás) aktusával követ. A tartam fogalmát Bergson két egymástól végtelen távolságra lévő sík - a jelen motoros aktualitása (a cselekvés-sík) és a múlt virtualitása (az álom-sík) - közé helyezve határozza meg, amelyek azonban mégsem feleltethetők meg a kiterjedés nélküli szellem és a kiterjedéssel bíró anyag oppozíciójának. A percepció térbeliségének hangsúlyozásával ugyanis egyszerre nyomatékosítja az affekció elvont térbeliségét (a tér kvantitatív formáját kvalitatívvá fordítva), és alapozza meg a cselekvést (vagyis hozza létre a kvalitatív képét). Ezzel párhuzamosan túllép a tudat minőségként való felfogásán és a mozgás mennyiségi alapokon történő értelmezésén is. Bergson nem a tartam heterogén minőségeit és a mozgás homogenitását hangsúlyozza: a tudatot mint valós mozgást tételezi, amikor a múlt tudat-síkokon keresztülhatoló jelenre-irányultságát emeli ki. Itt a mozgás alapvetően a haladás ritmikáját megteremtő feszültség. (12) Tarkovszkij a tartam autentikus, bergsoniánus gondolatát fogalmazza meg, amikor a beállítást az idő képben létrejövő feszültségeként határozza meg. A sokszoros térbeliségének, valamint feszültségének mértéke Bergson számára mindig meghatározható, hiszen a múlt (tiszta emlékezet) mindig bizonyos mértékű feszültséget teremt, feszültségként mutatkozik meg a jelenben (a tiszta észleletben).

A tartam az „élő anyag" mozgása: észleletet továbbít és cselekvést készít elő, a szellem térbeliségének, feszültségének mértékéről ad képet, valós mozgásként látja az időt, vagyis felismeri az idő valóságát. Az időről mint szabad teremtésről fest képet, midőn „a szellem kölcsönveszi az anyagtól az őt tápláló észleletet és visszaáramoltatja az anyagba a mozgás egy olyan formájaként, amelyre rányomta szabadságának bélyegét" (Bergson 1994: 249).

2. Kép és mozgás: A Mozgás-kép

2.1. Deleuze első két kommentárja

Bergson - a fentebbieknél valójában jóval összetettebb - gondolatmenetéhez fűzött kommentárjaival Deleuze az Anyag és emlékezet legfontosabb és legtöbb vitát kiváltó elemeire mutat rá. Az első kommentár világossá teszi, hogy a mozgókép-rögzítési technika rossz kezekben van, ha egyedül a fizikusok demonstrációs anyagának, mozgás-tanulmányok előállítására szolgáló eljárásnak tekintjük. Ha a mozgókép bármit is bizonyít (vagy bizonyítani lehet vele), akkor Deleuze szerint ez épp a mozgás tudományos felfogásának elégtelensége. A mozgás nem értelmezhető egységes, elemeit totalizált módon megjelenítő Tér-egészként, mert bár kétségtelenül definiálható és kvantitatív módon mérhető az elemek szintjén, de ugyanez már nem mondható el az egész tekintetében, hacsak nem egy teljesen statikus, az elemek között zajló mozgás iránt merőben érdektelen, teleologikus módon konstruált zárt rendszerről beszélünk. Ebben az esetben ugyanis a mozgás alapvetően különbözik a bergsoni alapelvekben megfogalmazottaktól, melyek szerint a mozgás minőség, a folyamatos alakulás forrása. Világos és a fentiek alapján könnyen belátható, hogy azért kell mozgás-minőségről beszélnünk, mert így elvont idő helyett már valós időről beszélhetünk, és érvényesíthetjük a következő alapelvet, melynek értelmében csak a mozgás örök és szubsztanciális. Ekkor egy merőben új logika és szemlélet előtt nyílik lehetőség a rész és az egész, a térbeli és az időbeli változás, a korlátolt és a korlátlan változás viszonyának a vizsgálatára. Ennek nyomán beszél Deleuze a rész korlátolt és térbeli mozgásáról, valamint az egész korlátlan és időbeli változásáról:

a mozgás tehát bizonyos értelemben kétarcú. Egyfelől mozgás az, ami a tárgyak vagy a részek között történik, másfelől az, ami kifejezi a tartamot vagy az egészet. A mozgás következtében a tartam - természetét megváltoztatva - a tárgyakban szétszóródik, az elmélyülő, körvonalaikat vesztett tárgyak pedig egyesülnek a tartamban. Azt mondhatjuk tehát, hogy a mozgás valamely zárt rendszer tárgyait a nyitott időtartamhoz, a tartamot pedig a rendszer tárgyaihoz köti, ezáltal a rendszer arra kényszerül, hogy megnyíljon (Deleuze 2000: 20).

Bergson nyomán Deleuze a mozgást zárt rendszerré szervező, azt relatívvá alakító hatások lehetetlenségéről beszél. Ezek maguk is mozgássá válnak, hiszen az egész abszolút mozgása ezeket is mindig megnyílásra kényszeríti. Ennek nyomán a keret és a plán mozdulatlan szegmenseit, valamint a montázs mozgó szegmensét Deleuze a rész-egész viszonyban értelmezett mozgás kétarcúságaként írja le. A keretezésről és plánozásról mint alapvetően térbeli egységekről, míg a montázsról mint olyan az idő által létrehozott feszültségről beszél, amelyben a tárgyak elmélyülnek és kontúrjaikat vesztik. Ez utóbbiban, vagyis a tartam tárgyakat egyesítő és az egészre vonatkoztató képében - ha meglehetősen homályosan is, de - a mozgás- és idő-kép hozzávetőleges definícióját, első fogalmazványát látjuk. Első kommentárjában Deleuze annak a logikának a fő építőelemeit mutatja be, amely egyrészt létrehozza a kapcsolatot az intuitív filozófia és a mozgóképes formanyelv fogalmi síkjai között, másrészt e kapcsolatban az idő közvetlen képének megalapozását ismeri fel.

A második kommentár test és kép valamint mozgás és fény azonosságát vizsgálja. Deleuze itt talán az Anyag és emlékezet legradikálisabb, az egész bergsoni „onto-episztemológiát" megalapozó passzusaira utal. A Bergson-kötet első fejezetében a nyugati gondolkodás ontoteologikus irányzatának, elsődlegesen a realista és idealista tanoknak részletes és átfogó kritikáját olvashatjuk. Itt jelenik meg először anyag és tudat, illetve anyag és idő azonosságának a gondolata is, melynek értelmében a tárgy és annak észlelete közé Bergson egyenlőségjelet helyez. Bergson hasonlóan heves kritikával illeti test és tudat komoly filozófiatörténeti hagyományokkal rendelkező szembeállítását. Mindez persze csak az első kommentárban bemutatott minősített mozgás perspektívájából válik kifejthetővé, mégpedig a következő formulával: a mozgás örök, az univerzum nem más, mint örökmozgó kép. Ebben a képben élünk, gondolkozunk, cselekszünk; élete, gondolkodása és cselekvése azoknak a testeknek van, amelyek ezen e képen „szerepelnek". Egy térbeli és időbeli értelemben is végtelen képről beszél Bergson, a tartam fogalmának legmagasabb szintjéről, az egész intuíciójáról. Ez a mozgás-kép, a dolgokban lévő, immanens tudat, ami bár képes az egész intuíciójára, de soha nem képes annak percepciójára. Az a kép, amelyről Bergson ebben a vonatkozásban beszél, a (szubjektív) percepció számára egyszer és mindenkorra virtualitásában adott, és egyedül az képes maradéktalanul befogadni, amit Deleuze immanencia-síknak nevez. Az immanencia-sík az anyag középpont nélküli mozgása, annak nem rendszerbe foglalható képe: egy nem-emberi és nem-szellemi kép. Deleuze metaforája - melynek értelmében „a szem a dolgokban van, az önmagukban fénylő képekben" (Deleuze 2000: 86) - az immanencia-sík, vagyis a „mozgó, időbeli szegmens vagy perspektíva" (Deleuze 2000: 84) legpontosabb, bár még így is nehezen érthető definíciója. Maradva a metaforáknál én az immanencia-síkot a tiszta virtualitást kirajzolni képes fényként, egyfajta „molekuláris látásként" jellemezném. (13) A Mi a filozófia? zárszavából talán érthetőbbé válik, hogy mit is jelent a tudásban megbúvó nem tudás immanencia-síkon kirajzolódó képe, a káosz „illékony fénycsóvája". Filozófiának, tudományoknak és művészeteknek egyaránt a dologban lévő szemekkel van dolguk. A szerzők, miközben bemutatják, ahogy filozófus, tudós és művész lát ezekkel a szemekkel, mindvégig tudják, hogy a szemek túlnyomó többségével még mindig a káosz lát. A „látás" három nagy rendszerének akkor lehet közös jövője, ha képesek pozitív, affirmáló viszonyt kialakítani a káosszal, meglátni saját jövőjüket a káoszban. Igent mondani a káoszra, a nem-tudásra annyi, mint igent mondani arra a látásra, amit egyszer elhódítunk a káosztól, amit tudássá alakítunk benne. Itt az anyag minden eleme, minden oldala kölcsönhatásban van egymással. Ezt fejezi ki a „kép = mozgás" (Deleuze 2000: 58) deleuze-i formulája.

Érthető módon az univerzum eme képe az emberi agy, mint speciális kép számára javarészt virtualitásként adott. De mi is az agy? Bergson agyról, szenzomotoros mechanizmusról, perceptív-szelektív berendezésről beszél, már magával a szóhasználattal is a tudat anyagiságát, a tér, az idő és a mozgás tartamként megélt valóságos egzisztenciáját hangsúlyozva. Agyunknak azokkal a mozgásokkal (a testek azon szemeivel) van dolga, melyek képesek cselekvőképességünkkel és szabadságunkkal kölcsönhatásba lépni. A válogatás és kivonás mozzanatában egy mozgó intervallum/metszet válik le az immanencia-síkról. Ez a percepció - következőképpen megragadható - fogalma: „a dolgok és a dolgok percepciói megragadások, a dolgok teljes és objektív megragadások, a dolgok percepciói részleges egyoldalú és tanult szubjektív megragadások" (Deleuze 2000: 90). A részlegesség, egyoldalúság, a szubjektív megragadások bizonyos mértékű elfogultsága inkább az anyag/kép fokozatbeli, semmint jellegbeli különbségei. Amikor Rodowick képek két „rendszeréről" beszél, akkor a mozgás-minőségek transzcendens és empirikus rajzolatát hasonlítja össze: „az egyik egyetemes és az anyagban rejlik (az immanencia-sík képe); a másik a testi és az emberi szükségletek fiziológiai korlátain szűrődik át (a kép evilági értelme)" (Rodowick: 28).

Az agyat a fény rajzolja meg, melyet „sötét ernyőként" (14) Deleuze ezt az ernyőt olyanként jellemzi, amely „megakadályozza, hogy a kép a többi képpel mozogjon minden irányba, hogy a fény szétterüljön és minden irányba elterjedjen, és amely megtöri és visszatükrözi a fénysugarakat... A szem nem kamera, hanem vetítővászon" (Bonitzer: 31). megakaszt, melynek kerete lehet, amelyben tehát képpé válhat. A szóban forgó képnek nincs köze a szubjektumfilozófiából ismerős rejtőzködő képhez, de a fenomenológia által tételezett TUDAT = VILÁGOSSÁG formulához sem. „Az agy a vászon" kijelentés kétségtelenül érzékletes metafora (15) Ezt bizonyítja a deleuze-i filmelméletnek szentelt antológia is, mely a The Brain is the Screen: Deleuze and the Philosophy of Cinema címet viseli. (Szerk. Gregory Flaxman. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000). , de akár egy félreértésnek is helyt adhat. Hiba lenne azt gondolni, hogy az agy sötét ernyőként felfogja, elnyeli a mozgást. Éppen ellenkezőleg: meghosszabbítja; saját cselekvésével megválaszolja azt. Ha az agy vászon, akkor mozgó, élő vászon, hiszen egy középpont nélküli, áradó mozgást kell keretbe helyeznie. A keretezésként szolgáló pszichés gépezetre már csak ezért is ugyanazon (az első kommentárból megismert) mozgástörvények vonatkoznak, mint a testekre általában. A kép és reprezentáció klasszikus fogalma mindazonáltal megkérdőjeleződik egy olyan tudat vonatkozásában, amely maga is mozgás, valamint egy olyan világ vonatkozásában, ahol a reprezentációk végeláthatatlanul, mindenféle tudati reflexió nélkül burjánzanak. Ugyancsak értelmetlen szubjektumról beszélni ott, ahol a mozgás transzcendenciája láthatóvá teszi a percepció nyitotta intervallum esetleges jellegét. Az agy egyszerre intervallum és rendszerező gépezet, amennyiben az immanencia-sík kavargó, minden oldalukkal aktualizálódni képes képeit egy új síkra helyezi. Az esetlegesség-síkon - vagyis a természetes, szubjektív érzékelésben, a speciális képként felfogott tudat alakította elkeretezett zónában - az egyetemes mozgás és változás hiányos és részleges képként jelentkezik. A szubjektiváció fiziológiai korlátjai csakis a változás bizonyos képeit teszik hozzáférhetővé. Látni fogjuk, hogy a mozgás emberi dimenzióját Deleuze-nél három képfajta uralja. A lényeg itt az esetlegesség-sík akként történő jellemzése, ami, ha bizonyos korlátok között is, de megtartja a sokszorosság és a változás bergsoni alapelvét. A gondolkodást az aktualitások világába helyezi, de nem zárja be a virtuális világába nyíló kaput. Kijelöli azt a térbeli-időbeli metszetet, amelyet befolyásolni tudunk, egyszersmind nyomatékosítja a testek létének azon egyetemes horizontját, amelynek „befolyása" örök. Deleuze szavaival „a dolog és a kép érzéklete egy és ugyanaz a kép, de vagy az egyik, vagy a másik vonatkoztatási rendszerre vetítve [...] Amikor a mozgás-kép világát az egyik olyan különleges képre vonatkoztatjuk, amely önmagában centrumot alkot, a világ meggörbül, és e kép köré szerveződik" (Deleuze 2000: 89-90).

Anyag és mozgás három formában van jelen a meghatározatlanság-központként felfogott emberi dimenzióban: a világban lévő testek észlelésként; a sajátként/egyediként tételezett test, mint világban lévő test érzékeléseként; és harmadszor ennek cselekvéseként. A virtuális aktuálissá alakítása az ember és világ közötti kontaktus síkjának e három csatornáján zajlik. Míg azonban Bergson a szellem és a szabadság gyakorlásához nélkülözhetetlen alapot, addig Deleuze a képeket (jelölőanyagot) szervező logika alapműveleteit látja bennük. Ez persze nem jelenti azt, hogy Deleuze elfordul Bergsontól, hiszen mindvégig a tartam elgondolásának logikáját kutatja. Azt, ahogy a mozgás befogadásának, meghosszabbításának és transzformációjának során az esetlegesség-sík két nagy paradigmája - a szenzomotoros metszet és a kristályos, oszcilláló metszet - viszonyt alakít ki a tartammal. Mivel a filmkép esetlegesség-síkot teremt, a képkivágást, a beállítást és a montázst, vagyis a filmes kifejezés három alapvető formáját a valóságot jelölőanyagiságában megragadó perspektívákként jellemezhetjük. A mozgás láthatóságát biztosító perspektívák mozgás-perspektívák. A bergsoni tanok filmelméletté alakítása akkor nyert megalapozást, amikor Deleuze a filmkép valóságát (ontológiai és episztemológiai értelemben egyaránt) és az immanencia-sík (a bergsoni mozgás-kép) valóságát identikusként, mozgásként tételezte.

Fontos itt bizonyos terminológiai kérdések rövid tisztázása. Mindössze annyiról van szó, hogy Bergson - amikor a mozgás-kép terminusát használja - mozgás, anyag, valamint kép abszolút és egyetemes voltát kifejező (fénnyel megrajzoló) síkról, továbbá az egészről, mint időben zajló változásról beszél. Ezzel szemben Deleuze a vászonként tételezett agy által bekeretezett síkon történő relatív, korlátolt hatóképességű mozgásra, valamint az egész felaprózásával előállított konkrét, de még mindig anyagi természetű sorozatok egymáshoz való viszonyának megnevezésére használja a mozgás-kép, valamint az idő-kép kifejezéseit. Rövidebben fogalmazva, Deleuze a filmes jelek szemiotikájának/logikájának kettős perspektívájából olvassa Bergson onto-episztemológiáját. A tartam egészének mozgása és a tartam mozgó metszete között fennálló analógiát Deleuze egy olyan logika felhasználásával vonhatja meg, amely anélkül helyezi az anyagot és a mozgást keretbe, hogy azokra egy külső referenciakeretet, struktúrát terhelne rá. A Bergson jellemezte képek és mozgás nem értelmezhető nyelvként vagy bármiféle szemiológiai gyakorlat alapkategóriájaként, tudniillik ezek a jeleket elméleti és nem gyakorlati síkon értelmezik, a filmképet egy statikus rendszer elemének tekintik, következésképpen nem vehetik figyelembe azt a Bergson és Deleuze számára egyaránt megkérdőjelezhetetlen tényt, miszerint a filmkép a mozgásban lévő anyag képe, s amit rögzít, az a térben és időben egyszerre mozgó világ. Nélkülözhetetlen tehát egy olyan logika, amelyben - Rodowick szavaival - „a gondolkodás folyamatos mozgásként adott" (Rodowick: 39), vagyis olyan jelekre van szükség, amelyek „a valóság magvát alkotó képekből származnak" (Rodowick: 41). Ezt kínálja a pragmatista szemiotika, Charce Sanders Peirce inkább logikai, semmint nyelvészeti alapokon nyugvó jelfelfogása.

2.2. Deleuze első tiszta szemiotikája: a mozgás-kép és jeleinek tipizálása

A jelek és az anyag világának összefüggőségéből, egylényegűségéből kiinduló általános jelelmélet és annak igen részletes jelosztályozása természetes szövetségese lehet az anyag és tudat egylényegűségéből kiinduló filozófiának. A tudat és a jelek teremtett, temporális volta fontos kapocs Bergson és Peirce gondolatvilága között. Amikor Deleuze arról beszél, hogy az idő nem bennünk van, hanem éppenséggel mi vagyunk az időben, már a peirce-i szemiotika terepén jár. Ezt ugyanis a gondolkodás azon képe érdekli, amely már nem bennünk van, hanem sokkal inkább mi vagyunk benne.

Peirce jeltipológiájának legszembetűnőbb sajátsága a hierachizálatlanság és a nyelvi jelek kizárólagosságának eltűnése. Amikor Deleuze ezt a logikai szemiotikát, a gondolkodás és nem a nyelv logikáját helyezi előtérbe, nyíltan szembehelyezkedik a filmelmélet számos iskolájával, amelyek Ferdinand de Saussure nyelvészeti szemiotikáját alkalmazzák a filmmédium jellemzésére, így azt kimondatlanul is a nyelvi gondolkodás egy változatának tekintik. A filmet nyelvi kinyilatkoztatások sorozataként konceptualizáló elméletek a tudatot nyelvtudatként, pontosabban nyelvészeti értelemben vett jel-tudatként értelmezik. De vajon miért utasítja el Deleuze a mozi nyelvészeti értelmezését, miért tekinti inkább a gondolkodás immanens logikával rendelkező anyagának? Mert felettébb gyanús, a husserli fenomenológia bergsoni kritikájának (16) Husserl meghatározása, miszerint minden tudat valaminek a tudata, az anyagi világról való tapasztalatot a tudat intencionáló képességéhez köti. Husserl a tudat, mint a valóságot megvilágító fény metaforájában Deleuze a kanti reflektáló ítélet második típusát, a teleologikus ítéletet véli felfedezni, melynek értelmében „[a]z értelem a jelenségeken törvénykezik, ám csakis amennyiben a jelenségeket a szemlélet formáiban vesszük: törvénykező aktusai (a kategóriák) tehát általános törvényeket alkotnak, és a természetre mint a lehetséges tapasztalat tárgyára vonatkoznak" (Deleuze 1998a: 287). Míg Kantnál az értelem a jelenségek anyagát nem határozza meg a priori, addig Husserl esetében az üres formák tartalommal töltődnek fel, de a husserli fenomenológia ezen kiegészítés ellenére is a kanti kritika által kijelölt paradigmában marad. A tudat intencionálja az anyagi valóságot, de megtagadja az intencionalitás képességét a dolgoktól: a tiszta megismerést kizárólag a transzcendentális én gyakorolhatja. Bergson felfogásában a tudat nincs elválasztva az anyagtól vagy az időtől (ellenkezőleg, az anyag már maga is tudat és időbeli) és teljesen szakítva a platonista idealizmus doktrínájával a tudatot mint valamit tételezi. Bergson számára „a tárgyat már önmagában mint képszerűt érzékeljük; a dolog egy kép, de egy önmagában lévő kép" (Bergson 1994: 10). ismeretében pedig elfogadhatatlan számára a nyelv-tudat ahistorikus struktúrájába gyömöszölt világ gondolata. „Mi vagyunk a gondolkodásban, semmint az bennünk" (Peirce 1991: 71 o. jegyzet) - mondja Peirce. Ez a kijelentés megegyezik Deleuze saját felfogásával, miszerint az esetlegesség-sík historikus világa az, ami ránk kényszeríti magát. A mozgókép temporalitása, valamint a mozgás-kép fentebb kifejtett kettős, mozgás-anyag identikusságát megfogalmazó definíciója (immanencia-sík abszolút/ esetlegesség-sík, mint relatív oldal) „kötelezi" arra Deleuze-t, hogy elvesse a film-szemiológiának a saussure-i nyelvészet analógiájára konstruált metodológiáját, a médium időn kívüli, univerzális struktúraként történő vizsgálatát. A film időben létrejövő ábrázoló-képessége - Deleuze szerint - „sohasem képek természetes velejárója, de nem is egy ezek alapját szolgáló struktúra megnyilvánulása; maguknak a látható képeknek, maguknak az érzékelhető képeknek a következménye" (Deleuze 1989: 27). Ennek értelmében az anyag mozgását és változását megkerülni képtelen percepcióból bontható ki a film jelelmélete. A film nyelvészeti felfogása iránt tanúsított deleuze-i érdektelenség ebből következik. Az univerzális nyelvtan kategóriái nem az érzékelés természetének megértésében, hanem a rendszeralkotó, statikus elemek világra-helyezésében érdekeltek, amelynek a mozgás és az idő egyidejű eltüntetése az egyik következménye (amint az Metz „grande syntagmatique" elméletében is történik) (17) Hasonló problémafelvetést vélek felfedezni Peter Greenaway médiumkritikájában is, mely szerint hibát követünk el, ha a filmet nyelvi kinyilatkoztatásnak tekintjük, és nem vizuális anyagnak. A kép anyagiságára hívja fel figyelmünket, és azt mondja: „legyen vizuális a mozgókép, semmint textuális, irodalmi, vagy szövegeket szemléltető, díszítő művészet... Láttunk-e már valamit is a mozgóképből - vagy az elmúlt száz év csak a képpel díszített szöveg korszaka lett volna?" (Woods: 133). . A szemiológia fogalmai konkrét értelemmegragadásokat tesznek lehetővé, azokat egyedül a filmben egyértelműen megragadható gondolatok érdeklik. Elkerülhetetlen a megnevezés fogalmának (utterance, enunciation) elvetése, ehelyett Deleuze a megnevezhető (utterable, énonçable) terminusát használja. Megnevezni annyi, mint a megkülönböztetés és a meghatározás statikus és előirányzó értelmű logikáját alkalmazni az anyagra, a tudat kategóriáinak anyagra-olvasásaként meghatározni a jelek fogalmát, melyeket ekképpen a törvény és szabályszerűség ural. A megnevezhetőség ezzel szemben az a kategória, amely az immanencia-síkról a percepció bekeretezte intervallumba helyeződő anyagot, mozgást és időt jellemezhetővé teszi. A percepcióban egyfelől a különbség (abszolút és relatív mozgás különbsége) válik megnevezhetővé, másfelől a meghatározatlanság-központ (az agy) és a mozgó metszet kapcsolatának típusai válnak meghatározhatóvá. A képek a percepció során hozzák létre a jeleket, mint azoknak a viszonyoknak és annak a logikának az összességét, amiben megnevezhetővé, érzékeltté válnak. A tudat a jelekkel együtt jön létre, a gondolkodást pedig ugyanaz a kettős mozgás - a megkülönböztetés és a meghatározás - hozza létre, ami a jeleket is megteremti (18) Az a kettős mozgás, amelyben a gondolkodás kimondhatóvá válik a genealógia nietzschei felfogását tükrözi, a kritikai filozófiának két egymástól elválaszthatatlan mozzanatában válik kimondhatóvá: „minden dolgot, illetve bármely érték teljes eredetét értékekre vonatkoztatni; ugyanakkor ezeket az értékeket ismét csak vonatkozásba hozni azzal a valamivel, ami mintegy eredetüket képezi, és értékük felől dönt" (Deleuze 1999: 14). . Jól érzékelhető Deleuze felfogásának egyedisége: nem a tudat teremt jeleket, hanem az a mozgás és átalakulás, ami a percepció aktusában magát a tudatot is létrehozza. „A megnevezhető - érvel Deleuze - egyfajta jelképző anyag [matière signalétique], amely az érzékelhető (képi és hangi), a kinetikus, az intenzív, az affektív, a ritmikus, a tonális és a nyelvi (beszélt vagy írott) árnyalatok sokaságából áll [...] Egy képlékeny, nem-jelölő és nem-szintaktikus, ugyanakkor nem nyelvészeti értelembe vett anyagról van szó" (Deleuze 1989: 29) (19) Pier Paolo Pasolini sokat vitatott írásaiban valami nagyon hasonlóra, a nyelvészettől független szemiotika, az Általános Szemiotika kidolgozására tesz kísérletet. Pasolini a valóságot olyan nyelvként jellemzi, amely egyben a mozi leírását is lehetővé teszi. Lásd Pier P. Pasolini: Heretical Empiricism című kötetét. .

Deleuze képtipológiáját Peirce szellemében, de azt több ponton átértelmezve, saját gondolatvilágához alakítva fejti ki. Akárcsak az amerikai filozófus, ő is a jelek (képek) tulajdonságainak és viselkedésének leírását érti szemiotikán (tiszta szemiotika). Peirce számára jel minden - a fizikai valóság részeként észlelt vagy elképzelt, valamit helyettesítő és valaki által értelmezett - minőség. Peirce a szemiózist (tágabb értelemben a szemiotika tudományát) az alap, a tárgy és az értelmező hármas rendszereként definiálja (20) A szemiózis elemeit C. W. Morris helyenként jelölő-deszignátum-interpretáns, máshol jelölő-jelölt-értelmezés hármas rendszereként fogalmazza meg. Lásd C. W. Morris. „A jelelmélet megalapozása", valamint „A jelelmélet alapfogalmai" című tanulmányokat. . Az alap - vagyis Peirce későbbi elnevezésében a reprezentáló jel - különbözőségével helyettesíti tárgyát. Ebben az esetben „kell lennie valamilyen magyarázatnak, érvnek vagy másféle kontextusnak, mely megmutatja, hogy milyen rendszer alapján, mi okból helyettesít a jel egy tárgyat" (Peirce 1977: 24). A szemiotika tudományának másik ága azt a logikát vizsgálja, amely a helyettesítések igazságának feltételeit kutatja. A jeltudomány harmadik szintjének az értelmező a tárgya, és abból a felismerésből táplálkozik, hogy a jel értelmezésre szorul, és értelmezőjével együtt újabb jelet hoz létre. Így már pontosabban fejezi ki a tárgyat, de további magyarázatot igényelve, további jeleket, jelek egész sorozatát teremti ad infinitum. A végtelen szemiózis során soha nem ragadhatjuk meg a tárgyat mint önmaga jelét, azaz a jel magán-valóságát, egyedül a magyarázati előírás, a jel jelentését meghatározó rendszer válik láthatóvá.

Az emberi megismerőképességet Peirce a logikai lehetőségekből, a konkrét tényekből és a törvények természetéből adódó feltételezés, következtetés és alkalmazás viszonyaként jellemzi. A peirce-i trichotómia gyakorlatilag e kettős rendszer viszonyának a leírása, ami az egység, a kettő-ség és a hármasság fogalmaival jellemzi a jel-elemeket (a jel három aspektusát, vagyis a jelölőt, a jelöltet és az interpretánst). A megháromszorozott hármas felosztást Peirce így jellemzi: „Az első felosztásnak az a kiindulópontja, hogy maga a jel pusztán minőség, ténylegesen fennáll vagy általános törvény-e? A második felosztást aszerint hajthatjuk végre, hogy a jelet tárgyához fűző kapcsolat magának a jelnek valamely tulajdonságából, a tárgyhoz képest fennálló viszonyból, vagy valamely értelmezővel szembeni viszonyából származik. Végül a harmadik felosztásnál abból indulunk ki, hogy az értelmező lehetőség, tény vagy érvelés jeleként fogja fel a jelet" (Peirce: 28). Az Egység az egyes felosztások első elemeit - a minőség jelet (qualisign), az ikont (icon) és a rémát (rheme) - jellemzi. A Kettő-ség a felosztások második elemét - az egyszeri jelet (sinsign), indexet (index) és a tételt (dicisign) - írja le. A Hármasság a harmadik tagot - a törvényjelet (legisign), szimbólumot (symbol) és az argumentumot (argument) - fejezi ki. Ennek alapján jellemzi Peirce az egységet egyszerre minőségként és lehetőségként: elsődleges benyomásként. Deleuze ezt a közvetetten megjelenő valóságos tudatban rejlő közvetlen, ám pillanatnyi tudat felbukkanásaként definiálja: „nem érzés, nem érzelem, nem gondolat, hanem egy lehetséges érzés, érzelem, vagy gondolat minősége. Az egység tehát a Lehetséges kategóriája: a lehetségesre jellemző konzisztenciát nyújtja, kifejezi a lehetségest anélkül, hogy aktualizálná, miközben tökéletes modalitássá változtatja" (Deleuze 2000: 134). A kettő-ség az egységben virtuálisként megjelenő érzeteket aktualizálja, az érzetnek tényleges formát ad, és kifejezi a jel elemeinek viszonyait, valamint egymásra gyakorolt hatását. Itt a viszony helyeződik a középpontba (az intervallum meghatározatlanság-központtal kialakított viszonya): „minden, ami csak oppozícióban, párharcban vagy párharc által létezik, a kettő-séghez tartozik tehát: erőkifejtés-ellenállás, akció-reakció, inger-válasz, helyzet-viselkedés, egyén-környezet [...] A kettő-ség első alakzata pedig már az, ahol a »minőség-hatások« »erőkké« válnak" (Deleuze 2000: 133). A hármasság az egységben és kettő-ségben megjelenő minőségeket és hatásokat fogja össze és épít rájuk mentális relációkat, ugyanakkor meghatározza a jel törvényszerűségeit és általános természetét, így alapozva meg a konvencionális jelhasználatot. A hármasság kerül legközvetlenebb viszonyba a gondolkodással. Deleuze jellemzésében a „hármasság nem is az akcióból, hanem »tettekből« táplálkozik, amelyek szükségképpen tartalmazzák bizonyos törvény szimbolikus elemét (adni, kicserélni); nem észleletek, hanem értelmezések, amelyek az értelem elemére utalnak; nem affekciók, hanem relációs, intellektuális érzelmek" (Deleuze 2000: 257). Egység, kettő-ség és hármasság minőségek virtualitását, a viszonyok aktualitását és a mentális relációkat helyezi keretbe, és még valamit. Rodowick hívja fel a figyelmet trichotómia és temporalitás közvetlen kapcsolatára, az időbeliség kategóriákban megjelenő hármas olvasatára: „az egység a tiszta azonnaliság, a kettő-ség a jelen tartóssága, a hármasság a jövőbeli cselekvés jövendölése, kihirdetése" (Deleuze 2000: 56).

Mielőtt megvizsgálnánk, hogy a gondolkodás hármas modalitása miként teszi láthatóvá a mozi képeit és lehetővé a képtípusok osztályozását, ki kell térnünk Peirce rendszerének deleuze-i átdolgozására. A szerző két ponton egészíti ki a jelek peirce-i felosztását, így hozva azt összhangba a bergsoni gondolatokkal, valamint saját képtipológiájával. Egyrészt bevezeti Peirce rendszerébe a „zéróitás" (nullmorféma) fogalmát. Másrészt - és erről részletesebben a következő alfejezetben, az idő-kép kapcsán szólunk részletesebben - a hármasság kategóriáján továbblépve szakít a gondolkodás térbeli leírásával, és az idő jelekkel megragadott dimenzióját tárja fel. Rodowick ugyan közvetlen kapcsolatot tételez temporalitás, valamint a peirce-i tipológia és szemiózis között, mindez nem változtat azon a tényen, hogy a trichotómia a térbeli mozgásból eredezteti az időt: a jelenből, annak tartósságából és jövő felé történő meghosszabbíthatóságából. A hármasság, ekképpen a mozgás térbeliségét szervezi képpé, így csakis közvetett képet adhat az időről: a gondolkodásban mozgó időről beszél. Deleuze és Bergson törekvése más, ők az időben mozgó gondolkodásról, az időről, mint minden változás keretéről, az idő közvetlen képének jeleiről beszélnek. Alapvető különbségről van szó, melynek következtében az idő-kép hármasságba nem illeszthető jelölőfolyamatait Deleuze már nem a peirce-i szemiotika alapján jellemzi. Az első kritikai észrevétel a jel azon tiszta állapotára vonatkozik, amelyben azt még nem sajátították ki konkrét perspektívák és működési mechanizmusok. A második kiegészítés következményeként a kisajátítások mechanizmusai meggyengülnek, majd megszűnnek.

Az egységet megelőző zéróitás meglétét bizonyos értelemben - az Objective Knowledge című tanulmányában - már Peirce is felismerte: „A jelen puszta zéróitása minden egységet megelőz... Ez maga a csíraállapotú semmi, melyben az egész univerzum benne foglaltatik és előrevetül. Mint ilyen, teljességében meghatározatlan és korlátlan lehetőség - végtelen lehetőség" (Peirce 1985: 148). Az egység előtti jelállapot lényegében nem más, mint az a tiszta potencialitás, amit Deleuze jelképző anyagként definiál. Bergsonnál pedig a tiszta mozgás-kép percepciójának azon összetevője, ami az abszolút mozgást (az immanencia-sík anyagi kiterjedéseinek összességét leíró mozgást) relatívvá, az áramlásszerű, folyamatos mozgást megszakító metszet perspektívájává alakítja. Amit Deleuze percepció-képnek hív az nem más, mint a „percepció percepciója" (Deleuze 1989: 31). Ne feledjük, az immanencia-síkon percepció és kép megkülönböztethetetlenek: a bergsoni terminológia értelmében a mozgás-kép már maga is észlelő anyag. Percepciói viszont javarészt láthatatlanok, befogadatlanok és virtuálisak az élő test számára. Ezért itt Deleuze-nek egy potenciális percepció aktuális percepcióvá alakulásáról kell beszélnie. A zéróitásként definiált percepció-kép az abszolút mozgást megszakító rés egyik oldala, következésképpen nem az első kép, hanem az immanencia-síkról leváló mozgás első, azt meghosszabbító eleme. Szüksége van az affekció-, akció- és mentális képre, avagy az egységre, a kettő-ségre és a hármasságra, hogy a percepció keletkezési eleme láthatóvá válhasson. A keletkezési elemként definiált percepció-kép minden további képfajtában jelen van, az összes többi kép genetikai eleme. A percepció percepciójának felismerő és összekapcsoló funkciója van, „de nem abban az értelemben, miszerint egy jel ismertté teszi tárgyát. Sokkal inkább úgy, ahogy egy jel egy másik jelben feltételezi a tárgy megismerhetőségét" (Rodowick: 58). Deleuze az érzékelés objektivitása és szubjektivitása vonatkozásában határozza meg a percepció-kép jeleit, azt a módot tehát, ahogy a tárgyak percepciója a meghatározatlanság-központként értelmezett speciális képpel (az aggyal mint mozgó metszettel) viszonyt alakít ki. A percepció-kép genetikai eleme az engramme (fotogram), az objektív és gáznemű percepció, mégpedig a (vertovi) kamera-szem értelmében. Itt a képek (az anyag immanencia-síkra jellemző mozgását idézve) minden oldalukkal és elemükkel aktív kapcsolatot létesítenek egymással a montázs során, amely így egy emberi nézőponttól mentes percepciót eredményez. A dicent-jel egy percepció másik percepció általi bekeretezését jelöli (Pasolini szabad függő beszéde), ahol a szereplő szubjektív érzékelését a kamera-tudat újrakeretezi, átalakítja és értelmezi. Itt, akárcsak a reuma esetében már megjelenik a percepció-kép szubjektív oldala is. A reuma (a francia impresszionizmusból és a német expresszionizmusból megismert módokon) az anyag tiszta, cseppfolyós és molekuláris kölcsönhatásait a kitüntetett középpont vibrációjává teszi, ezáltal a szubjektív kép egyetemességét hangsúlyozza. A reuma a harmadik eleme a percepció-képnek. A filmes mozgás-kép azon „nulladik szintjéről" van szó, amely előkészíti, keretbe helyezi az anyag mozgását.

A zéróitásban formálódott tárgytudat az egységben tulajdonsággá (ikon) és minőséggé (quali- vagy potis-jel) alakul, és kapcsolatok lehetőségeként további képeket és jeleket teremt. Az affektusokat Deleuze a konkrét tér-idő koordinátákkal nem rendelkező „saját eszmei szingularitásukkal és virtuális kapcsolataikkal kifejezett" (Deleuze 2000: 140) minőség-hatásokként értelmezi. Az affektusok a dolgok egyediségével ugyan nem rendelkeznek, de „üres közömbösséggel" (uo.) sem jellemezhetjük őket. Az affekció-kép a komplex entitásokat, vagyis az elemek lehetséges kapcsolatait „lebegő térként" (21) Kovács András Bálint lebegő térnek fordítja Deleuze Pascal Augé francia antropológustól átvett terminusát. A espace quelconque elnevezést Augé olyan anonim terek megjelölésére használja, mint metróállomások, orvosi várók, repülőtéri terminálok, melyek 'fontos' helyeket (otthont, munkahelyet, stb.) kapcsolnak össze. Az ilyen tereken az egyén deperszonalizálódik, mozgása bizonytalanná válik, nemcsak áthalad, hanem ténfereg, vagy lődörög. Az ismertet felváltja az ismeretlen, a 'fontos' tereken elsajátított ismeretek elértéktelenednek, a feltérképezés aktusát nem befolyásolja előzetes tudás. A lebegő tereket ebből a perspektívából 'kiüresedett terekként', vagy 'láthatatlan térként' is konceptualizálhatjuk, mely nem a szubjektív jelleg eltűnését, hanem a tér-értelmezés szenzomotoros mechanizmusainak megszűnését jelenti: a szubjektum a teret szingulárisnak és újrateremthetőnek látja. Erről lásd Jeffrey Bell „Thinking with Cinema: Deleuze and Film Theory" című tanulmányát. fejezi ki. A lebegő tér az affektus kontextusa, az tehát, ami őt befogadja. Befogadja például olyan montázs-szekvenciák által (mint Joris Iven Rain és The Bridge című filmjei, valamint Carl T. Dreyer Jeanne d'Arcjának bizonyos jelenetei), ahol rövid nagyközelik pásztázzák a tiszta affektív és érzelmi kapcsolatokat, miközben mentesítik a képeket a túlságosan valószerű és logikus - használatuk, individualitásuk vagy funkcióik által meghatározott - kapcsolatoktól. Vizuális hatások és optikai variációk teremtenek kapcsolatot az affektív szingularitások halmazában, a lebegő tér által befogadott affektusok között. De mi az affektus (vagyis az ikon)? A filmkötetek talán legtöbbet idézett mondata, mely szerint „az affekció-kép egyenlő a nagyközelivel, és a nagyközeli egyenlő az arccal" (Deleuze 2000: 120) (22) Ugyanezt fogalmazza meg Deleuze másképpen, amikor a következőket írja: „nem létezik arcnagyközeli, az arc maga a nagyközeli, a nagyközeli eleve arc és mind a kettő affektus, affekció-kép" (Deleuze 2000: 121). látszólag Balázs Béla a kép-arc fizignómiai tulajdonságaira, a természeti dimenzió emberi méretekhez közelítésre irányuló kutatásait látszik idézni, mégis másról van szó. Nevezetesen az affektus definíciójáról, mégpedig bergsoniánus konceptusáról van szó, amely az affektusban a kiterjedő mozgás elvesztését és egy kifejező mozgás (reflektív és reflektált egység) létrejöttét emeli ki. Ez válik láthatóvá az arc mozdulatlan tükröző egységének és az intenzív kifejező mozgásnak a viszonyában. „Az arc - írja Deleuze - ez a szervekkel ellátott idegfelület, amely feláldozta átfogó mozgásainak nagy részét, és amely szabadon összegyűjt vagy kifejez mindenféle kis helyi mozgásokat, amelyeket a test többi része rendszerint elrejt" (Deleuze 2000: 121). Az affekció-kép lebegő tereiben a nagyközelik és az arc azért válhatnak uralkodóvá (különösképpen Bergmannál) mert a képen a térbeli perspektíva helyett emocionális, szellemi perspektívákat tesznek hangsúlyossá. Az ikon és a quali/potis-jelek az affektus ezen szellemi perspektívájából szervezik meg a képfelületet, következésképpen minden lehet arc, bármikor létrejöhetnek lebegő terek, ahol ez a perspektíva válik uralkodóvá. Ezért tekinthetjük a valódi térbeli perspektívával és kiterjedő mozgással, azaz képmélységgel nem rendelkező képeket (akár a totálpánt is) nagyközelinek.

Deleuze egység és kettő-ség között egy „degenerált" affektivitással és embrionális akcióval egyszerre rendelkező tudatról, az ösztön-képről beszél, amely autonóm és teljességében konzisztens kép (amint azt a naturalizmus iránt vonzódó Stroheim és Buňuel filmjei bizonyítják). Ősvilágokat és elemi ösztönöket tesz láthatóvá ott, ahol a lebegő tér még nem válik meghatározott környezetté, ahol az affektus még nem fejlődött viselkedéssé. Az ösztön-képben a minőségeket és erőket (az elsődleges tárgyakat, személyeket, cselekedeteket) a szimptóma jele vonatkoztatja az ősvilágra, míg a fétis a valóságos miliőből kiszakított ősvilágot mint származékos környezetet fejezi ki.

Fentebb láttuk, hogy az affekció-kép és annak jelei a kapcsolatok lehetőségét, képek virtuális kapcsolatait és minőség-hatásait szervezik képpé. Az akció-kép az erő-minőségeket már egyénített helyzetekké és valóságos kapcsolatokká (konkrét tér-időkben, történelmi és földrajzi miliőkben), egyéni vagy kollektív személyek között fennálló konfliktussá vagy cselekvéssé alakítja. A dolgok aktuális kapcsolatait a kettő-ségekben - úgymint hasonlítás-szembeállítás, akció-reakció, inger-válasz vagy erőfeszítés-ellenállás dualitások - kifejeződő valóságos kapcsolatok jelölik. Az akció-képben a syn-jel fejezi ki a mozgás-képet kitöltő tudat cselekvésének perspektíváját, azt a középpontot, amely a szituációt a szubjektumhoz tartozó valóságként ábrázolja. Itt válik a lebegő tér valóssá, egy cselekvés vagy konfliktus drámai terévé: lenyomattá, vagyis a szituáció és az akció belső kapcsolatának jelévé. Ezzel párhuzamosan alakulnak a nem egyénített affektusok és expresszív impulzussorozatok viselkedésmódokká. Deleuze olvasatában a valós (meghatározott földrajzi, történelmi, társadalmi) tér-idő konstellációk, valamint az érzelmeket és szenvedélyeket megtestesítő mise-en-scène jelentik a realizmus egyetemes szintézisének alapját. A realizmusban a hatások függetlenednek, önmagukban érvényesülnek, és hatóerővé válnak, ahogy azt az akció-képre leginkább jellemző montázsforma, az analitikus montázs esetében látjuk. Miliők és mise-en-scène, cselekvés és viselkedés „folytonosságát" az ok-okozatiság, a minden korábbinál erősebb szenzomotorosság, valamint képkeret és plán organikus megszerkesztettsége biztosítja.

Az akció-kép szerves ábrázolásmódot képviselő nagy formájában (SAS) az akció „erők párharca, párharcsorozat: párharc a miliővel és a többiekkel, önmagával. Végül az új helyzet, amely az akció következtében kialakul, párt alkot a kiindulóhelyzettel" (Deleuze 2000: 190). Domináns jele a syn-jel, valamint a binóma. Az előbbi meghatározott miliőben aktualizálódó minőség-erőket, szituációk organikus minőségeit, míg az utóbbi erőállapotok antagonizmusát és akciók funkcionalitását fejezi ki. Kapcsolatuk szoros, egymást erősítve a cselekmény spirális mozgását eredményezik. Deleuze a dokumentumfilmben (Flaherty), a lélektani-társadalmi drámában (Vidor), a film noir-ban (Hawks) és a western műfajában (Ford) vizsgálja egyén és környezet viszonyát, a civilizáció, a közösség és az egyén egyetemes célszerűségének spirális ábrázolását, melynek alapján a klasszikus amerikai filmet az egyetemes, monumentális, antikvárius és etikai történelem-kép közvetítőjeként azonosítja (202). A szituációk ilyen és ehhez hasonló tematizálásával juthatunk olyan általánosításokhoz, melyek alapján egy műfajhoz konkrét gondolatvilágot, értelemmodellt kapcsolhatunk.

Az akció-kép kis formája másképpen juttatja kifejezésre a kettősséget: a miliőtől az akció felé, majd onnan egy megváltozott szituáció felé halad (ASA), és a globális helyzeteket spirálisan ábrázoló nagy forma helyett az akciót lokálisan és elliptikusan ragadja meg. A nagy formával ellentétben, mondja Deleuze, a kis forma „már nem strukturális, hanem eseményszerű [...] Az új mozgás-kép kompozíciós jele az index" (Deleuze 2000: 213). A cselekményben akció és szituáció viszonya nem mindig egyértelmű. Bizonyos információk visszatartottak, hiányosak, így nem teszik teljesen világossá a film összes vetületét. A hiányindex jelöli a nem minden elemükben adott, csupán kikövetkeztethető viszonyokat, míg a kétértelműségindex az akcióban eldönthetetlenné vált eljövendő szituációk megjelölésére szolgál. Az akció-kép kis formájában meggyengül a mozgás-kép egysége, fellazul az ábrázolás organikusságát biztosító szenzomotorosság.

Az affekció-kép egységének lehetséges kapcsolatain, az akció-kép kettősségének valós kapcsolatain túl a hármasság mentális relációi találhatóak. A hármasság nemcsak „megidézi", hanem egy új, totalizáló perspektívából szemléli az egység és a kettősség interakcióit, ezek egymást származtató minőségeit. A hármasság a törvény, illetve a jelentés logikai kapcsolatait fejezi ki. Jelentést és törvényszerűségeket persze már az akció-kép is kifejezett, de konkrét és szinguláris, semmint elvont és általános értelemben: „a hármasság nem is az akcióból, hanem a »tettekből« táplálkozik, amelyek szükségképpen tartalmazzák bizonyos törvény szimbolikus elemét (adni, kicserélni); nem észleletek, hanem értelmezések, amelyek az értelem elemére utalnak; nem affekciók, hanem relációs intellektuális érzelmek" (Deleuze 2000: 257).

A mentális-képben kétféle reláció jelenik meg, szoros összefüggésben azzal, ahogy jelentés és értelem a mozgás-kép paradigmáját uralja. Egyfelől a természetes viszonyok (a jelzés), amelyet az akció-képre (elsődlegesen annak nagy formájára) jellemző szokványos képsorozatok ok-okozati viszonyai példáznak. Itt a kép mindig láthatóvá teszi a rákövetkező kép értelmezéséhez elengedhetetlen viszonyokat: képek egymásnak teremtenek perspektívákat. Így a képsorozat jelentésének evidenciaszerű, lezárt jellege hangsúlyozódik. A vágás a beállításokat az összemérhetőség szabálya szerint kapcsolja egymáshoz, így biztosítva az ábrázolt világ térbeli organikusságát. A mentális kép második típusa az elvont viszonyokban (a szimbólumban) van jelen, ahol mint azt az akció-kép kis formájában már láttuk, az akció nem kijelentések, inkább kérdések sorozatává áll össze. Itt a képeket nem egymásból, hanem az egészből értelmezhetjük. Szimbólum az, amivel „össze tudunk hasonlítani két képet, amelyek nem kapcsolódnak össze természetes módon a gondolkodásban [...] Itt egész jön létre, nem pedig sorozat" (Deleuze 2000: 258).

Fontos megjegyezni, hogy a mentális kép elvont viszonyai nem egy belső képre utalnak, hanem a mozgás-kép legtelítettebb elemeként a valóságos, konkrét filmképre. Ezt azért nem lehet eléggé hangsúlyozni, mert ennek tudatában fogalmazódik meg a kép hármasságon túlmutató paradigmájának szükségszerűsége: „[a mentális-kép] olyan kép, amelynek gondolati tárgyai olyan tárgyak, amelyek léte kívül van a gondolkodáson, miként az észlelés tárgyai az észleléstől függetlenül léteznek [...] szükségképpen más, közvetlenebb a viszonya a gondolkodáshoz, mint a többi képnek" (Deleuze 2000: 259). A kép itt már nem tud szerves formát alkotni a szenzomotoros kapcsolatokban, vagyis nem folytathatja a percepció-, affekció- és akció-képek kijelölte mozgást, ehelyett ezt a mozgást az értelem és értelmezés tárgyává, a gondolkodás alakzatává alakítja. A mentális-kép elvont viszonyai az akció-kép természetes viszonyait megkérdőjelezik, és a filmes mozgás-kép egészét válságba taszítják. Rodowick emeli ki e válság természetes, elkerülhetetlen voltát: „a filmes mozgás-kép egész történetét egy paradoxon hatja át, nevezetesen annak vágya, hogy a kép szerves totalitását abból az erőből eredeztessük, ami az egész nyitottságát biztosítja, vagyis sorozatok részleges lezárását teszi lehetővé" (Rodowick: 73). Ez az erő a mozgás, amikor tehát Rodowick paradoxonról beszél egy térbeli és egy nem térbeli (hanem időbeli) mozgást, azaz a teret kitöltő sorozat létét és egy nem térben elhelyezkedő, hanem időben található láncolat változását direkt módon állítja szembe. Deleuze képtipológiájának filmtörténeti vonatkozásai itt nyernek konkrét formát, amikor az olasz neorealizmus, a francia újhullám, az új német és amerikai mozi szerzői-stratégiáit e paradoxon tudásaként jellemzi.

Az eddigiekben tárgyalt szemiotikai módszer a filmet jelekben aktualizálódó virtuális anyagként és az aktualizációért felelős mentális mechanizmusokként definiálja. Ennek értelmében Deleuze a mentális kép hármasságában talál rá arra a képességre, mely a narratíva-szerkesztés térbeli logikájának végső formáját megteremti és leírja, ugyanakkor annak a tiszta erőnek a jelenlétét is itt ismeri fel, amelynek hatására „a szituáció-akció, akció-reakció és az inger-válasz láncolatok, röviden a szenzomotoros szálak felbomlanak" (Deleuze 2000: 269). A széthullás nyomán tiszta optikai és hangi képek, a mozgás kategóriáival már aligha kifejezhető, egyenesen az idővel kialakított viszonyban (op-jelként és son-jelként) értelmezhető ökonómiák jönnek létre. A diszperz szituációk, a „kiüresedett" akciók, valamint a képelemek általános motiválatlansága okán a mozgás-kép realizmusa már nem lehet egy organikus valóság bizonyítéka. Realizmus és mozgás-kép válsága egybeesik, romjaikat azok a filmes gyakorlatok teszik láthatóvá, amelyek a mentális viszonyokat, a gondolkodás jeleit és képeit nem egy önmagát totalizálni képes központként, hanem (Bergsonhoz hűen) meghatározhatatlanság-központként írják le. Az idő-képben, a kristályos elbeszélésben, az emlékezet mozijában a leírás, az elbeszélés és a gondolkodás egyszerre jut túl a hármasságon és alakít ki új viszonyt a tartammal.