Lars von Trier és a műfajiság a Hullámtörés és a Táncos a sötétben példáján keresztül

„A műfajfilm elfogadhatatlan" - hangzik a Lars von Trier szellemi vezérletével létrehozott Dogma 95 kiáltvány nyolcadik pontja. A gyakran a kortárs dán film megújulási pillanataként említett szüzességi fogadalom (Vow of Chastity (1) A Dogma hivatalos honlapján olvasható: http://www.dogme95.dk, 2006.01.30. ), amelynek célja egy őszintébb, tisztább, illúziómentesebb film létrehozása, kimondja, hogy a klasszikus hollywoodi mozi sikerének központi eleme, a műfajfilm, ki van zárva az elfogadható filmformák közül. Más filmrendezőnél talán ez lenne az a pillanat, amelyben igazolva látnánk, hogy vele kapcsolatban a műfajiság problémáját egyáltalán nem érdemes tárgyalni, életművét máshonnan kell megközelíteni.

Azonban ennél óvatosabban kell eljárnia annak, aki a dán fenegyerekkel és műveivel foglalkozik. „A Lars von Trier paradoxon" - figyelmeztet egy közelmúltban megjelent magyar tanulmány alcíme (2) Varga Balázs: Kavics a cipőben. A Lars von Trier-paradoxon. In Filmrendezőportrék. Szerk. Zalán Vince. Budapest, Osiris Kiadó, 2003. 194-210. , jelezve, hogy a huszadik század vége már rég nem az ellentmondásokat kizáró szillogizmusok világa. Sokan és sokszor elemezték már a kiáltvány önellentmondásait, illetve a szárnyai alatt készült műveknek az elvekkel való összeférhetetlenségét. Jelen tanulmánynak nem áll szándékában ezt a sort folytatni, azonban a kezdetektől fontos kiemelni a von Trier-i életműnek azt a sajátosságát, amelynek lényege, hogy ellentétes, egymással nem, vagy alig összeillő dolgokat helyez egymás mellé, akkor, amikor az a legkevésbé megfelelő. Amint az írás utolsó harmadában látni fogjuk, az ellentétekből fakadó feszültség több filmjének is központi mozgatórugója.

Az itt következő írás elméleti gondolatfuttatások és konkrét filmelemzések útján arra is megpróbál választ találni, hogy egyáltalán érdemes-e a műfajiság problémáját Lars von Trier életútjával kapcsolatban felvetni. Az lenne tehát a kérdés, hogy vajon előbbre visz-e az életmű, a filmek vagy a rendezőnek a megértésében az, ha munkáihoz a műfajelmélet illetve a műfajiság felől közelítünk. Könnyű ugyanis különböző szempontok mentén elemezni egy jelenséget, de a végén mindig érdemes megvizsgálni, hogy vajon érdemes volt-e az utat bejárni. Meglátásom szerint a műfajiság elemzése - az elméleti kérdések megfelelő tisztázása és rendszerezése után - rá tud világítani néhány olyan aspektusra a dán filmes életművével kapcsolatban, amelyek más módon talán nem vagy nem ennyire nyilvánvalóan kerülnének napvilágra.

Paradox elmélet egy paradox rendezőhöz

A műfajiság - a filmjeiben fellelhető gyakran nyilvánvaló utalások mellett - már a fent említett ellentmondásosság miatt is jól illik Lars von Trier életművéhez. A műfajelmélet ugyanis az a diszciplína, amely az utóbbi egy-két évtizedben (nagyjából akadémiai kutatási területként való megjelenése óta) folyamatos válságban van. Bár rengeteg teória született a filmes műfajok kategorizálására illetve eme kategorizálások szabályainak és elveinek megalkotására, máig nem sikerült olyan egységes rendszert létrehozni, amely kielégítően integrálni tudta volna az összes műfajt és filmet. A probléma ráadásul ennél súlyosabb: valójában azt sem sikerült kidolgozni, hogy mi legyen egy ilyen rendszernek az alapja vagy a kiindulópontja. Ez az írás természetesen nem vállalhatja fel egy minden igényt kielégítő műfajelmélet kidolgozását (amely egyébként valószínűleg elvileg is lehetetlen), de mielőtt Lars von Trier műveit a műfajiság oldaláról megvizsgálnánk, fel kell tárni azokat a szempontokat, amelyek felől a kérdéshez közelíteni tudunk, vagyis meg kell keresni a műfajiságnak azokat az elemeit, amelyekhez a filmeket viszonyítani tudjuk.

Természetesen e rendszertelenséggel a műfajelmélet teoretikusai tisztában vannak, ezért minden átfogóbb jellegű, a különböző műfajelméleteket bemutatni kívánó összeállítás vagy tanulmány ennek a kérdésnek a tisztázásával kezdődik. (3) Ezzel kapcsolatban lásd például a Metropolis folyóirat műfajelmélet számának a bevezetőjét, amely egyúttal fel is vázolja a műfajelméleti irányzatoknak egyfajta klasszifikációját. Vasák Benedek Balázs: Bevezető a műfajelmélet összeállításhoz. Metropolis. 1999/3. 6-11. http://emc.elte.hu/~metropolis/9903/bev1.html#up és http://emc.elte.hu/~metropolis/9903/bev2.html, 2006.09.26. A probléma gyökere - mint mindig - az eredet. A köztudatban elterjedt műfajok ugyanis nem egy helyről származnak, ezért különböző elvek állnak az adott zsáner definíciójának alapjánál. A műfajok jó részét a klasszikus Hollywood fénykorában maguk a gyártó stúdiók hozták létre és nevezték el, sokuk azonban a kritikusok, elemzők utólagos teremtménye, egy adott filmcsoport azonos tulajdonságainak a beazonosítása révén.

Sarah Berry rámutat arra, hogy a műfajelméletek összeférhetetlenségét nem csak az okozza, hogy mások hozták létre a különböző zsánereket, hanem az is, hogy más céllal. (4) Sarah Berry: Genre. In Companion to Film Theory. Szerk. Toby Miller és Robert Stam. Malden, Oxford, Blackwell Publishers, 1999. 25-27. A filmelemzők interpretáció és kritikai elemzés céljából hoznak létre kategóriákat, míg a producerek, publicisták és a nézők leíró eszközként használják a műfajokat. Vagyis egyiküknél a kiindulópont a sok film tulajdonságaiból kialakított kategória, amelyhez filmeket keresnek, a másiknál mindennek alapja maga a film, amelyre alkalmaznak egy elnevezést, hogy - bizonyos, általában marketing szempontok alapján - kapcsolatba hozzák más filmekkel. Berry szerint „a műfajok a filmek közlekedési eszközei a filmipari, kritikai és populáris diskurzusokban". A gond azonban az, hogy mindhárom diskurzusban mást jelentenek és másképp működnek ugyanazok a megnevezések, amely helyzet szinte átjárhatatlanná teszi a különböző diskurzusokat alapul vevő műfajelméleteket.

Jean-Loup Bourget a műfajokkal kapcsolatban kétféle megközelítésről beszél: szerinte létezik egy kereskedelmi és egy formális megközelítés. (5) Az előbbi van kapcsolatban a filmipar által alkalmazott kategóriákkal, az utóbbit pedig a kritikusok használják. Ha valamivel átfogóbban tekintünk a műfajelméletekre, akkor ez alapján felvázolhatunk egy olyan kétpólusú rendszert, amely valamelyest integrálni tudja a különféle műfajelméleti attitűdöket. Egy ilyen átfogó műfajelméleti - és nem műfaji! - kategorizációra azért van szükség, mert a különböző elemzési módok között átjárások vannak, gyakran csak a kiindulópontok vagy a végcélok különböznek.

A kereskedelmi/intézményi/történeti alapozású műfajelméletek a műfajok eredete felől közelítenek a kérdéskörhöz. Felfogásuk szerint a műfajok meghatározásának egyik legfontosabb és legalapvetőbb szempontját születésük körülményeiben kell keresni. Rick Altman folyamat-alapú műfajelmélete jó példa erre a megközelítésre, a műfajokat ő ugyanis úgy írja le, mint a gyártó stúdiók gyakorlata révén folyamatosan változó kategóriákat. Véleménye szerint a műfajok elsősorban névadások eredményei - ezért történeti ez a megközelítés, hiszen nem tulajdonságok alapján határozza meg a zsánereket -, tehát a műfajok fejlődése megragadható megnevezéseik fejlődésének és változásainak nyomon követése révén. (6) Altman nagyon koherens elméletet dolgozott ki a műfajnevek mellékneveinek főnevesüléséről, amely szerinte mindig egybeesik azzal a történeti pillanattal, amikor az adott ciklusból az egész iparág által elfogadott és alkalmazott műfaj lesz. Lásd Rick Altman: Újrafelhasználható csomagolás. Műfaji termékek és az újrafeldolgozási folyamat. In Metropolis 1999/3. 12-33. Nyilvánvaló, hogy egy ilyesfajta történeti elemzés formai és tartalmi szempontokat is alkalmaz, de mindig az intézményi és történeti keretnek alávetve.

Tom Gunning is pontosan ezt képviseli, amikor arról beszél, hogy a filmes anyagban benne levő műfaji jelleget úgy lehet a legjobban megragadni, ha figyelembe vesszük a műfajok létrejöttének történeti körülményeit. Tanulmányában (7) ) bemutatja a korai filmek műfaji besorolásának rendszerét, azokat a szempontokat, amelyek alapján az első filmek gyártói és forgalmazói az első műfajokat létrehozták. Számára azért fontos ezt a megközelítést kiválasztani, mert úgy véli - akár a többi történeti megközelítést javasló elméletíró -, hogy nem lehet eltekinteni attól, hogy „ki végzi el a besorolást, kinek és mi végett". Szerinte a műfajkritika a filmek osztályozásának korábbi gyakorlatától függ, amely a filmkészítésből és a filmnézésből származik, és amely megelőzi a kritikai szókincs megalkotását. Tehát a szisztematikus, strukturalista műfajkritika, amely megkísérli meghatározni a műfaj struktúráját illetve kijelölni a műfaj határait és kombinációs formáit (ikonográfiai jellemzők, narratív sémák, lényegi strukturális oppozíciók magyarázata alapján), ugyan kidolgozott nagyon fontos fogalmakat és módszereket a műfajok elemzéséhez, de a műfajokat stabil rendszerekként fogta fel. Gunning szerint ez módszertani fikció, ugyanis a műfajok történelmi működését nem lehet anélkül magyarázni, hogy ne vennénk figyelembe „a műfajnak a filmiparban és a nézői gyakorlatban alkalmazott folytonosan változó és szándékoltan homályos természetét". (8) Uo. 281. o.)

A műfajelméletek másik nagy irányát talán legjobban szubsztanciális műfajelméletnek lehetne nevezni (9) A kifejezést a magyar szakirodalomban újabban Vasák Benedek Balázs használta a Metropolis folyóirat műfajelmélet-összeállításának bevezetőjében. Lásd: Vasák Benedek Balázs: i. m. 7.) , és legnagyobb részét valószínűleg az a „szisztematikus, strukturalista műfajkritika" teszi ki, amelyet Gunning elvet. A szubsztanciális megközelítés lényege, hogy a filmek különböző, formai és tartalmi tulajdonságai alapján megteremtődnek azok a szempontok, amelyek alapján a műfaji kategóriák definiálhatók.

A szubsztanciális megközelítés egyik legátfogóbb elmélete Király Jenő nevéhez köthető. Király a tömegművészetet, ezen belül a tömegfilmet és a műfajokat a populáris mítoszokból vezeti le. Ezek a mítoszok tartalmazzák azt a magot - Király Frieda Grafe alapján kincsnek nevezi - amelyhez a művészek nyúlnak, és amely többféleképpen szabályozza az új művet. „A műalkotások sorokat alkotnak, s a sor új tagja az előzőekből merít, a filmek tipikus helyzetekből, alakokból, fordulatokból, sőt sztenderd beállításokból építkeznek (...)". (10) Király Jenő: Filmelmélet. Budapest, Tankönyvkiadó. 1982. 166.) A műfajok kidolgozásakor „a műfajokat, stílusokat kódokként vagy műosztályokként, jelrendszerekként vagy szövegtípusokként vizsgálhatjuk. A művek egy halmazát közös tulajdonságok határolják körül, melyekért közös kódok felelősek." (11) Király Jenő: Mágikus mozi. Budapest, Korona Kiadó. 1998. 19.) Király kategorizációjának az alapját egyértelműen a film tartalma, sokkal kevésbé a stílusa jelenti (számára minden, ami formai, az műnem, vagyis elvontabb, általánosabb műfaji kategória), és ez összhangban is van az egész elmélet mítoszokból történő levezetettségével. Szerinte ugyanis a tipikus műfajnevek arra utalnak, amiről a film szól (western, gengszterfilm, krimi), de nem a konkrét tartalmat rögzítik, csak a tárgyi szférát, a tematikus anyagot. Todorovot követve jelenti ki, hogy nem az ábrázolási mód, hanem az ábrázolt miliő a döntő. (12) Uo. 23-24.)

A műfajiság tartalomcentrikus illetve intézményi/történeti megközelítése azért nem fér meg harmonikusan egymás mellett, mert a két elemzési módnak alapvetően más a célja. A változatlanul jelenlévő motívumokat, cselekményelemeket kereső tartalomelemzésnek az állandóság áll a célkeresztjében, ezért a változásban is az állandót keresi; az intézményi és történeti változásokat követő megközelítés pedig a módosulásokat akarja mindenben kimutatni, ezért az állandóban is a változást figyeli.

A két megközelítés összeférhetetlensége azonban csupán azt jelenti, hogy tudatos, reflexív módon nem kerülnek egymás mellé. A filmtörténetírási gyakorlatban ugyanakkor megfigyelhető, hogy ezen műfajelméleti problémák mintegy felfüggesztődnek, és létrejön egy kevert és leegyszerűsített narratíva. Ennek a kettősségnek a legnyilvánvalóbb példáját David Bordwellnél találhatjuk, aki a műfajokban történő gondolkodás éles bírálatát adja Making Meaning című, a kortárs elméleteket meglehetősen polemikus hangnemben kezelő elméleti könyvében. (13) Bordwell, David: Making Meaning. Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press. 1989.) Ugyanakkor Kristin Thompsonnal közösen írt filmtörténetében (14) Bordwell, David, Thompson, Kristin: Film History: An Introduction. New York, McGraw-Hill. 1994.) - amely az utóbbi évek leghivatkozottabb filmtörténeti összefoglalói közé tartozik - mindenfajta elméleti reflexió nélkül helyezi egymás mellé a gyártói, produceri eredetű műfajokat (például a musicalt) az olyan kifejezetten kritikai szemlélet által, utólag létrehozott kategóriákkal, mint a film noir.

Mivel - amint már említettem - ennek a dolgozatnak nem lehet célja egy olyan átfogó műfajelmélet kidolgozása, amelybe minden eddigi és jövőben elkészülő film beleférhet (15) Ilyen rendszer kidolgozását kísérelte meg a közelmúltban Torben Grodal, aki radikálisan szakított a műfajok kategorizálásának korábbi hagyományaival, és teljesen új alapokra, a befogadó attitűdjeire próbálta helyezni a műfajelméletet. A rendszer elvileg működőképes, de két probléma akadályozza teljes elismerését és alkalmazását. Egyrészt a kognitív tudományok eredményei még mindig nem tartanak ott, hogy a mentális és érzelmi folyamatokat pontosan megértsük és leírjuk, másrészt a rendszer átfogó jellegének megőrzése érdekében olyan tág és képlékeny kategóriákat kellett létrehozzon, amelyek a képzett elméletírót segíthetik ugyan a tájékozódásban, de semmi hasznot nem jelentenek a filmes befogadás és kritika mindennapi szintjén. Lásd: Grodal, Torben: A New Theory of Genres. Feeling, and Cognition. Oxford, Clarendon Press. 1997. E könyvnek a 7. fejezete megjelent két helyen magyarul is: Grodal, Torben: A fikció mûfajtipológiája. Metropolis. 1999/3. 52-69. illetve In A kortárs filmelmélet útjai. Szerk. Vajdovich Györgyi. Palatinus, 2004. 320-360.) , a műfajelmélet jelenlegi helyzetét tekintve az se lenne tisztességes, ha valamelyik megközelítés mellett - mintegy önkényesen választva - letennénk a voksot. Az tűnik megfelelőnek, ha mindkét irányzat legfőbb elemzési szempontjaira figyelve, időnként a kettőt ötvözve, megpróbálunk rávilágítani von Trier életműve műfajiságának néhány jellegzetességére.

Lars von Trier és a posztmodern - a kontextus

Régi műfajok újrahasznosítása nem új gyakorlat, azonban több elméletíró szerint az a mód, ahogyan erre a nyolcvanas évek közepétől sor kerül, hordoz néhány olyan jellegzetességet, amelyre korábban nem, vagy alig volt példa. A következőkben arra teszünk kísérletet, hogy Lars von Trier alkotásait és főleg műfajokhoz való viszonyulását beillesszük abba a szellemi-művészeti környezetbe, amelyet sokat vitatott kifejezéssel ugyan, de posztmodernnek szoktak nevezni. „A posztmodern filmek avagy szövegek attól tekinthetőek posztmodernnek, mert archeológiai helyszínek mintájára magukban hordozzák az irányadónak tartott médium vagy műfaj »emlékezetét«, azok modernistaként definiálható vonásait is" - fogalmaz Virginás Andrea Foucault terminológiájára utalva. (16) Virginás Andrea: A modern(izmus) lenyomatai posztmodern műfajfilmekben. Filmkultúra. 2005. http://www.filmkultura.hu/2005/articles/essays/posztmoderndetektiv.hu.html, 2006.01.30.) A műfajok ezekben filmekben az emlékezet, egy távoli viszonyítási pont formájában vannak jelen, ezért úgy tűnik, hogy von Trier filmjeinek műfajiságának elemzésekor hasznos is lehet a posztmodern paradigma fogalmait feleleveníteni.

Szórakoztató művészet - a midcult

Mielőtt azonban belefognék a posztmodern emlékezéstechnika feltérképezésébe, néhány bekezdés erejéig kitérek a midcult film jelenségére, amelyik a posztmodern egyik központi jellemzőjének tekinthető. Fredric Jameson szerint mindenfajta posztmodernizmusnak egyik lényeges tulajdonsága a késő-modernista, magas- és a populáris vagy kereskedelmi kultúra közötti határnak az elmosódása. Ezáltal olyan „újfajta szövegek jönnek létre - állítja - amelyeket áthatnak a kultúripar azon formái, kategóriái és tartalmai, amelyeket olyan szenvedélyesen ítéltek el a modernizmus ideológusai". (17) Fredric Jameson: A posztmodern, avagy A késői kapitalizmus kulturális logikája. Budapest, Jószöveg Műhely. 1998.)

Király Jenő szerint - ő a populáris filmet az archetípussal, a séma szerint működő narratívával, a művészfilmet pedig a személyes kézjeggyel, a szignatúrával azonosítja -, a midcult film e két véglet „vagy-vagy"-át cseréli fel a puha „és" elvvel. A midcult lényege a végletek megszüntetése, a dedichotomizáció. E sajátos filmtípus viszonya a műfajokhoz hasonlóan ambivalens. Ezek a filmek - fogalmaz költőien Király Jenő - „félig-meddig lebontják a filmmítoszokat, műfajokat, mindig megőrizve a nyomok felismerhetőségét, olyan félig demitizált tájat tárva elénk, melyet a mítosz naplementéje világít meg." (18) Király Jenő: Mágikus mozi, 231.) Meglátása szerint ebben az esetben olyan kétértelmű filmekről van szó, melyeknek egyszerre létezik egy „szkeptikus" és egy „mitikus" olvasata - vagyis egyszerre kezelhetjük populáris és művészfilmként. Könnyen fogyasztható értékként „a midcult a tömeg elitkultúrája és az elit tömegkultúrája". A műfajfilmekben működő erős archetípusok uralnak bennünket, hatalmukat csupán elszenvedjük. Ezzel szemben „a midcult filmben mi játszunk az archetípussal, mert vonz is, de hinni sem tudunk benne, nyugtalanít, de az életet már nem vezeti" - a midcult jellemzője a hiányzó hit, az archetípushoz való neurotikus viszony. (19) Uo. 232.) A posztmodernre - állítja Fredric Jameson - az a jellemző, hogy a társadalomkritikával, a politikai-társadalmi problémák feldolgozásával a tömegkultúra kezd el foglalkozni, miután a magasművészet képtelennek bizonyult erre. (20) Fredric Jameson: i. m. 96-97.) Jameson rendes amerikaiként természetesen a mozit egészében véve a tömegkultúrához sorolja, de ha finomítjuk a képet, akkor ezt a megállapítást úgy is érthetjük, hogy a tömeg- vagy populáris film is elkezd olyan témákhoz nyúlni, amelyek korábban a művészfilmek kiváltságai voltak, így hozva létre a midcultnak nevezett filmtípust.

Lars von Trier Aranyszív trilógiájában rendkívül erős mítoszokhoz nyúl (hit, önfeláldozás, vallás), amelyeket nem bont le, rombol szét annyira, mint amennyire egy hagyományos értelemben vett művészfilm tenné, hanem egyszerre hagyja őket működni és megszelídülni. Ugyanez a tendencia figyelhető meg a műfajiság kezelésében is, a midcultban a műfajok gyengülése ugyanis nem vezet a műfajprincípium leköszöntéhez: bár a szöveg már nem integrálódik teljesen a műfaji szövegfolyam következtetési folyamataiba, de egy radikális szerzői diskurzus bélyegét sem viseli. „A midcult az archetipikus élményfolyamokban kikísérletezett mesetípusokat aktuális élményekkel behelyettesítve modernizálja" - írja Király Jenő. (21) Király Jenő: Mágikus mozi, 233.) A Dancer in the Dark musicalje szinte tankönyvszerűen jeleníti meg ezeket az elveket: akármennyire is elszakad az aktualizált környezet illetve a kép és zene szintjén a klasszikus táncfilmek álomvilágától, lényegét tekintve mégis musical marad. A midcult képes megvalósítani azt, hogy komolyabb, érzékenyebb problémákat tárgyalva - a műfajokban és rajtuk keresztül az archetípusokban működő ismertség révén - ne veszítse el a kapcsolatot a nézőkkel. Lars von Trier munkáinak nagy része, a műfajfilmeket megidézők különösen - úgy vélem - könnyedén beilleszthetők a midcult Király Jenő által kidolgozott kategóriájába. Jelen vizsgálódásunk szempontjából fontos megjegyezni, hogy e filmek midcult jellegüket nem kis mértékben pont a műfajhasználatnak köszönhetik, a hagyományos filmes műfajokon keresztül lopózik be a populáris kultúra Lars von Trier diskurzusaiba.

Egymás mellé helyezve - a posztmodern saláta

A midcult megjelenése - általános kultúraelméleti szemszögből figyelve a jelenségeket - szerves részét képezi az egész posztmodern szemléletnek. Anne Friedberg tág kulturális kontextusba helyezi a filmes posztmodernt, és magát a kort vizsgálja, amelynek szubjektumképéhez, időhöz, múlthoz való viszonyához a mozi speciális kifejezésmódja nagy mértékben hozzájárult. Az a véleménye, hogy a posztmodern világ megjelenése a fotografikus és filmes kép által kialakított szubjektivitásnak és időérzékelésnek köszönhető. Ez alapján kijelenthető, hogy a mozi a par excellence posztmodern művészeti forma, amelynek elidegeníthetetlen lényege a meghatározatlanság, a teljesen különböző helyről származó dolgok egyneműsítése és zökkenőmentes egymás mellé helyezése (lásd vágás). (22) Anne Friedberg: Windows Shopping. Cinema and the Postmodern. Berkeley, University of California Press. 1994. 2-3.)

A posztmodern művészetben Friedberg szerint a dolgok azért válnak egymás mellé helyezhetővé, mert a környező világban ugyanezt tapasztaljuk. Régen teljesen más világa volt egy kelmekereskedésnek, egy könyvesboltnak vagy egy hentesnek, ma viszont ezek a dolgok tökéletesen egymás mellé helyezhetővé válnak a bevásárló központok egyenpolcain. A posztmodern világban a dolgok tulajdonságainak különbözősége nem annyira radikális, hogy taszítanák egymást, hogy ne férnének meg egymás mellett. Így lehetséges az a műfaji keveredés is, amit a posztmodern művészetek és filmek egyik legfontosabb jellemzőjeként tartanak számon. Az időben, térben és tulajdonságaikban egymástól távolról eredő elemek egymás mellé kerülése nem okoz bénulást, mert minden, ami jelen van, csupán a megidézés és az újrafelhasználás módján és céljából, nem teljes valójában van jelen. A feldolgozott műfajok, minden hűséglátszat ellenére csupán eszközléttel bírnak, nem rendelkeznek valódi erővel: a régi elemek nem a múlt valódi emlékei, hanem egy új rend létrehozásának segédeszközei. A korábbi, modern idézet tiszteli a múltat (például Truffaut tiszteletadása Jean Vigo előtt a Négyszáz csapásban), és ezt teszi még akkor is, ha teljes erejéből harcol a múltbeli ellen, ha tökéletesen kiforgatja lényegéből (elég Godard Kifulladásig vagy Truffaut Lőj a zongoristára című filmjeire gondolni, hogy csak a francia új hullámmal példálózzunk). A posztmodern attitűdben lehet, hogy van tisztelet, de inkább a gátlástalan újrafelhasználás vezérli: „Minden filmből lopok, amit valaha is elkészítettek", nyilatkozta egy interjújában Lars von Trierhez hasonlóan, de teljesen más felhanggal a botrányhős Tarantino.

Tarantino vagy a Coen testvérek műfajhasználata nyilvánvaló és önfelmutató. Az ember, aki ott sem volt stilisztikai-filmtörténeti bravúrjának (23) A filmben található idézetekről lásd Takács Ferenc kritikáját. Takács Ferenc: Szemünk állása. Joel Coen: Az ember, aki ott se volt. Filmvilág. 2002/3. 4-7.) szinte legfontosabb témája az idéző gesztus önfelmutatása, előtérbe tolása. A filmtörténetben nem, vagy alig jártas egyszerű mozinéző is érzi a Coen-munkában a megidézettséget, a múlthoz való tudatos viszonyt és ennek a film befogadásában játszott fontosságát. Éppen ezért szokták a posztmodern pastiche tipikus filmes példájaként elemezni a Coen testvérek életművét. (24) Újabban lásd például: Virginás Andrea: i. m.)

Ebben a környezetben a műfajokról mint jelképekről beszélhetünk - hívja fel a figyelmet Noel Carroll (25) ) -, itt a zsánerfilmek műfaji sémái magának a műfajiságnak a jelölőiként épülnek be és aztán le. Arról van tehát szó, hogy a posztmodern filmesek azért teszik nyilvánvalóvá egy adott filmre tett utalásaikat, hogy a nézőkben azonnal aktivizálódjanak az adott műfajjal kapcsolatos kódok és elvárások. Nyilvánvaló, hogy maguk a klasszikus műfajfilmek is ezért működtetik a műfajokat: a már ismertre való támaszkodás mindenfajta sorozatnak a mozgatórugója. A posztmodern és/vagy midcult filmnek azonban az a jellegzetessége, hogy miután a műfaji jelölővel felidézte a műfaji sémákat és elvárásokat, elkezdi ellenük tenni, mintegy felszínre hozva ezen előzetesen létező kódok létezését. Itt válik a posztmodern film - Bordwell kifejezését használva - öntudatossá. (27) Collins Jim: Genericity in the Nineties. Eclectic Irony and the New Sincerity. In Film Theory Goes to the Movies. Szerk. Jim Collins, Hilary Radner, Ava Preacher Collins. New York-London: Routledge. 1993. 242-263.) elején arra hívja fel a figyelmet, hogy a filmes műfajok átdolgozása, felülírása nem a posztmodernben jelentkezett folyamat. John Caweltit idézi, aki szerint az 1960-70-es években négyféleképpen valósult meg a műfaji transzformáció; a négy módban azonban Collins szerint közös volt az, hogy minden újragondolás ellenére a változás megmaradt egyetlen specifikus műfaj határain belül. A nyolcvanas-kilencvenes évek újítását ebben a tekintetben pont az eklekticizmus jelenti, az, hogy a transzformációkra műfajokon átívelve (across genres) kerül sor.

Collins meglátása szerint a kortárs filmekben a műfajok feldolgozásának kétféle módszere alakult ki - erre utal a tanulmány címe is. Az eklektikus irónia és az „új őszinteség" az a két irányzat, amely mentén kategorizálhatók a kortárs műfajfilmek: az előbbin a különböző műfajok jellegzetes motívumait és stílusjegyeit játékosan, ironikusan keverő önreflexív filmeket érti, a másodikon pedig - kiemelkedő példája szerinte ennek a Farkasokkal táncoló (Dances with Wolfes, 1990, Kevin Costner) - azokat, amelyek valamely elvesztett harmóniát, tisztaságot próbálnak újra fellelni, és ennek megfelelően próbálják teljesen hűen működtetni egy műfaj szabályait.

Az eklektikus egymás mellé helyezés gyakorlatának kialakulása mögötti indítékokat kutatva Collins az utóbbi évtizedek mélyreható szociális, technológiai és demográfiai változásaiban leli meg a magyarázatot. A különböző videó és VCD rögzítési technológiák kialakulása (a tanulmány 1993-ban íródott) lehetővé tették a képek, filmek tömegéhez való azonnali és véletlenszerű hozzáférést, olyan szituáció jött létre, amelyben „végtelen számú szöveg áll kvázi azonnali és véletlenszerű módon rendelkezésre". Ez pedig alapvetően változtatja meg klasszikus és kortárs viszonyát, hiszen ebben a térben a kettő egymás mellett, szimultán módon képes működni. Az új tárolási lehetőségeknek köszönhetően általában, illetve a home video technológiák révén konkrétan a film esetében, a múlt információi, filmjei egyenértékűsítve, „egyformásítva" állnak rendelkezésünkre. Csupán megtalálnunk kell, és máris beilleszthetjük aktuális rendszerünkbe, például esti filmnézési programunkba. Ezt a könnyű, véletlenszerűen generálható hozzáférhetőséget tekinti sok elméletíró (köztük Collins is) a posztmodern múlthoz-viszonyulás alapjának, és ez alapján tartják leírhatónak a posztmodern műfajfeldolgozást is. Ez a hozzáférhetőség ugyanis lehetővé teszi a filmnézők korábbinál sokkal szélesebb rétegei számára a filmes idézetek felismerését, beazonosítását, a műfaji referencialitás megértését.

Az érdekes ebben az, hogy a posztmodern jelenséget leíró elméletek szerint ez nem csökkenti a klasszikus jelentőségét, de radikálisan megváltoztatja funkcióját. A technológiai és kulturális változásoknak köszönhetően a műfajiság központi szerepe e folyamatban megváltozott: a szövegek újrahasznosíthatósága („recyclability of texts"), az, hogy a közelmúltban még szinte teljesen elfeledett populáris szövegek most bármikor hozzáférhetővé váltak, megváltoztatja a műfajfilmek múltjának és jelenének kulturális funkcióját. Eco szavaival szólva a „már elmondott", mindenütt jelenvalósága révén úgy működik, mint a „még mindig mondott". Mindez nem csak a múltbeli filmek helyzetét változtatja meg, hanem a jelenkori műfajfilmekét is, amelyek egy más „kulturális területen" kell helyet találjanak maguknak, ott, ahol a régi filmek együtt léteznek az új filmekkel. A huszadik század egyik legjellemzőbb tulajdonsága - érvel Collins - hogy a múltat nem cseréli le a jelen, hanem együtt él vele: könyvtáraink, zene- és filmgyűjteményeink mind ezt a célt szolgálják.

Collins számára a posztmodern múlthoz való viszonyának lényege a közvetítettség tudatosításában rejlik. A kortárs filmek múlthoz, múltbeli filmekhez való viszonya, a filmes és kulturális idézetek kezelésének módja a mediális jelleg hangsúlyozása felől írható le és érthető meg. Collins azt a produktumot, amely azáltal jön létre, hogy napjaink fimjeiben az idézetek egymástól és tőlünk távol eső filmekből származnak, a techno-palimpszeszt fogalommal írja le. A különböző eredetű szövegek egymás melletisége olyan szimultaneitást eredményez szerinte, amelyben - miként a palimpszesztben - a korábbi nyomok azonnal feltárhatók, előhívhatók, felszínre hozhatók, azzal a céllal, hogy újrajátszák, illetve hogy újra működtessék őket. A műfajok újrafelhasználását is ez a hozzáállás határozza meg. Mindama filmek, amelyek a 80-90-es években a régi műfajokat újradolgozzák, úgy gondolják, hogy a konvencionális műfajfilmek jellemzői, bár radikális és intenzív átalakuláson mennek át, még mindig használhatók. A múlt ikonjai, forgatókönyvei, vizuális konvenciói még mindig olyan kulturális töltetet, visszhangot hordoznak, amelyeket a jelen igényeinek megfelelően újra fel kell dolgozni. Azonban az ily módon „aktualizált" mítoszok nem tehetik meg nem történtté a korábbi műveket, így az amnézia eljátszása helyett felvállalják a referencialitást, az idézet-jelleget.

Collins a posztmodern műfajtalankodásnak még egy érdekes aspektusára hívja fel a figyelmet: az eklektikus újrahasznosítás önellentmondásosságára. Ebben a kifejezésmódban szerinte az a különleges, hogy pusztán műfaji elemekből olyan hibridek jönnek létre, amelyek épp ezen hibridizáció által mondanak ellent a műfaj legalapvetőbb funkciójának, amelynek célja a narratív konvenciók és a nézői elvárások koordinálása volt. Bár hajlamosak vagyunk ezt a folyamatot kizárólag az elmúlt évtizedek technológiai fejlődésének számlájára írni, Collins arra is felhívja a figyelmet, hogy ugyanez történt/történik akkor, mikor kultikus, mágikus funkcióval rendelkező tárgyakat, képeket múzeumba visznek, és ott művészetként, műalkotásként egyneműsítik, és teszik egy sorozat (array) újrahasznosítható, feldolgozható, könnyedén hozzáférhető részévé. Az ily módon létrejövő pszeudo-műfajfilmek nézőivel szemben alapvető elvárás, hogy értsék a filmtörténeti utalásokat - és ez művészfilmhez illő attitűdöt igényel -, azonban mivel a referenciák a populáris kultúrából származnak, a film stílusa, világa ehhez áll közelebb: és máris megérkeztünk a fejezet elején emlegetett midcult jelenséghez.

Az eklektikus irónia azonban nem az egyetlen út, létezik egy másik történet is korunk műfajfilmjeiben. Ezek a filmek „elvetik az ironikus manipulációt, és szándékosan távol tartják magukat a jelenkor medialitástól fűtött területeitől egy szinte elfeledett autentikusság hajszolásában, amely csak egy olyan őszinteség árán érhető el, ami kerül mindenfajta iróniát és eklekticizmust". (28) Uo.: 257.) Ezek a filmek, bár megváltozott körülmények között, de megpróbálják teljes értékűen újra működésbe hozni az adott műfaj szabályait, mivel hisznek a múlt közvetlen, mediálatlan hozzáférhetőségében, és az archaikus beszédmódok mindenkor érvényes voltában.

E kétfajta műfajfilm - mint láthattuk - a médiakultúrával kapcsolatban két ellentétes perspektívát jelenít meg. „Azonban mindkét típus tartalmaz egy meta-mitologikus dimenziót, amelyben a feltérképezendő kulturális területre a szöveg létrehozását megelőzően a populáris mítoszok rétegei rakódtak, egyesek régebbiek, mások újabbak, de mind együttesen jelenlévők és reartikuláció tárgyaivá válnak - különböző ideológiák szerint". (29) Uo.: 262.)

Az eklektikus irónia és az új őszinteség, a posztmodern műfaji újrafelhasználásnak e két Collins által megnevezett módja segítségünkre lehet abban, hogy megragadjunk valamit Lars von Trier munkáinak működéséből. Filmjei ugyanis érdekes módon egyik rányzatba sem illeszthetőek be maradéktalanul, minduntalan kibújnak a kategorizálás alól. Az eklektikus, stílusokban tobzódó megközelítést felülírja az a tény, hogy von Trier mindig működni is hagyja a felhasznált műfajokat, kisebb-nagyobb eltérésektől eltekintve egyben maradnak a zsáner klasszikus szabályai. Azonban az adott filmet irányító központi műfaj mellett megjelenő egyéb filmtörténeti utalások, műfaji konstrukciók finoman, de folyamatosan kibillentik az egész szerkezetet az egyensúlyából. A posztmodern öncélú stílusbravúrjai távol állnak a dán filmes koherens munkáitól, ugyanakkor a kialakulni látszó harmóniát mindig megzavarja valami olyan disszonancia, ami másfajta, talán intelektuálisabb részvételre is serkenti a nézőt. A tipikusan posztmodern alkotásmód azért nem jellemző Lars von Trierre, mert nála nem kerül sor a régi filmek Collins által emlegetett kortárs jelenlétének az aktivizálására; neki ugyanis nem hipertextusként működő korábbi filmekre, hanem a jól bevált műfajokban kidolgozott történetmesélési és ábrázolási stratégiákra (vagy azoknak darabkáira) van szüksége.

Melodráma - a példa

A következőkben arra teszek kísérletet, hogy a fentebb tárgyalt elméleti megfontolások figyelembevételével vessek pillantást Lars von Trier néhány alkotására. E dolgozat keretei és magának a témának a szerteágazó volta nem teszi lehetővé a teljes eddigi életmű elemzését, a részletesebb feltárás, a mélyben megbúvó kapcsolatok alaposabb kibontásának érdekében a következőkben egyetlen műfajt próbálok meg két Lars von Trier filmben végigkövetni: a Hullámtörést (Breaking the Waves) és a Táncos a sötétben-t (Dancer in the Dark) (30) Breaking the Waves. Dán-svéd-francia-holland-norvég-izlandi film. 159 perc. Rendezte: Lars von Trier. Írta: Lars von Trier, Peter Asmussen. Operatőr: Robby Müller. Vágó: Anders Refn. Szereplők: Emily Watson (Bess McNeill), Stellan Skarsgård (Jan Nyman), Katrin Cartlidge (Dodo McNeill). Producer: Axel Helgeland, Peter Aalbæk Jensen, Lars Jönsson, Rob Langestraat, Marianne Slot, Peter van Vogelpoel, Vibeke Windeløv.
Dancer in the Dark. Dán-német-holland-amerikai-angol-francia-svéd-finn-izlandi-norvég film. 140 perc. Írta és rendezte: Lars von Trier. Operatőr: Robby Müller. Vágó: François Gédigier, Molly Marlene Stensgård. Zene: Björk. Szereplők: Björk (Selma Jezkova), Catherine Deneuve (Kathy), David Morse (Bill Houston), Peter Stormare (Jeff). Producer: Vibeke Windeløv. ) a klasszikus melodráma jellegzetességeiből kiindulva tekintem át.

A filmelemzések döntő többsége műfaji kategóriák alkalmazásakor a fentebb szubsztanciális műfajleméletnek nevezett gondolkodásmódot alkalmazza, ezért mi is ezzel kezdjük. Lars von Trierről gyakran jegyzik meg - mintegy szembemenve a korábban említett posztmodern kapcsolódásokkal -, hogy ő az utolsó modern rendező, elsősorban művei etikai vonatkozásai miatt. Azért tartom ezt itt fontosnak megjegyezni, mert a melodráma hosszú történettel rendelkező műfaja fontos szerepet töltött be a modern filmművészetben, Kovács András Bálint szerint a melodráma volt a modern film tipikus műfaja. A modern film nagy mesterei révén (Fellini, Antonioni) - amint erre Kovács rámutat (31) Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Palatinus, 2005. 106.) - a melodráma volt az a műfaj, amely áthidalta a közönségfilm és a művészfilm közötti szakadékot. Érvelése szerint ez azért vált lehetségessé, mert a modern művészfilm - akár a szerzők szándéka ellenére - kialakította saját modernista művészfilmmintáit, és ezek között kiemelkedő helyet foglal el „az egymással összemérhetetlen erők között" kitörő konfliktusokat ábrázoló melodráma. Lars von Trier műfaji törekvéseit, és különösen a kilencvenes években született melodrámáit, amelyekről a következőkben szó lesz, ezen a vonalon lehet a modern filmhez kötni.

Kovács Torben Grodal műfajelméletét alapul véve egy olyan sort állít fel a klasszikus melodrámától a naturalista (neorealista) melodrámán keresztül annak modern változatáig, amelynek fő szervező eleme a hős individualizációja. Szerinte a modern melodráma akkor kezdődik, mikor a naturalista melodráma egyéniségét vesztett, környezet által meghatározott hőse (lásd az olasz neorealizmust) újra individualizálódik nem pusztán emocionális, hanem mentális reprezentációi (álom, emlék, fantázia) segítségével is. A modern melodrámában - írja - a kiszolgáltatottság mentális eseménye egy tudattalan érzelmi állapotból átvált tudatos, intellektuális dimenzióba. A modern melodrámák mind egy magányos, kiszolgáltatott hősről szólnak, aki gyengesége vagy kiszolgáltatottsága miatt nem tud kikerülni áldozatszerepéből. „Passzív módon élik át helyzetüket, de ezek az élmények nem csak vagy egyáltalán nem érzelmiek, hanem intellektuálisak vagy lelkiek (depresszió, közömbösség)". (32) Uo.: 109.)

Lars von Trier melodrámáiban az az érdekes, hogy egyszerre kötődnek a modern és a klasszikus előképekhez. A hősök individualizáltak ugyan - akár a modernben -, ám az intellektuális dimenzió megjelenésére nem kerül sor, az áldozat nem reflektál saját helyzetének kiszolgáltatottságára, mint tették azt Antonioni vagy Fellini hősei. Bess, a Hullámtörés hősnője, a modern melodráma szereplőitől eltérően már nem passzív, hanem megpróbálja felvenni a harcot a nála nyilvánvalóan nagyobb erőkkel, viselkedését pedig kevésbé intellektuális, mint inkább emocionális mozgatórugók működtetik. Ezzel a von Trier-i verzióban a melodráma visszatérni látszik premodern változatához, ahol a hős drámaiságát az egyenlőtlen harcban bekövetkező bukásnak köszönheti.

Melodráma-nyomok az Aranyszív trilógiában - formai kérdések

A von Trier-i melodrámák elemzéséhez a Peter Brooks által a The Melodramatic Imagination című könyvében (33) Brooks, Peter: The Melodramatic Imagination. Balzac, Henry James, melodrama and the mode of excess. New York, Columbia Univ. Press. 1985.) kidolgozott szempontok tűnnek a legmegfelelőbbnek, mivel a dán rendező melodrámáinak szerkezete közel áll a Brooks által elemzett klasszikus, 19. század eleji melodrámákéihoz. (34) Jelen tanulmány keretei nem teszik lehetővé, hogy Lars von Trier melodrámáinak filmes előképekhez való viszonyát is elemezzem. Az Aranyszív trilógia műveinek filmes kapcsolódásairól lásd: Stőhr Lóránt: Nincs alku. Lars von Trier melodrámái. Metropolis. 2006/2. 40-58.) Azok az elemek, amelyeket Brooks mint a kezdeti melodráma legfontosabb részeit megemlít, szinte kivétel nélkül megtalálhatók a Hullámtörésben (és részben a Táncos a sötétben-ben). A melodráma megértésében kulcsszerepet játszik a műfaj története - hívja fel a figyelmet Frank Rahill is (35) Frank Rahill: The World of Melodrama. London, Pennsylvania State University Press. 1967. xiii-xv.) -, a művek kialakulásakor fennálló társadalmi és kultúrpolitikai viszonyok hatása talán még napjaink melodrámáiban is jelen van.

A melodráma 19. századi keletkezését figyelve Brooks elsőként azt jegyzi meg, hogy főleg a francia melodráma az alsóbb rétegektől az arisztokráciáig mindenkinek szólt, ezért a közérthetőség mellett nagy esztétikai tudatossággal tervezték meg őket. Ennek kései visszhangját fedezhetjük fel a korábban már említett midcult jelenségben, amely a kilencvenes évek filmművészetében pont arra törekedett, hogy egyszerre legyen tömeg- és magaskultúra, és amely felfogásba véleményünk szerint von Trier művei illeszkednek. A 18-19. század fordulóján csak a hivatalos színházak játszhattak szöveges darabot Franciaországban, így a másodrendű társulatok a pantomimhez, majd az ún. „dialogizált pantomimhez" voltak kénytelenek folyamodni. A nagy, látványos gesztusok használata, amelyeket sokan még ma is egyértelműen a melodrámához kötnek, Brooks szerint innen eredeztethető. További kapcsolódási pontként értelmezhető a korai melodrámával az a tény, hogy ezeknek a daraboknak a szerzői egyben színházi emberek, rendezők is voltak - akár a mai szerzői filmesek - és ezért a színpadképet is az expresszív melodrámai retorikának rendelték alá, és ehhez alakították a játékstílust is.

A melodráma fejlődéstörténetében központi szerepet foglal el a főhős monológja, amely a műfaj kiindulópontjául szolgáló 17-18. századi tragédiában is jelen volt, de teljesen más formában. A tragédiában (főleg Corneille és Racine műveiben) a monológ egy önmagával szemben álló, megosztott elmét exteriorizál - állítja Brooks -, amelynek lehetetlen, ugyanakkor elkerülhetetlen választást kell tennie. A melodrámában a monológ pusztán tiszta önkifejezés, amely során a szereplő kifejti, hogy mi is ő, morális és emocionális elvei alapján önmagát mondja. A melodráma történetének másik fontos pontja, hogy a 19. század folyamán ebből a műfajból alakult ki az opera, amelyik önállósodása után is gyakran használt librettóként melodrámákat. A tragédiából indult monológ pedig a romantikus nagyoperában az ária formáját öltötte magára.

Lars von Trier két melodrámája meglepő pontossággal rekonstruálja a monológ útját a tragédiától az operáig. A Hullámtörésben Bess dialógus formában megjelenő ima-monológjai a tragédia gyötrődő, válaszokat kereső hősére emlékeztetnek, de az etikai problémák nyílt, naiv és bőbeszédű kimondása a melodráma retorikájára jellemző. Selma a Táncos a sötétben dalbetétjeiben azonban már tipikus melodrámai hősként viselkedik, aki pontosan tudja, hogy mit akar, és abban is biztos, hogy a jó utat választotta - az egyetlen feladat az értékek, érzelmek kimondása. Ebben a filmben a zenei formának köszönhetően már nem csak a klasszikus melodráma monológjai, de a műfajtörténetben utána következő opera áriái is felidéződnek a huszadik századi musical burka alatt. Nem véletlen egyébként, hogy az operára való finom utalás már a Hullámtörésben is megjelenik, a statikus panorámaképekből álló fejezetcímek alatt hallható erőteljes zenei aláfestés mintegy megelőlegezi a következő filmet, ahol a táncjelenetek e fejezetcímek bővebb kifejtésének tűnnek. A hangulatot, vágyakat, álmokat kifejező zenei szekvenciák jelenléte jól magyarázható a korai melodráma műfaji sajátosságai felől, hiszen ahogyan a romantikus nagyopera korának zenéjét kapcsolta össze a melodrámával, úgy helyezi egymás mellé Lars von Trier Björk kortárs popzenéjét és a melodrámát, mint morális állandót, valamint a kor leghitelesebb előadásmódját, a filmes dokumentarizmust.

A Táncos a sötétben a zenei forma alkalmazása révén közel kerül az operához, ám amint maga Lars von Trier megjegyzi, a musical inkább az operetthez mint az operához áll közel. Az opera és az operett közti különbség abban áll - írja - hogy az operettben nem történnek olyan súlyos dolgok, mint az operában. „Amit el akartam a Táncos a sötétben-nel érni az az, hogy olyan komolyan vegyék benne a dolgokat, amint azt az opera esetében teszik. Azt hiszem, valójában egy különleges képességre van ahhoz szükség, hogy annyi érzelmet találjunk egy ennyire stilizált dologban". (36) Lars von Trier on Making Dancer in the Dark. http://www.dancerinthedarkmovie.com/lars_int.html, 2006.09.22.) A Dancer in the Dark műfaji elemzésekor nem lehet elmenni a musical kérdésének elemzése mellett, a film bemutatója körüli hónapokban megjelent kritikák tucatjainak (37) ) állt középpontjában annak boncolgatása, hogy egy valódi vagy egy anti-musicallel állunk-e szemben. A Táncos a sötétben folyamatosan azon a vékony határvonalon egyensúlyoz, ahol egy hajszál választja el a teljes dekonstrukciótól vagy az őszinte újrajátszástól, de érdekes módon egy pillanatra sem kerül az egyik oldalhoz közelebb, mint a másikhoz.

Bryan McMillan szerint a tiszta musicaltől való eltávolodást pont az okozza, hogy Lars von Trier a musical játékszabályait keveri a melodráma érzelmi nyersességével, miközben a musical műfaj működésmódjának és tradícióinak mély ismeretéről és megértéséről tesz tanúbizonyságot. (38) Bryan McMillan: Complicitous Critique: Dancer in the Dark as Postmodern Musical. In Discourses in Music. Vol 5. No. 2 (2004 ősz). http://www.discourses.ca/v5n2a1.html#link3, 2006.09.22.) A hagyományos musical legalapvetőbb konfliktusa valóság és utópia, realitás és álom között zajlik - e kettő ütközésére a narratív és a zenei részek találkozásánál kerül sor. Amint Jane Feuer írja a hollywoodi musicalről szóló könyvében (39) Jane Feuer: The Hollywood Musical. Bloomington, Indiana University Press. 1993.) , a műfaj lényege, hogy az imaginárius és fiktív közötti határt elmossa, a kezdetben különálló képzeletbeli és valóságos egyesítésével. Lars von Trier szinte szó szerint követi ezt a szabályt, azonban az a hirtelen, nyers mód, ahogyan erre az egyesítésre sor kerül, már kilép a musical konvencióiból. A filmben a hang- és a képvilág szintjén kezdettől élesen elhatárolódnak a valóságot mutató, színtelen, kézi kamerával felvett részek és az élénk színű, rögzített kamerával ábrázolt dalbetétek. Az utolsó jelenetben viszont, mikor Selma kötéllel a nyakában énekelni kezdi „utolsó" (40) „Ez nem az utolsó dal, ez az utolsó előtti dal" - énekli Selma végül mégis utolsónak bizonyuló dalában.) énekét, nem történik meg a már megszokott váltás, a képi világ a film során felépített konvenció alapján jelzi, hogy a valóságot látjuk, az énekkel és a kegyetlen csigolyareccsenéssel együtt. Valóság és álomvilág összeér, de mily messze járunk már a musicaltől - és mily közel a melodrámához. Azzal ugyanis, hogy Selma éneke immár a nyitott szemmel való álmodozás („daydreaming", ahogy Björk többször is mondja a film során) terrénumáról átkerül a kivégzőkamra sivár valóságába, visszamenőleg is igazolódik Selma minden furának tűnő cselekedete. A szobában jelenlévők számára nyilvánvalóvá válik, hogy figyelmetlenségeire nem kifogás volt az álmodozás, hogy a musical-próbák nem olcsó szórakozást jelentettek, és hogy a bírósági eljárás során gonosz álcázásnak titulált ártatlanság/naivság igazi volt. A musical megszüntével a melodráma átveszi az irányítást, hiszen legfőbb célja - amint erről később még szó lesz -, az erény nyilvános felismerése megvalósul. McMillan meglátása szerint a melodramatikus történet az, amelyik leginkább elválasztja a musicaltől a Táncos a sötétben-t, ugyanakkor a filmben - például Selma magyarázatai révén - megmarad a musicalnek az a jellegzetes vonása, hogy nem csak gyönyört okoz, hanem felhívja a figyelmet a zene és a tánc gyönyört okozó voltára: Selma arról beszél, hogy mikor nagyon nehézzé válik a munka a gyárban, akkor zenéről és táncról való álmodozással segít magán. McMillan kategorizálási kísérlete végülis azzal ér véget, hogy a Táncos... egyszerre musical is meg nem is, a műfaj különböző definícióit rávetítve bizonyos pontokon illeszkedik, másokon pedig újra meg újra kicsúszik. "There is always someone to catch you when you fall" - énekli Björk utolsó táncpróbáján, és valóban, ahogyan egy musicalhez illik, ki is fogják. Azonban - és Lars von Trier itt töri meg a musical-operett világot a melodráma-opera súlyával - az őt börtönbe szállító rendőrök azok, akik egy elegáns tánclépéssel elkapják.

Daniel Rivest a Táncos a sötétben-nek ezt a műfaji keveredését egyértelműen a posztmodernhez köti, azt állítva, hogy a film erőteljessége legnagyobb részben a műfajok és hangnemek e keveredésén alapszik, amely a posztmodern egyik legfontosabb jellemzője. Úgy véli, hogy von Trier szándékosan választott ki két egymástól lehető legtávolabb álló műfajt, annak érdekében, hogy „az e hibridizáció által keltett feszültségek közvetlenül csapódjanak le a film nézők általi megértésén". (41) Daniel Rivest: Mélancolie et perversité / postmodernité. http://www.webbynerd.com/artifice/dossierarchives/62.htm, 2006.09.24.) Fontos megjegyezni, hogy Lars von Trier további feszültséget hoz létre a megkonstruált melodrámai szerkezet és a véletlenszerűséget hangsúlyozó dokumentarista színészvezetés illetve vizuális stílus egymásra helyezésével. A melodrámai színpadképnek és tablószerű stílusnak leginkább a Hullámtörés digitálisan színesített, zenei aláfestéssel vetített fejezetcímei felelnek meg; egy olyan melodrámának, amelyet ez a film elmesél, valójában ilyen környezetben, ilyen díszletek és teátrális panorámák között kellene játszódnia - hasonlóan a bulvárok látványosan vulgáris, teátrálisan giccses színpadképeihez. Lars von Trier zsenialitása abban áll - amint erre Jonathan Rosenbaum is fehívja a figyelmet (42) Rosenbaum, Jonathan: Mixed Emotions: Breaking the Waves. In uő: Essential Cinema. The Johns Hopkins University Press, 1996. 95-100.) -, hogy úgy képes megidézni a melodráma klasszikus műfaji hagyományainak több rétegét, hogy az egészet egy napjainkban hiteles narratív és vizuális formába helyezi, így téve elfogadhatóvá a sokak által ma már elavultnak gondolt értékrendet és történetmesélési felfogást.

Melodráma-nyomok: tartalmi szempontok

A klasszikus melodráma tiszta, véglegesített értékek köré szerveződött szélsőséges cselekmények sora - Brooks egyik legfontosabb megállapítása ezzel kapcsolatban az, hogy a hősben megtestesülő különleges erény a melodrámában mindig nyilvános tisztelet tárgya lesz, amikor még a hős ellenfelei is leborulnak az erény nagysága előtt. A melodráma modern változatából ez a magasztos, gyakran patetikus jeleneteket eredményező jellegzetesség kimarad, ám Lars von Trier műveiben - talán meglepő módon - visszatér. A Hullámtörés végén először a lányát korábban megtagadó anya kórházi bocsánatkérésében, majd a doktor bírósági meghallgatásán kerül sor erre, végül pedig a sokak által bírált tengerésztemetésen, amelynek során még az égi harangok is megkondulnak. A mindennapi emberből a számára érthetetlen módon működő tisztaság - mikor átlátja annak lényegét - végtelen tiszteletet vált ki, és ennek nyilvános kinyilvánítása nem maradhat el. Bess botrányos viselkedése mögött a testi-lelki önmegszüntetésre is képes önfeláldozás munkálkodott, ez előtt borulnak le azok, akik végül megértették őt. A melodráma a felismert, láthatóvá tett erény drámája - írja Brooks -, dramaturgiája úgy szerveződik, hogy bemutathassa az erény felismeréséért vívott küzdelmet. (43) Brooks, Peter: i.m. 25-28.) Lars von Trier révén a melodrámába visszatér a modern korban már egyszer kikopott publicitás, amit nyugodtan nevezhetünk társadalmiságnak is. A modern melodráma belső, individuális vívódása egyéni ügy, intim probléma volt, amelynek súlyossága éppen megoszthatatlanságában, közössé nem tehető voltában állt. A modernitás gondjainak terhétől megszabaduló posztmodernben a melodráma újra felvillantja a reményt: a hős áldozata csak személyes síkon kudarc, a közösség a részvétel folytán megértheti, és magáévá teheti az üzenetet. A melodráma hisz a jó és a gonosz transzparenciájában, abban, hogy a jelek nehezen fellelhetők, de léteznek, és képesek felfedni a szereplők valódi értékét. Peter Brooks írja, hogy a jelek konfliktusát gyakran nyilvános tárgyalás kell megoldja: ez lesz a végső nyilvános olvasata a jeleknek, amely a végső igazságot hozza világosságra - mind a Hullámtörésben mint a Táncos a sötétben esetében Lars von Trier a szó szoros értelmében követi ezt a műfaji szabályt. Azonban a második filmben már egy további elmozdulásnak is tanúi lehetünk, a formális bírósági tárgyalásra ugyanis sor kerül ugyan, de a végső igazságra nem derül fény, jó és gonosz nem ismertetik fel, az erény pedig (még) nem nyer nyilvános elismerést.

A hős igazi küldetése - folyatatja Brooks a melodráma elemzését - a valódi erény felismertetése akár a társadalom által képviselt értékrenddel szemben is. Dodó, mikor Bess elmagyarázza neki, hogy az ő szeretkezései gyógyítják meg Jant, ingerülten azt kiabálja, hogy a gyógyulás csak a lány képzeletében zajlik, az egész csupán egy belső álomkép, nem a valóság. Bess feladata éppen ezért az, hogy a valódi erény külső világban való érvényességét bizonyítsa - szemben a modern melodrámák hőseivel, akiknek legfontosabb harcaik belül zajlottak. Bessnek ehhez azonban meg kell hoznia az igazi, a végső áldozatot. Az ötödik, Kétely című fejezetben ismeri ezt fel, mikor a templomban - látva szerettei megbotránkozását, tiltakozását - azt kérdezi, vajon pokolra jut-e. A rajta keresztül megszólaló Úr visszakérdez: „Kit akarsz megmenteni? Magadat vagy Jant?" Bess ekkor jön rá, hogy az igazi áldozat nem az, amit Dodó hozott azzal, hogy ápolta a férjét, majd a faluban maradt, hanem az, amikor valaki hajlandó feláldozni minden értéket, saját tisztaságát, hűségét, szerelmét, életét, és ami a legfontosabb, üdvösségét. Bess az önfeláldozásra a számára mindent jelentő közösség kemény ellenállása ellenére vállalkozik, hajlandó szembe menni azzal az értékrenddel, amelyben felnőtt és amelyet maga is mindeddig képviselt. Az igazi szeretet a másik megváltásáért a fizikai, lelki és morális megsemmisüléstől, a bűntől és a személyes/társadalmi elkárhozástól sem riad vissza - Dodó önmarcangoló zokogása ennek kései felismeréséről szól. Selma Bessnél is tovább megy ezen az úton, ugyanis az enyhítő körülményeket titokban hagyó hallgatásával, a halál(büntetés) vissza nem utasításával tudatosan vállalja a személyes pusztulást, amelyet Bess csupán szenvedő félként elfogad. A történet műfaji szempontból csonka maradna, ha az akasztás előtti pillanatokban Kathy nem rohanna fel Selmához, és nem mondaná el neki, hogy megértette őt, hogy igazat ad neki. A klasszikus és a von Trier-i melodrámában egyaránt a hős igazi küldetése tehát nem a másik egyén megváltása - amire persze azért sor kerül mindkét filmben -, hanem az erény nyilvános fel- és elismertetése. A társadalmi dimenzió fontosabb, mint az egyéni, a gyógyulás mit sem érne a közösség értékrendjében bekövetkező elmozdulás kiváltása nélkül.

Brooks felhívja a figyelmet arra, hogy e műfaj drámája nem a morális dilemma, hanem a morális érzelem dilemmája, vagyis a darabok elsődleges célja nem az erény győzelme, hanem az, hogy nagy, kövér betűkkel kimondja a világ etikai imperatívuszait és irányító erőit, hogy nyilvánvalóvá tegye jó és gonosz különbségét. A felvilágosodásban, a szakralitás utáni korban született melodráma azt a bizonyosságot adja vissza nézői számára, hogy a világ morálisan olvasható, hogy etikai identitása és jelentősége/jelentése van. (44) Brooks, Peter: i. m. 42-43.) Ezt figyelembe véve az Aranyszív trilógia melodrámáinak elemzésekor nem mehetünk el szó nélkül a protestáns vallást elhagyó Lars von Trier saját erős katolicizmusát és hitét hangsúlyozó nyilatkozatai mellett. Amennyiben ezek a szövegek nem egyszerűen a dán fenegyerek újabb provokációi, akkor ezen filmjei funkciójukban is magyarázhatók a klasszikus melodráma felől: ezek a művek műfaji előzményeikhez hasonlóan morális sarokpontokat próbálnak rögzíteni egy szakralitástól eltávolodott korban és társadalomban.

Az erény felmutatásához természetesen megfelelő súlycsoportba tartozó ellenfelek kellenek, akik legyőzése kellően hatalmas feladat az ezáltal megdicsőülő hős számára. A harmadik, Élet egyedül címet viselő fejezetben a Bess-szel szembenálló hatalmas erők melodrámához illő plasztikus ábrázolásban jelennek meg. Az elkeseredett lány kimegy a tengerpartra, és az őrülten csapkodó hullámok közt üvölt a tengernek, amely elvitte tőle Jant - nem lehetne ennél nyilvánvalóbban láthatóvá tenni a konfliktus és a szemben álló felek dimenzióit. A természeti ellenfél mellett Bess-nek meg kell küzdenie a legalább annyira erős társadalommal is, amely végig igyekszik őt megakadályozni önkifejezésében, saját értékrendjének nyilvánosságra hozatalában.

És ezzel elérkeztünk a melodrámai konfliktus másik fontos pontjához: itt ugyanis nem csak a szembenálló erők hatalmasságáról van szó, hanem a velük szembeszálló főhős sebezhetőségéről, törékenységéről. A küzdelemnek végtelenül egyenlőtlennek kell lennie, éppen ezért már a műfaj korai időszakától kezdve fontos szerepet kap a fogyatékosság, a sérült állapot. Brooks leírja, hogy a melodrámára jellemző az extrém fizikai állapotban lévő szereplők alkalmazása: némák, vakok, sánták jelennek meg, akiknek a szerepük az, hogy már fizikai jelenlétükkel egyből életre keltsék az extrém etikai konfliktusokat. A Táncos a sötétben pont erről szól: a vak nő helyzete máris etikai szempontból veti fel a kirúgását a gyárból, míg egyébként csupán egy fegyelmezetlen és figyelmetlen munkásnőről lenne szó. A fizikailag is kiszolgáltatott ember jelenléte azonban azonnal aktivizálja a gyengébbel kapcsolatos összes társadalmi és morális problémát: gyengébbet segíteni illik, de vajon megengehető-e, hogy a gyengébb hibái miatt az egészségesek hátrányt szenvedjenek, lemaradjanak, stb. Bess mentálisan hátrányos helyzetű, kiszolgáltatottságát fokozza az, hogy környezete kirívó viselkedés esetén folyamatosan kórházba utalással fenyegeti, ezzel helyezve még nagyobb nyomást rá.

Brooks meglátása szerint a vakság a tragédia fő eszköze, mivel a tragédia introspekcióról és belső megvilágosodásról szól, a süketség a komédiához tartozik, mivel a vígjáték kommunikációs problémákkal foglalkozik, a némaság pedig a melodráma kitüntetett fizikai állapota, mivel a melodráma kulcskérdése az (ön)kifejezés. Bess fizikai értelemben nem néma, ám a társadalom kvázi-némaságra készteti őt, többször is szembesül azzal, hogy a templomban nőként nem szabad megszólalnia. Selmát is ilyen társadalmi értelemben vett némának tekinthetjük, hiszen az élethelyzete kvázi-némaságra kényszeríti: munkahelye és gyereke egészsége érdekében nem beszélhet az életét leginkább meghatározó dologról, a vakságáról, majd pedig a bíróság előtt nem mondhatja el, hogy a pénzt a fiának gyűjtötte.

A némaságra késztetettség a megszokottnál is drámaibb egy olyan környezetben, ahol a résztvevők meglepő nyíltsággal és határozottsággal beszélnek érzelmeikről, értékrendjükről. A melodráma egyik legnyilvánvalóbb jellemzője - elemez Brooks - az az erőteljesség, amivel a szereplők készek közvetlenül és expliciten kimondani a világról és környezetükről hozott morális ítéletüket: kezdettől fogva egy olyan szókincset használnak, amely tele van önmagukat és másokat jellemző pszichológiai és morális absztrakciókkal. A melodráma bőbeszédű és szentenciózus retorikája mindent kimond, olyasmiket is, amelyek a valós életben kimondhatatlanok; ennek célja és oka az, hogy a melodráma nyilvánvaló módon lokalizálni és artikulálni akarja a tárgyalt morális problémákat. Egy ilyen világban, ahol a közösség árgus szemekkel figyeli tagjait, és azonnal hajlandó megbélyegezni a másikat (a templomban két alkalommal is tanúi lehetünk kibeszélésnek) a némaságra kényszerítettség, amelyet Bessnek és egyébként minden nőnek el kell viselnie, még súlyosabb teher. Akár a klasszikus melodráma fizikailag néma hősei, Bess sem védheti meg magát a templomban, ahogy szólni kezd, erőszakkal kituszkolják onnan. Selma hallgatása első látásra más természetűnek tűnik, hiszen ott a némaság saját döntése - amit azonban ő is kényszerből hozott meg. A cseh emigráns nő úgy érezte, hogy abban a bőbeszédű közösségben csak úgy teremtheti meg fia gyógyulásának feltételeit, ha a legfontosabb dologról - a szó szoros értelmében - a sírig hallgat. Lars von Trier mindkét filmben azáltal hoz létre különleges feszültséget, hogy egy olyan műfajt alkalmaz, amelynek már a létezése is a mindent kimondás szükségletéhez kötött (45) Uo.: 42.) , ezen belül viszont olyan közeget teremt, amelyben a főhős számára lehetetlenné válik érzelmeinek kifejezése. Az érzelmi túlfűtöttség, a nagy emocionális gesztusok műfajának keretében egy olyan történet játszódik, amelyben az elfojtás jelenti a legfőbb tragédiát.

A Dogma műfaj

A szubsztanciális megközelítés előbbiekben látott alkalmazása lehetővé teszi, hogy a filmeket kritikai-elemzői szempontból hozzákapcsoljuk előző művek sorához. Azonban a műfajelmélet intézményi-történeti irányzatának képviselői szerint ezzel az a probléma, hogy olyan utólagos kapcsolatokat hozunk mesterségesen létre, erőltetünk rá a művekre, amelyek a filmek gyártásában egyáltalán nem játszottak szerepet. A következőkben megpróbáljuk e második felfogást is érvényesíteni.

Ha Lars von Trier műfajiságát a műfajelmélet intézményi-történeti megközelítése felől ragadjuk meg, máris szembesülünk egy alapvető problémával. A műfajokat gyártók és forgalmazók marketing stratégiájának részeként felfogó elméletek szerint a sémák létrehozásának legfőbb célja, hogy a nézők számára kiismerhetővé tegyék a filmtermést. Vagyis egy műfajfilm azért tud a piacon működni, mert utal a műfaj korábbi darabjaira, a potenciális nézők a műfajhoz való viszonyuk alapján döntenek a mozizásról. Ebben az értelemben azonban egyedi műfajfilmet készíteni önellentmondás, hiszen nincsenek a sorozatnak későbbi darabjai, amelyek az elődök sikeréből profitálhatnának. Ha innen közelítjük meg a kérdést, akkor a posztmodern műfajiság a lényeget veszti el, hiszen általában megismételhetetlen és a valóságban soha meg nem ismételt hibrideket hoz létre. Éppen ezért nem tud stabil műfaji kategória kialakulni, ugyanakkor a keverések és áthangszerelések miatt a felhasznált, de kicsavart klasszikus műfajok már nem tudnak előképként, referenciaként működni. A legtöbb posztmodern film egyébként nem, vagy csak részben határozza meg magát műfajfilmként, piaci működése szempontjából ez a kérdés szinte irreleváns.

Ezen az alapon az, hogy Lars von Trier a melodráma, a musical vagy a thriller eszközeit használja, az intézményi megközelítés szempontjából érdektelen. Lehetne persze jellegzetes „larsvontrier-i melodrámáról" beszélni, de ahhoz nem készített eleget, illetve a melodrámát felhasználó filmjei nagyban különböznek egymástól. Vagyis filmjei - úgy tűnik - nem a műfajok mentén mutatnak egymásra.

Mindez azonban nem jelenti egyértelműen azt, hogy a műfajelméletnek ezt az ágát teljesen el kellene vetnünk. Létezik ugyanis von Trier életművében egy olyan mozzanat, amely a szubsztanciális műfajmeghatározásnak nem, de az intézményinek talán megfeleltethető, és ez a Dogma. A manifesztum esztétikai vagy/és művészi gyakorlattal kapcsolatos vonatkozásain túl a Dogmára lehet egy filmgyártói stratégiaként is tekinteni. Igaz, hogy a klasszikus műfajok kialakulásától eltérő módon, annál talán mesterségesebben létrejött szabályok alakítják a Dogma filmeket, de valamifajta egységesség - legalábbis a kezdeti filmekben - megfigyelhető. Az, hogy a Dogma-bizottság döntése alapján lehet kitenni a Dogma diplomát egy film elejére, jelzi, hogy a dánok megpróbáltak valami kontrollt gyakorolni a fogalom fölött. Mi más lehetne ennek az oka, mint egyfajta - természetesen sajátosan értelmezett - műfaji tisztaság megőrzése annak érdekében, hogy a Dogma a marketingben úgy tudjon működni, mint régen a műfajok.

Rick Altman műfajelméletében a zsánerek képlékenysége, változékonysága mellett érvel. Arról beszél, hogy folyamatosan keverednek, és a főnevesülés-melléknevesülés dinamikája szerint hol egyik, hol másik jellegzetesség lesz erőteljesebb bennük. (46) Rick Altman ezt úgy érti, hogy egy főnévi módon megnevezett műfaj mellett idővel megjelenik egy melléknévi jellemző, amely később főnevesülve ünállósodik, majd egy másik melléknévvel gazdagodva egy következő ciklusban egy új műfaj kiindulópontjává válik. Például a komédiából romantikus komédia lesz, ebből románc, ami a maga során zenés románccá alakul, a következő lépésben pedig a zenés melléknév főnevesülésével alakul ki a musical, s így tovább. Altman, Rick: Újrafelhasználható csomagolás. Metropolis. 1999/3. 21.) Talán ez alapján a Dogma is leírható a műfajelmélet ezen intézménytörténeti modelljével. A szubsztanciális megközelítést nyilvánvalóan nem állná ki a Dogma, hiszen a legelterjedtebb nézet vele kapcsolatban, hogy a Dogma szabályokat szinte senki sem tartotta/tartja be maradéktalanul, azonban Altman megközelítése alkalmas lehet, mert azt mutatja meg, hogy maguk a klasszikus műfajok sem voltak állandóak.

Ezt követve egy későbbi tanulmányban érdemes lehet részletes elemzés alá venni, hogy melyek tekinthetők a Dogma filmek (és nem a manifesztumban rögzített szabályok!) központi elemeinek, amelyek a Dogma-film képet a kritikában és a nézőkben meghatározták, illetve hogy ezek miként és merre mozdultak el az évek során. Ez azonban már egy Dogma-műfaj elemzés lenne, amely jelen tanulmánynak nem célja, itt csupán arra próbáltunk rámutatni, hogy miként lehetne az intézményi alapú műfajelméletet Lars von Trierrel kapcsolatban alkalmazni. Azonban ha egyetlen szerzőre koncentrálunk, nyilvánvaló, hogy a filmgyártói struktúrákon alapuló elméletek nem vagy csak nagyon korlátozott mértékben használhatók, hiszen egy szerzői életmű csak a legritkább esetben esik egybe egy műfaj történetével.

Résztvevő távolmaradás

Lars von Trier műfajiságának eme vázlatos áttekintése után furcsa „egyszerre kint és bent" érzésünk támad a dán rendező attitűdjével kapcsolatban. Minduntalan úgy tűnik, hogy résztvesz egy adott műfaj konvencióiban, szabályaiban, majd a legfontosabb pillanatban kilép az egészből, de úgy, hogy közben nem tagadja meg, nem teszi távolságtartó irónia tárgyává az addig elhangzottakat. A műfajok közti finom szlalomozás, amit bemutat, első pillantásra a Collins által felvázolt irányzatok közül az ekletikus irónia felé billenti el a mérleget, ám a posztmodernre oly jellemző hátralépés hiánya megkérdőjelezi ezt. Amennyire nem lehet meghatározni, hogy a Táncos a sötétben musical-operett vagy melodráma-opera inkább, ugyanúgy nem lehet eldönteni, hogy mit mennyire gondol komolyan a mindenféle rendszerből kibújni igyekvő, de azért azokat teljesen soha ott nem hagyó szolid-botrányhős Lars von Trier.

Ezen a ponton elértünk e tanulmány kiinduló kérdésfelvetéséhez: segít-e Lars von Trier munkájának műfajelméleten alapuló elemzése abban, hogy felfedjük a filmek különböző jelentésrétegeit, illetve megértsük a történet fordulatainak belső, strukturális motivációit? Reméljük, hogy a fenti elemzések bizonyítani képesek azt, hogy igen: vannak ugyanis olyan fordulatok, jelenetek filmjeiben, amelyek nem vagy nehezen érthetők meg a műfaji vonatkozások figyelembevétele nélkül. A Hullámtörésben például bármennyire túlzásnak tűnik a radarellenőrzéses tengerésztemetés a kritikusok szemében, a műfajiságra koncentráló elemzés kimutatja, hogy egyszerűen nem lenne a klasszikus értelemben vett melodráma a film, ha az erény nyilvános elismerésére nem kerülne sor, ha a film - amint azt sokan javasolták - a Temetés című epilógus nélkül érne véget. Napjainkban a tudomány az egyetlen végsőként elfogadott tekintély, éppen ezért ezen elismerésnek csak egy technikai eszköz, jelen esetben a radar segítségével lehet valódi súlyt adni - ezt a jelenetet a melodráma műfaji jellegzetességei követelték meg.

Egy életmű vagy akár egyetlen alkotásnak a műfaji elemzése ahhoz járul hozzá, hogy kontextusba helyezzük az adott művet vagy alkotót. A műfajiság, a korábban létrejött zsánerek, mint viszonyítási pontok részei annak a befogadási és alkotói kultúrának, hagyománynak, amelyben az adott mű létrejött, és amely a működését, befogadását irányítja. Korábbi műfajok újrahasznosításával egy rendező - és ez alól Lars von Trier sem kivétel - azt éri el, hogy a nézőben aktivizálódnak az e műfajokhoz kötődő emlékek és működésbe lépnek az általuk kiváltott érzelmi reakciók. A dán rendező műfaji hagyományok egész sorának a játékba hozásával éri el a kívánt hatást, hiszen felhasználja az ezeken a műfajokon felnőtt nézők háttértudását, az egyes formákhoz kötődő befogadói attitűdöket. Azáltal, hogy a műfajokat nem oldja fel, hanem töredékes megidézettségükben is élni hagyja őket, bevonja nézőit az adott zsáner világába. Különleges érzelmi hatást pedig azzal ér el - és ez a fentebb elemzett két melodrámára különösen igaz - hogy a koherensen működni hagyott műfajokat egymásba játszatva felhasználja mindegyiket a kívánt nézői reakció elérésére. A nagy dán manipulátor egyik legfőbb eszköze a műfaji dekonstrukció: az eredetit ugyan szétszedi, de valami egységessé mégis összerakja.

Jegyzetek

1 A Dogma hivatalos honlapján olvasható: http://www.dogme95.dk, 2006.01.30.

2 Varga Balázs: Kavics a cipőben. A Lars von Trier-paradoxon. In Filmrendezőportrék. Szerk. Zalán Vince. Budapest, Osiris Kiadó, 2003. 194-210.

3 Ezzel kapcsolatban lásd például a Metropolis folyóirat műfajelmélet számának a bevezetőjét, amely egyúttal fel is vázolja a műfajelméleti irányzatoknak egyfajta klasszifikációját. Vasák Benedek Balázs: Bevezető a műfajelmélet összeállításhoz. Metropolis. 1999/3. 6-11. http://emc.elte.hu/~metropolis/9903/bev1.html#up és http://emc.elte.hu/~metropolis/9903/bev2.html, 2006.09.26.

4 Sarah Berry: Genre. In Companion to Film Theory. Szerk. Toby Miller és Robert Stam. Malden, Oxford, Blackwell Publishers, 1999. 25-27.

5 Bourget, Jean-Loup: Hollywood, la norme et la marge. Paris, Éditions Nathan. 1998. 9-11.

6 Altman nagyon koherens elméletet dolgozott ki a műfajnevek mellékneveinek főnevesüléséről, amely szerinte mindig egybeesik azzal a történeti pillanattal, amikor az adott ciklusból az egész iparág által elfogadott és alkalmazott műfaj lesz. Lásd Rick Altman: Újrafelhasználható csomagolás. Műfaji termékek és az újrafeldolgozási folyamat. In Metropolis 1999/3. 12-33.

7 Tom Gunning: „Nagyon finom teveszőr ecsettel rajzolták": A filmes műfajok eredetei. In A kortárs filmelmélet útjai. Szerk. Vajdovich Györgyi. Palatinus. 2004. 273-292. o.

8 Uo. 281. o.

9 A kifejezést a magyar szakirodalomban újabban Vasák Benedek Balázs használta a Metropolis folyóirat műfajelmélet-összeállításának bevezetőjében. Lásd: Vasák Benedek Balázs: i. m. 7.

10 Király Jenő: Filmelmélet. Budapest, Tankönyvkiadó. 1982. 166.

11 Király Jenő: Mágikus mozi. Budapest, Korona Kiadó. 1998. 19.

12 Uo. 23-24.

13 Bordwell, David: Making Meaning. Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press. 1989.

14 Bordwell, David, Thompson, Kristin: Film History: An Introduction. New York, McGraw-Hill. 1994.

15 Ilyen rendszer kidolgozását kísérelte meg a közelmúltban Torben Grodal, aki radikálisan szakított a műfajok kategorizálásának korábbi hagyományaival, és teljesen új alapokra, a befogadó attitűdjeire próbálta helyezni a műfajelméletet. A rendszer elvileg működőképes, de két probléma akadályozza teljes elismerését és alkalmazását. Egyrészt a kognitív tudományok eredményei még mindig nem tartanak ott, hogy a mentális és érzelmi folyamatokat pontosan megértsük és leírjuk, másrészt a rendszer átfogó jellegének megőrzése érdekében olyan tág és képlékeny kategóriákat kellett létrehozzon, amelyek a képzett elméletírót segíthetik ugyan a tájékozódásban, de semmi hasznot nem jelentenek a filmes befogadás és kritika mindennapi szintjén. Lásd: Grodal, Torben: A New Theory of Genres. Feeling, and Cognition. Oxford, Clarendon Press. 1997. E könyvnek a 7. fejezete megjelent két helyen magyarul is: Grodal, Torben: A fikció mûfajtipológiája. Metropolis. 1999/3. 52-69. illetve In A kortárs filmelmélet útjai. Szerk. Vajdovich Györgyi. Palatinus, 2004. 320-360.

16 Virginás Andrea: A modern(izmus) lenyomatai posztmodern műfajfilmekben. Filmkultúra. 2005. http://www.filmkultura.hu/2005/articles/essays/posztmoderndetektiv.hu.html, 2006.01.30.

17 Fredric Jameson: A posztmodern, avagy A késői kapitalizmus kulturális logikája. Budapest, Jószöveg Műhely. 1998.

18 Király Jenő: Mágikus mozi, 231.

19 Uo. 232.

20 Fredric Jameson: i. m. 96-97.

21 Király Jenő: Mágikus mozi, 233.

22 Anne Friedberg: Windows Shopping. Cinema and the Postmodern. Berkeley, University of California Press. 1994. 2-3.

23 A filmben található idézetekről lásd Takács Ferenc kritikáját. Takács Ferenc: Szemünk állása. Joel Coen: Az ember, aki ott se volt. Filmvilág. 2002/3. 4-7.

24 Újabban lásd például: Virginás Andrea: i. m.

25 Idézi Virginás Andrea: i. m.

26 Bordwell a különböző elbeszélő filmek stratégiáit elemezve a művészfilmről azt állítja, hogy elbeszélő stílusa öntudatos, mivel megjeleníti önmaga ábrázolt jellegének kérdéseit. Lásd: Bordwell, David: Elbeszélés a játékfilmben. Budapest, Magyar Filmintézet, 1996. 217. skk.

27 Collins Jim: Genericity in the Nineties. Eclectic Irony and the New Sincerity. In Film Theory Goes to the Movies. Szerk. Jim Collins, Hilary Radner, Ava Preacher Collins. New York-London: Routledge. 1993. 242-263.

28 Uo.: 257.

29 Uo.: 262.

30 Breaking the Waves. Dán-svéd-francia-holland-norvég-izlandi film. 159 perc. Rendezte: Lars von Trier. Írta: Lars von Trier, Peter Asmussen. Operatőr: Robby Müller. Vágó: Anders Refn. Szereplők: Emily Watson (Bess McNeill), Stellan Skarsgård (Jan Nyman), Katrin Cartlidge (Dodo McNeill). Producer: Axel Helgeland, Peter Aalbæk Jensen, Lars Jönsson, Rob Langestraat, Marianne Slot, Peter van Vogelpoel, Vibeke Windeløv.

Dancer in the Dark. Dán-német-holland-amerikai-angol-francia-svéd-finn-izlandi-norvég film. 140 perc. Írta és rendezte: Lars von Trier. Operatőr: Robby Müller. Vágó: François Gédigier, Molly Marlene Stensgård. Zene: Björk. Szereplők: Björk (Selma Jezkova), Catherine Deneuve (Kathy), David Morse (Bill Houston), Peter Stormare (Jeff). Producer: Vibeke Windeløv.

31 Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Palatinus, 2005. 106.

32 Uo.: 109.

33 Brooks, Peter: The Melodramatic Imagination. Balzac, Henry James, melodrama and the mode of excess. New York, Columbia Univ. Press. 1985.

34 Jelen tanulmány keretei nem teszik lehetővé, hogy Lars von Trier melodrámáinak filmes előképekhez való viszonyát is elemezzem. Az Aranyszív trilógia műveinek filmes kapcsolódásairól lásd: Stőhr Lóránt: Nincs alku. Lars von Trier melodrámái. Metropolis. 2006/2. 40-58.

35 Frank Rahill: The World of Melodrama. London, Pennsylvania State University Press. 1967. xiii-xv.

36 Lars von Trier on Making Dancer in the Dark. http://www.dancerinthedarkmovie.com/lars_int.html, 2006.09.22.

37 Az amerikai lapokban megjelent kritikák összesítve a Metacritic honlapjáról érhetők el: http://www.metacritic.com/video/titles/dancerinthedark, 2006.09.22.

38 Bryan McMillan: Complicitous Critique: Dancer in the Dark as Postmodern Musical. In Discourses in Music. Vol 5. No. 2 (2004 ősz). http://www.discourses.ca/v5n2a1.html#link3, 2006.09.22.

39 Jane Feuer: The Hollywood Musical. Bloomington, Indiana University Press. 1993.

40 „Ez nem az utolsó dal, ez az utolsóelőtti dal" - énekli Selma végül mégis utolsónak bizonyuló dalában.

41 Daniel Rivest: Mélancolie et perversité / postmodernité. http://www.webbynerd.com/artifice/dossierarchives/62.htm, 2006.09.24.

42 Rosenbaum, Jonathan: Mixed Emotions: Breaking the Waves. In uő: Essential Cinema. The Johns Hopkins University Press, 1996. 95-100.

43 Brooks, Peter: i.m. 25-28.

44 Brooks, Peter: i. m. 42-43.

45 Uo.: 42.

46 Rick Altman ezt úgy érti, hogy egy főnévi módon megnevezett műfaj mellett idővel megjelenik egy melléknévi jellemző, amely később főnevesülve ünállósodik, majd egy másik melléknévvel gazdagodva egy következő ciklusban egy új műfaj kiindulópontjává válik. Például a komédiából romantikus komédia lesz, ebből románc, ami a maga során zenés románccá alakul, a következő lépésben pedig a zenés melléknév főnevesülésével alakul ki a musical, s így tovább. Altman, Rick: Újrafelhasználható csomagolás. Metropolis. 1999/3. 21.