A mise-en-scène esztétikája mellett érvelők ritkán tesznek különbséget annak különböző vonatkozásai között, mi viszont tehetünk. Értelmezésem szerint a kifejezés mint szakszó szűken vett tartalmához tartozik a díszlet, a világítás, a kosztüm, a smink, valamint a színészi játék. Némely kritikus a kameramozgást is belevenné a mise-en-scène elemei közé, ám én úgy gondolom, legjobb, ha azt független változónak tekintjük; ez inkább a kinematográfia sajátossága, a kamera kezeléséé, semmint a filmezett dolgoké. Az általam választott rendezők közül hárman hozták összhangba a kameramozgást a „mise-en-cadre"-ral.

Hasonlóképpen, általában a nagy mélységélességgel operáló hosszú beállítást tekintik a mise-en-scène képek prototípusának. Való igaz, hogy elemzéseim jelentős része éppen ilyen képekre koncentrál majd, ám úgy vélem, a filmkészítés gyakorlatának összetettségét leginkább azáltal ragadhatjuk meg, ha ezeket az eljárásokat árnyaltan és különféle dimenziók mentén helyezzük el. Így például ahelyett, hogy a hosszú beállításokat a rövid snittekkel állítanánk szembe, ajánlatos észben tartanunk, hogy a beállítások bármennyi ideig tarthatnak, a másodperc huszonnegyed részétől kezdve akár tíz-tizenegy percig, vagy akár még tovább. Ennél relevánsabb az, hogy az adott korszakban vagy egy adott iskola stílusára milyen snitthossz jellemző. Egy másik dimenziót figyelembe véve láthatjuk, hogy a plán lehet közeli, illetve távoli, ám semmi okunk sincs feltételezni, hogy a totáloknak hosszabb ideig kell tartaniuk, és hogy a közeliket gyorsvágással kell bemutatni. Például Ingmar Bergman filmjeiben gyakoriak az elnyújtott premier plánok (1.27-es ábra). A mélységi kompozíciók alkalmazása előfordul rövid, illetve hosszú snittekben, totál és szekond plánokban (mint a The Virgin Stripped Bare című filmben), sőt akár még közelebbi beállításokban is (1.28-as ábra). Amennyiben a színészek nem két vagy három síkon helyezkednek el, állítja Rohmer, „nem beszélhetünk sem valódi mise en scéne-ről, sem mélyebb jelentésről", (29) Idézi Ellen Oumano, Film Forum: Thirty-Five Top Filmmakers Discuss Their Craft (New York: St. Martin's, 1985), 81. azonban tudomásul kell vennünk az oldalirányú színrevitel művészi lehetőségeit is, még ha minimális térmélységgel is dolgozik (1.29-es ábra). Ráadásul az általunk észlelt mélységképzet számos, egymástól függetlenül változni képes térbeli jegy alapján épül fel, így jelentősen eltérő színreviteli mintázatokat hoz létre.

{jgxtimg src:=[images/stories/2007/nyar/bordwell/1.30.jpg] style:=[float:left; margin:5px;] width:=[260] title:=[1.30: Egy „mélységi fókuszú” akciójelenet Otomo Katsuhiro Akirájában (1988).]} A filmművészeti színrevitel, függetlenül attól, hogy térben vagy síkban dolgozik, mindenképpen a tér perspektivikus kivetülésére épül. Ez a projekció a fényképészetben jelentkezik leginkább, de nem-fotografikus eszközök segítségével szintén megvalósítható - a klasszikus festészetben, valamint, manapság számunkra legnyilvánvalóbban, a digitális képelőállítás során. Elméletileg a filmművészeti színrevitel teljes művészi arzenálja elérhető az animációban, illetve a számítógépes képkészítésben (CGI technikában), ameddig a folyamat megőrzi a kameralencsék perspektivikus kivetítésének optikai sajátosságát (1.30-as ábra). Ezen a ponton nem értek egyet Bazinnel, illetve a Cahiers kritikusokkal: a filmkép perspektivikus projekciót biztosít, ez a vetület azonban nem feltétlenül egy korábban létező világot rögzít.

Amint lehetségessé válik, hogy egy film színrevitele ne egy függetlenül létező teret és időt ragadjon meg, a művészi értéket nem ítélhetjük meg a realitáshoz való hűség alapján. Némely filmes mozgalomban, mint például az 1980-as évek új tajvani filmjében a hosszú beállítást ugyan a realizmushoz nagyon is illő eszköznek tekintették, ám használatából egyéb előnyök is származtak még ennek az iskolának a filmjeiben is. A következő fejezetekben számos ilyen előnyt érintek ezek közül: azokat a módokat, ahogyan a színrevitel irányíthatja a tekintetünket egy komplex vizuális mezőben, ahogy bújócskát játszhat az elvárásainkkal, bemutathat expresszív minőségeket, mint például a finomság vagy a dinamizmus, továbbá részt vehet a kiterjedtebb narratív mintázatok kialakításában is. Bár azok az írók, akik a mise-en-scène-t nagy becsben tartják, hajlamosak a vágást erőltetettnek, illetve önkényesnek tekinteni, nekem a következőkben gyakran nyílik majd alkalmam megmutatni, hogyan hogyan egészíti ki egymást a színrevitel és a vágás. Ha a hosszú beállítások dominálnak, a vágás szerepe is jelentőssé válik, továbbá számos mélység-orientált rendező alkalmazta a vágást a térbeli viszonyok fenntartására vagy megváltoztatására a jelenet során.

Nézőpontom ebben a tekintetben közel áll Szergej Eizensteinnek az 1930-as évekbeli írásaiban és tanításában képviselt állásponthoz. Bár Eizensteint mindig is a montázzsal kapcsolatos elképzelésekkel fogják társítani, a színrevitelt is addig soha nem látott mélységben tanulmányozta. Különbséget tett mise-en-scène, vagyis a cselekmény a színpadihoz hasonló elrendezése; mise-en-cadre [(„mise-en-shot"], azaz képkereten belüli elrendezés; valamint a montázs, azaz a beállítások sorba fűzése között. Eizenstein szerint ezek mind együttműködnek a történetbeli szituáció megjelenítésében, illetve expresszív hatásának fokozásában. Különösen érdekes számunkra Eizenstein 1933-as tanulmánya a képmélységben történő színrevitelről. Azt a feladatot adta tanítványainak a Szovjet Filmiskolában, hogy rendezzék meg a Bűn és bűnhődés azon jelenetét, amelyben Raszkolnyikov meggyilkolja az idős uzsorásasszonyt. Ehhez egy fontos kikötést adott: a jelenetet egyetlen beállításban és fix kameraállásból kellett felvenni. Tíz évvel azelőtt, hogy Bazin az egekig magasztalta az Aranypolgár mélységi kompozícióit mint „a filmnyelv történetében tett dialektikus lépést", (30) Bazin, „Evolution," 35. Eizenstein már rafinált „wellesi" megközelítést volt kidolgozandó a színrevitel tekintetében, amelynek kiindulópontja a fényképészeti realizmus helyett a dinamikus történetmesélés, illetve a nézőre tett hatás volt. Eizenstein és diákjai úgy határoztak, hogy a cselekményt egyenletesen közelebb hozzák a nézőhöz. Raszkolnyikov bizonytalan lépésekkel követi áldozatát (1.31-es ábra), és amikor lesújt rá a nőt a képkereten kívülre taszítva, annak kezei a kép előterébe lebbennek (1.32-es ábra). (31) Lásd Vladimir Nizhny, Lessons with Eisenstein, ford. és szerk. Ivor Montagu és Jay Leyda (New York: Hill and Wang, 1962), 100-139.; valamint a Cinema of Eisenstein-ben szereplő, általam írt tanulmány (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1993), 150-155.

Eizenstein mise-en-cadre-ról alkotott elképzeléseit befolyásolhatta kortársának és tanárának, Lev Kulesovnak egy hasonlóan provokatív előterjesztése. 1929-ben Kulesov már kihangsúlyozta, hogy mivel a filmkép perspektivikus projekcióból eredeztethető, az előadás tere egy oldalára fordított piramist alkot, amelynek csúcsa a kamera lencséje. Abban a mérnöki szellemben, mely olyannyira meghatározta gondolkodását, Kulesov felvetette, hogy ezt a piramist meghatározott távolságonként egységekre osztott „térbeli metrikus hálónak" lehet tekinteni, amely így bármilyen pontot pontosan meghatároz a tér magasságában, szélességében, illetve mélységében. A színész elmozdíthatja a kezét, mondjuk a 62/44/32-es pontról a 82/47/38-asig. Ez megdöbbentő előképe annak a háromdimenziós koordinátarendszernek, amelyet a CGI technikában alkalmaznak a testek térfogatának és helyzetének kijelölésében. Ráadásul Kulesov Eizensteinhez hasonlóan szintúgy azon felfogáshoz járult hozzá, amely szerint a mise-en-scène nem fotografikus rögzítés, hanem tisztán térbeli manipuláció egy projektív geometrián belül. (32) Lásd Kuleshov on Film: Writings by Lev Kuleshov, szerk. és ford. Ronald Levaco (Berkeley: University of California Press, 1974), 108-115.

A problémát nyomon követve még egy lépést tehetünk visszafelé. Mielőtt a bolsevik forradalom szovjet filmkészítőt faragott volna belőle, Kulesov az egyik legnagyobb cári rendezővel, Jevgenyij Bauerrel dolgozott együtt díszlettervezőként, illetve színészként. Bauer tökéletesen tudatában lehetett annak a vizuális piramisnak, amelyet Kulesov olyan aprólékosan be kívánt osztani. Az 1910-es években, mielőtt a hollywoodi folyamatos vágás eluralkodott volna az európai filmekben, a rendezők többsége hosszú és meglehetősen távoli beállításokban vette fel a jeleneteket. Ezek a rendezők, még ha ösztönösen is, de kénytelenek voltak felderíteni azokat a lehetőségeket, amelyek a vágatlan képben rejlenek, vagyis meg kellett érteniük a kameraszem perspektivikus kötöttségeit. Nézzünk meg egy másik ebédlőasztalnál zajló jelenetet, ezúttal Bauer utolsó filmjéből, A forradalmárból (1917).

Az idős apa, aki elszenvedte a cári elnyomás megtorlásait, az asztal jobb oldalán ül a reggelinél (a többiektől távolabb), szemben a nekünk háttal ülő bátyjával, illetve lányával, aki velünk szemben, a középpontban foglal helyet (1.33-as ábra). A fia belép, és megcsókolja apját (1.34-es ábra), majd nagybátyját (1.35-ös ábra), ezt követően pedig leül a kép bal oldalán, szemben az idős férfival (1.36-os ábra). Az apa, aki épp most olvasott a világháborúban aratott egyik orosz győzelemről, átadja az újságot a fiának a beállítás középső tartományában (1.37-es ábra). Miközben a fiú a híreket olvassa, a lány oldalra hajol, hogy vele együtt olvashasson, így a nagybáty és az asztalon lévő szamovár kitakarja a lányt (1.38-as ábra). Semmi sem vonja el tehát a figyelmünket attól, hogy a fiú reakcióját tanulmányozhassuk. Összehajtja az újságot, és visszaadja (1.39-es ábra), a feliratból pedig kiderül válasza: „De pártunk ellenzi a háború folytatását." Az apa ránéz a testvérére, aki háromnegyedes pozícióba fordul, amely a konvencionális vágásban ansnittnek felel meg (1.40-es ábra). A nagybáty a fiú naivitását egy legyintéssel elutasítva teljesen hátat fordít nekünk, így a lányt ismét eltakarja (1.41-es ábra). Az apa feláll, és megcsókolja lányát (1.42-es ábra), majd odamegy a fiához (1.43-as ábra), aki feláll, és vele együtt távozik (1.44-es ábra). A feszültség alábbhagy; a politikai véleménykülönbség nem számít problémának - ezt jelképezi a lány szamovár mögüli előbújása, aki továbbra is a középpontban helyezkedik el, s a csészéjét a szájához emelve mosolyog.

A forradalmárt Kulesov Bauer halála után fejezte be, ennélfogva nem lehetünk biztosak abban, ki rendezte ezt a jelenetet. Akárhogy is, eleven példája ez azon gyakorlati megoldásoknak, amelyek a kamera monokuláris nézőpontjából fakadnak. A hangsúlyok egyenetlen elosztása világosan tetten érhető. Az elrendezés a két legfontosabb karaktert potenciális ellenfelekként ábrázolja egymással szemben, az asztal két ellentétes oldalán, ahol a lány másodlagos megfigyelő, a nekünk hátat fordító nagybáty pedig a legkevésbé számít. Döntő pillanatokban a nagybáty, illetve a szamovár kitakarja a lányt a képsík középpontjából annak érdekében, hogy az asztal két szélén ülő kulcsszereplőre összpontosíthassunk. Valamennyi színész helyzete és mozdulata követhető lenne egy „térbeli metrikus hálón", azonban a gyakorlatban a rendezőnek pusztán azzal szükséges tisztában lennie, hogy vágás híján a kameraszem korlátai erősséggé is válhatnak. Ez az oka annak, hogy a színrevitel tanulmányozását érdemes a korai filmtől kezdeni, illetve ezért összpontosít a vizsgálat Feuillade-ra, s más kiváló 1910-es évekbeli rendezőkre. (*) Lásd a Figures Traced in Light további fejezeteit. - A szerk. A rendezők azokban az években ébredtek rá arra, jóllehet ösztönösen, hogy a mindent látás hatalma mindaddig értelmetlen marad, amíg bizonyos pillanatokban nem kizárólag a leglényegesebb dolgokat vesszük észre.

Olyan rendezőket szeretnék, akik nem használnak olyan sok premier plánt. Olyan rendezőket szeretnék látni, akik rábízzák a közönségre, hogy a szemükkel átvegyék a vágók szerepét úgy, ahogy időnként a színházban, ahol a közönség eldöntheti, kire figyel, mialatt az előadás zajlik kettő, négy vagy akár hat karakterrel is. Olyan sok a vágás és a közeli manapság... Így túl könnyű a filmkészítőknek. Nagyon könnyű egy fal elé állítani valakit, és felvenni egy közelit, miközben a szövegüket mondják, aztán menni tovább a következő beállításra. STEVEN SPIELBERG (33) Idézi Roger Ebert és Gene Siskel, The Future of the Movies: Interviews with Martin Scorsese, Steven Spielberg, and George Lucas (Kansas City, MO: Andrews and McNeel, 1991), 72-73.

Az 1950-es években Bazin és fiatal kollégái az amerikai moziról beszélhettek úgy, mint a kifinomult filmművészeti színrevitel fellegváráról. Mindent összevéve ez ma már nem mondható el. A mai hollywoodi filmek színreviteli technikái olyannyira eltérnek Bauer, Hong Sang-soo, de még Hawks módszereitől is, hogy ez utóbbiak különcködőnek vagy régimódinak tűnnek. Azok a stiláris stratégiák, amelyekre ez a könyv összpontosít, diszkréten harcba szállnak a manapság leginkább elterjedt filmkészítési, illetve nézési módszerekkel.

A kritikusok panasza ellenére, miszerint a filmek tele vannak üldözési jelenetekkel, robbanásokkal és tűzpárbajokkal, a meghatározó jelenet továbbra is a beszélgetés maradt. Az ilyen jeleneteket két elrendezési norma uralja, amelyeket a szakmabeliek így neveznek: „állj-és-mondd" [„stand-and-deliver"], illetve „menj-és-beszélj" [„walk-and-talk"]. Mindkét módszer virágzott a klasszikus stúdiófilmezés idején is, ám a két szélsőség között megtalálható volt például az olyan, másfajta koreográfia is, mint amilyen A pénteki barátnő (His Girl Friday) című filmben jelenik meg (ld. táblázat, 14-15. o.). Ezek a köztes megoldások mára szinte teljesen eltűntek. Ehelyett a filmkészítők olyan vágási, illetve kameramozgási eljárásokat fejlesztettek ki, amelyek felélénkítik a statikus párbeszédet és a séta közbeni társalgást.

A MISE-EN-SCÈNE ÉS A KLASSZIKUS KONTINUITÁS A FILMBEN   Az 1920-as, illetve 1930-as évek során a hollywoodi filmkészítők a folyamatos vágás eljárásait olyan elnyújtott plánokkal vegyítették, amelyekben a figurák elegánsan mozogtak. A viszonylag hosszú beállítások lehetővé tették, hogy a színészek hosszabb szövegeket intézzenek a többi szereplőhöz, akik nemcsak a mimikájukkal, hanem gesztusokkal és testtartással is reagálhattak. Ennek egyik kifinomult példája Howard Hawks A pénteki barátnő (His Girl Friday, 1940) című filmjének koreográfiája. Az első hosszabb jelenet visszafogott virtuozitással arra tanít, hogyan építsünk fel egy társalgást testnyelvi megnyilvánulásokból: testtartásból, tekintetekből, oda- és elfordulásokból, gesztusokból. Vizsgáljuk meg csupán egyetlen szakaszt a gyakorlatilag megbonthatatlan egészből.         Hildy eljött Walterhez, hogy közölje vele, újra férjhez megy, illetve kilép a laptól. Walter éppen ez előtt utasította hivatali ügyintézőjét, hogy lépjen kapcsolatba a kormányzóval, és gyakoroljon rá nyomást, hogy mentse fel Earl Williamset, akit gyilkosságért ítéltek el. A jelenetben, amelyben Walter csábítást és megfélemlítést is bevet annak érdekében, hogy Hildy-t visszanyerje, Hawks utasítja a színészeit, hogy használják a kezüket, térdüket, ölüket és fejtartásukat, s ezzel jelenítsék meg a vígjáték pillanatról pillanatra történő alakulását, miközben az ő okosan szerkesztett kompozíciói térbeli feszültséget keltenek, illetve oldanak fel (1.20-1.26-os ábra). Bár a Cahiers kritikusai sosem elemeztek jeleneteket ilyen mélységekben, ösztönösen észlelték ezt a kifinomultságot, amelynek a közönség nem volt tudatában, s a klasszikus mise-en-scène egyik fő értékeként tartották számon ezt az „áttetszőséget".

Az „állj-és-mondd" megközelítésben - amely átfordulhat az „ülj-és-mondd" megoldásba - a karaktereket látjuk bizonyos pozíciókat felvenni, általában egy alapozó beállításban. Az akciótengely határozza meg, hogy a színészek merrefelé állnak, illetve néznek, a beállításokat pedig, bármilyen nagy szórást is mutasson a látószögük, kizárólag a tengely valamelyik oldaláról veszik fel. A színész mozdulatait és mozgását kapcsolódó vágásokban látjuk. A jelenet kibontakozásával a beállítások hajlamosak egyre jobban leszűkülni a karakterekre mintegy a dráma szívébe vive minket. Az analitikus vágástechnika építőkövei a beállítás/ellenbeállítás, az ansnitt, valamint az egyalakos beállítások - csupa olyan snitt, amelyet a klasszikus kontinuitás hosszú ideje fennálló premisszái tesznek szükségessé. A karakterek cselekmény terén belüli helyváltoztatásáról egy új megalapozó plán informál bennünket.

Bármilyen változattal vagy alternatívával találkozunk is, az iménti sémák az alapvetők a legtöbb filmrendező számára. „Ha minden más csődöt mondana," mondja Ron Howard a zöldfülű rendezőknek, „vegyél fel egy megalapozó beállítást, majd ansnitteket, illetve egyalakos beállításokat." (34) Idézi Stevens, Actors Turned Directors, 375. Lásd még Ken Dancyger, The Technique of Film and Video Editing (Boston: Focal Press, 1993), 257. Ugyanez a tanács 1925-ben is elhangozhatott volna. A döntő különbség csak az, hogy az 1930-as évekre az olyan szekvenciák, mint amilyet Hawks A pénteki barátnő című filmjéből láttunk, képesek voltak az analitikus vágást bonyolult koreográfiával kiegészíteni. A kortárs filmekben az állj-és-mondd stratégia a domináns. A filmkészítők, miután a szereplőket a helyükre mozgatták, a dialógusokat a vágás és a kameramunka sajátos eszközeinek segítségével teszik dinamikussá. Ezt az új stílust, amely a korai 1960-as években fejlődött ki, és az 1980-as évek során vált uralkodóvá, fokozott kontinuitásnak [intensified continuity] nevezhetjük. (35) Lásd „Intensified Continuity: Visual Style in Contemporary American Film," Film Quarterly 55, no. 3 (2002. tavasz): 16-28; Kristin Thompson és David Bordwell, Film History: An Introduction, 2. kiadás (New York: McGraw-Hill, 2002), 688-689; illetve Bordwell és Thompson, Film Art, 327-331.

A Jerry Maguire [A nagy hátraarc, 1996)] elején a film hőse, illetve hősnője „véletlenül találkoznak" egy reptéri váróteremben. Dorothy a fiával, Ray-jel utazott, ugyanazzal a járattal, amellyel Jerry. Dorothy annál a sportügynökségnél könyvelő, ahol Jerry is dolgozik, s mélyen meghatódott Jerry „küldetésnyilatkozatától", amely azt javasolta, hogy az ügynökség nagyobb személyes figyelmet fordítson az ügyfelekre. A jelenet azzal indul, hogy a zaklatott Dorothy Ray-t akarja visszahívni, aki időközben elszaladt. Jerry felajánlja a segítségét, és kiszúrja Ray-t, aki a poggyász-szállítószalagon ül. Miután visszakapta a fiát, Dorothy elmondja Jerry-nek, mennyire inspirálónak találta a feljegyzéseit. Az egója, és talán a felkeltett libidója miatt Jerry leáll a nővel beszélgetni. Épp mielőtt felajánlaná, hogy hazaviszi, megérkezik Dorothy nővére, Jerry pedig távozik.

A filmben ez a jelenet az első, hogy a pár szemtől szembe találkozik, és mindjárt le is rakja a kapcsolatuk alapjait. Jerry hiú, bizonytalan, és túlságosan el van foglalva önmagával; és bár jól esik neki, ha dicsérik a sportügynökségnél tett küldetésnyilatkozata miatt, kész arra, hogy megtagadja azt. Ezt megelőzően, miután megírta, megpróbálta visszavonni a nyilatkozatot attól való félelmében, hogy az árthat a karrierjének. S mikor a cégtől elbocsátják, és a szabadúszók keserű kenyerét eszi, hajlamos elhagyni azokat az ideálokat, amelyekért korábban harcba szállt. Dorothy nála határozottabban hisz ezekben az ideálokban, és vonzódik a férfihoz, amint később bevallja, részben azért, mert ő „majdnem olyan, mint amilyen lehetne." Ráadásul a film nyitójelenetében láthattuk, hogy Jerry mennyire odavan a gyerekekért. A repülőtéri beszélgetés alatt mindketten fogják Ray kezét, a fiú pedig gondtalanul lóbálja magát kettejük között, mintegy előre jelezve későbbi szerepét abban, hogy Jerry elvegye Dorothy-t; a film zárójelenetében ugyanis, amint a pár Ray-jel együtt visszaérkezik az állatkertből, a fiú kettejük között ugyanígy a karjukon hintázik.

A reptéri jelenet klasszikus módon van megvágva. A megalapozó beállítást követően (1.46-os ábra) az első szakaszban Dorothy Jerry segítségével megtalálja Ray-t. A jelenetnek ebben a részében a pár dialógusát ansnittes szekondplánokban mutatják be (1.47-1.48-as ábrák). Amikor Jerry megmondja, hol van Ray (a poggyászszállítón ül), a párbeszédet nagyközelikbe történő váltás teszi hangsúlyossá (1.49-1.50-es ábrák). Ez a részlet alapozza meg a fiú iránti ragaszkodásukat, aki később a házasságukat fogja összetartani. Ezután Dorothy megszidja Ray-t („Megijesztettél!"), amiért elszaladt, s aktusa megerősíti azt a képzetet, miszerint ő egy aggódó, ámde gondokkal küzdő anya, aki igyekszik tekintélyt parancsolni (1.51-1.52-es ábrák). Jerry elbúcsúzik, de Dorothy utána kiált, „Tetszettek a feljegyzései!", mire a férfi visszafordul, hogy még több dicséretet kapjon (1.53-1.54-es ábrák).

A jelenet ezt követő szakasza bemutatja Dorothy csodálatát, valamint Jerry önmagával való elfoglaltságát, mindezt hagyományos, a tekintetirányok által összekötött ellenbeállítások segítségével (1.55-1.56-os ábrák). Ezek a beállítások körülbelül ugyanolyan szűkek, mint a korábbiak, most viszont sokkal több van belőlük, jelezve a románc kialakulását. A klasszikus jelenetekben gyakran válnak a karakterek prominenssé, amint a drámában kibontakoznak a főbb események. Egy ponton aztán egy tágabb, háromalakos plán következik, de csak hogy megmutassa Ray-t, amint a két felnőtt között himbálódzik (1.57-es ábra); és hamarosan újra nagyközelikben folytatódik a párbeszéd. Mikor Dorothy nővére, Eileen, megérkezik (először a képkereten kívül), Jerry távozik, ami teleobjektívvel felvett szekondplánban látható (1.58-as ábra). A jelenet végén Dorothy és Ray egymást átölelve néznek utána (1.59-es ábra), sejtetni engedvén a további romantikus fejleményeket. (36) A rendezőasszisztens úgy vélte, hogy amennyiben ez a jelenet elnyeri a közönség tetszését, akkor valószínűleg a film többi része is tetszeni fog nekik. Lásd Jerry Ziesmer, Ready When You Are, Mr. Coppola, Mr. Spielberg, Mr. Crowe (Lanham, MD: Scarecrow, 200), 425.

Kevésbé izgalmas szekvencia egy gyors tempójú autósüldözésnél - ami állítólag a mai hollywoodi jelenetek ősmintája -, viszont annál jellemzőbb a kortárs Hollywoodra. A kereskedelmi filmek (valamint TV show-k) legtöbb jelenete ehhez a párbeszédhez hasonlóan van megrendezve, leforgatva, illetve megvágva. Az ilyesféle „állj-és-mondd" szekvenciákban a vizuális kíváncsiságot az összetett színrevitel helyett a vágási és kameramozgatási technikák idézik elő. A jelenet 3 és fél percen belül 67 plánt tartalmaz, így a beállítások átlaga 3,2 másodperc. Ez jelzi a klasszikus stílus jelentős változását. A hangosfilm megjelenésétől számítva az 1960-as évekig a legtöbb hollywoodi játékfilm 300 és 700 közötti beállítást tartalmazott, melyek közül az átlagos snitthossz [a továbbiakban ÁSH; (average shot length, ASL)] 8 és 11 másodperc közé esett. (37) Az átlagos snitthossz fogalma Barry Salt könyvéből ered, Film Style and Technology: History and Analysis, 2. kiadás (London: Starword, 1992), 142-147. Az átlagos snitthossz megállapításához a teljes film megnézését követően a másodpercekben vett időtartamot elosztottam a beállítások számával. A képeket, illetve filmközi feliratokat beállításoknak vettem, a stáblistát viszont nem. Az átlagértékek több mint 300, az 1961 és 2000 közötti periódusból származó film alapján adódtak.

A stúdiókorszak normáival kapcsolatos becsléseket az alábbi kötetből vettem: David Bordwell, Janet Staiger, és Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960 (New York: Columbia University Press, 1985), 60-63. Saltnak az 1960-as évek filmjeitől kezdődően számolt adatai, amelyek nagyrészt megfelelnek az itteni megállapításoknak, a Film Style and Technology című könyvben, 214-215, 236-240, illetve 249 oldalán találhatóak. Míg azonban Salt egy korszak átlagos snitthosszát az „Átlagos Snitthossz" (Mean Average Shot Length) fogalma segítségével egy adatként igyekszik kezelni, Bordwell, Staiger, és Thompson azt javasolják, hogy az átlagos snitthosszról mint valószínű választhatósági tartományról gondolkodjunk. Az 1960-as évektől folyamatosan gyorsult a vágás, s az 1970-es években az ÁSH 5-9, míg az 1980-as években 3-8 másodperc volt. Ez még inkább felgyorsult az 1990-es években, számos film 2000-nél is több plánt tartalmazott, átlagosan 2-8 másodperc közti hosszal. A várakozásoknak megfelelően az akciófilmek vezetnek, jóllehet a század végén a szokványos műfaji filmeknek, még az olyan romantikus vígjátékoknak is, mint a Szerelmes Shakespeare (Shakespeare in Love, 1998) vagy az Oltári nő (Runaway Bride, 1999), 4 és 6 másodperc közötti az ÁSH-juk. A Jerry Maguire a közel 2000 vágással, plánonként átlagosan 4.1 másodpercet ér el.

A gyorsabb vágás ugyanakkor nem vitte el a hollywoodi filmeket a szovjet montázs diszkontinuitása felé. Nagyrészt, amint az a Jerry Maguire-ből vett példában is látható, a vágás pusztán felgyorsítja a szokásos módon fényképezett jelenetek ritmusát. 3 vagy 4 beállítás-ellenbeállítás helyett 10-12-t látunk, vagyis minden mondatnak, illetve arckifejezésnek külön plán jut. A térbeli kontinuitás előfeltételei továbbra is meghatározzák, hogyan van a jelenet színre vive, felvéve és megvágva. Sőt a plánok számának növekedése valójában még inkább a klasszikus kontinuitás alapelveinek követésére ösztönöz, mivel a beállítások rövidek, nagyobb redundanciával kell jelölniük, ki hol helyezkedik el, ki kihez beszél, ki mozdult el a korábbi helyéről, stb. És fordítva is, az „állj-és-mondd" színreviteli megoldás lehetővé tette a rendezők számára a gyorsabb vágást, minthogy ez esetben a szereplők pozíciói ismertek.

A kontinuitás alapelveit több közeli, illetve egyalakos plánnal fokozták a rendezők. Ezt jól mutatja a Jerry Maguire-ből vett szekvencia. Csupán négy totált tartalmaz, és ezek közül kettő szűkebb plánba vált, miután a karakterek bemozogtak a képbe. A nyitóbeállítás rövid ideig mutatja a várótermet, majd Dorothy belép a kép előterébe, a kamera pedig követni kezdi, amint Ray-t keresi (1.46-os ábra). A jelenet egyalakos beállításokon alapszik: a plánok 2/3-a kizárólag a 3 karakter egyikét mutatja. Sőt a teleobjektív hajlamos a valamivel távolabbi beállításokat is egyalakosakká változtatni (1.53-as ábra). Ennek eredményeképpen a jelenet 22 szekond vagy szűkszekond plánt tartalmaz (pl. 1.48-as ábra).

Még meglepőbb, hogy a jelenet beállításainak több mint fele közeli Jerry-ről, Doroty-ról vagy Ray-ről. A szekondplánt, a stúdiófilmek egykori fő eszközét különböző mértékű közelik váltották fel. Mivel a jelenet korai szakaszában a tájékozódást biztosító plán egy szekondban vett ansnitt (1.47-1.48-as ábra), a nyomatékosítás kizárólag a szűkebb egyalakos beállítások alkalmazása révén lehetséges: Jerry-ről és Dorothy-ról (1.49-1.50-es ábra), Dorothy-ról és Ray-ről (1.51-1.52-es ábra), illetve Dorothy-ról és Jerry-ről, miközben egyre közelebb kerülnek egymáshoz (1.49-1.50-es ábra). Még A pénteki barátnő című film (pl. 1.22-es ábra) egyalakos plánjai sem közelítik ezt meg. A kontinuitást biztosító vágást újraszabták és felerősítették, a dráma terepévé pedig az arcok - különösen a szemek, illetve a száj - váltak. Csupán Ray-nek a felnőttek térdén történő hintázása során látjuk a szereplők testének alsó részét. Nem csoda tehát, hogy a legújabb színjátszó kézikönyvek azt feltételezik, hogy az előadás szinte kizárólag hang és arc kérdése. (38) Lásd, pl. Patrick Tucker, Secrets of Screen Acting (New York: Routledge, 1994), amelyben a szerző a színészeket arra tanítja, hogyan reagáljanak a közelikben, illetve hogyan játsszanak az arcukkal a kamera felé a kétalakos beállításokban. Figyeljünk fel az alábbi állításra is: „A kitakarás az egyik módja annak, hogy elérjük, hogy a kamera számára az arc tűnjék fel - akár ugyanabban az időben egy másik arccal együtt" (129).