A film és a színház megkülönböztetésére tett kísérletek közül mindeddig egy sem hozott megnyugtató eredményt. (1) A marxista megközelítést – amely a film valóságosságát hangsúlyozza a színház „hazug” tettetésével szemben – a szintetikus szemlélet cáfolja az előbbi művészeti ágból a konstruáltságot, a spontán valóság „összevagdosását” emelve ki, amely az utóbbinál szükségképpen nem történhet meg. Egyik elmélet szerint a film „közvetlen”, mert fizikai realitáson alapszik, és a színház „közvetett”, mert kész dramatikus alappal dolgozik; egy másik szerint viszont épp, hogy a film „közvetett” a felvevőgép közbeikatódása miatt, míg a „közvetlen” színházi élményt saját szemünkön keresztül fogadhatjuk be. (2) A valósághűség alapján való szembeállítást az egyes médiumok ilyen szempontú öndefiníciós ellentmondásai sem könnyítik: az avantgárd színház „jelenlét”-igényét a posztstrukturalista színházelmélet kérdőjelezi meg (hangsúlyozva, hogy a test is nyelvi; akármilyen meztelen is, a színpadon azonnal olvasva van, bőrének minden apró hibája a darab kontextusára vonatkozva értelmezésre kerül); Bazin a film lényegiségét a képek valóságalapúságában látja és a montázst a realizmus szolgálatában tudja csak elképzelni (3) (így erősítheti a híres Psycho-jelenetben a kép gyors vagdosása a test szabdalásának izgalmát, a beleélést), Eisenstein és Erdély viszont (Pudovkint követve) a filmkészítés kezdeti pillanatát a vágószobában lokalizálja, és a montázsban az önreflexió eszközét látja.(4)

Ehhez kapcsolódik egy másik, újabb keletű összevetési alap: a médiumok metafikciós beállítottsága, s így posztmodernségük mibenléte. Helga Finter szerint a posztmodern színház modellje a film (5), és ezzel azt tételezi, hogy a film – mivel „saját nyelve”, a montázs révén folyamatosan szem előtt tartja medialitását, állandóan reflektál saját reprezentációs jellegére – alapvetően „posztmodernebb”, mint a színház, ami az illúziókeltés ősi eszközeivel fiktív világokat hazudik (ezzel a „polgári realista” színházra szűkítve le a színház fogalmát), és ami csak akkor lehet posztmodern, ha a film mintájára „elmontázsosodik”, jelölőrendszereinek széttördelésével megakadályozza az egységes jelentések létrejöttét, így leleplezve le saját műviségét. Elinor Fuchs viszont Derridát parafrazálva [„Nincs semmi a színházon kívül” (6)] azt hangsúlyozza, hogy a színház szimulákrum-jellegénél fogva a posztmodern legszembetűnőbb médiuma; mivel lényegénél fogva színreviszi a világ illuzórikusságát, a logocentrikus világképet, szükségképpen metafikciós.

Ígyhát az sem vezet célra, ha abban keressük a különbséget, hogy hogyan viszonyul a színház, illetve a film saját medialitásához, mert az állítások tökéletesen szimmetrikussá tehetők (a színház filmszerű, ha reflektál anyagiságára, illetve ha nem reflektál anyagiságára, vagy mindez fordítva). Mind a kettő közvetett és közvetlen egyszerre mint minden nyelv. Így azt mondani a posztmodern színházról, hogy filmszerű vagy az elbeszélő filmről, hogy színházszerű, üres állítás, egyikről sem tudunk meg ezzel semmit.

A következőkben azt veszem szemügyre, hogy megtudhatunk-e a médiumok sajátosságairól valamit akkor, ha egymást idézik, ha az egyik a másikon keresztül mutatkozik meg? Rávilágít-e az idéző az idézett jellegzetességeire; vagy éppen a más kifejezésmód imitálása rajzolja ki a saját határokat önreflexív módon? Hogyan történik ez az idézés, mit idézünk, ha a megismerést éppen az idézés gesztusától várjuk? Először a médiumok egymásban való megjelenésének lokalizálható módjait veszem szemügyre; azt, amikor egyik a másik közegét felismerhető módon szakítja meg, s így a filmes/színházas idézés mint parabázis, kiszólás működik. Majd megvizsgálom, hogy mi történik a medialitások nem tematikus, lokalizálhatatlan érintkezése során, az olyan polifonikus megszólalásokkor, amikor a hangok nem választhatók el tisztán egymástól; nem állapítható meg pontosan, hol kezdődik a film/színház, hol végződik a színház/film. A „permanens parabázis” (7) gyanússá teszi az olvasott/látott „szöveget”, de nem engedi pontosan felismerni saját kísértetiessége (8) forrását. Az idézés itt az iterabilitás (9), a szövegek mindenkori idézhetőségének értelmében van jelen, miszerint az idézhetőség bármely pillanatban fennáll, tehát bármikor előfordulhat, hogy „a szöveg jelentése nem a beszélőé, hanem az idézett szövegé. És ha az idézetet nem lehet a beszélő szándékával azonosítani, akkor végülis kétségessé válik, hogy az idézet intencionális struktúra, értelmes artikuláció-e egyáltalán” (10). Ez a fajta idézés a jel jelölő státuszát bizonytalanítja el, így biztosak lehetünk, hogy a vizsgálat végére nem kapunk tiszta képet a színház és a film jelöltjeiről, csupán azt reméljük, hogy heterogén együttállásuk kísértetiessége elárul valamit saját kísérteties jellegükről.

Beszélhetünk a színházról és a filmről mint klisékről. A színház esetében ez egy olyan képzet, amit általában a színház vagy sokkal inkább a színháziasság alatt értünk. Ezt a színház ugyanúgy felhasználhatja, mint a film. Azért mondhatjuk a némafilmre, hogy színházszerű, mert a színészek stilizáltan játszanak, arcuk mesterkélten van kifestve, a gesztusok elnagyoltak, didaktikusak, és mindez papírmassé díszletek között történik. Ezzel a pszichológiai indíttatású, de mindig gyanús játékmóddal ironizál Zsótér Sándor színházas rendezéseiben, amikor a képi világot elválasztva a verbálistól a teljesületlen performatív aktusokkal ennek hiányát viszi színre. A színház filmszerűségéről (főleg a posztmodern színház kapcsán) általában akkor beszélnek, ha főként technikai segítséggel az előadás meg tudja idézni a film montázstechnikáját. Ilyen például a térben szétszórt, mikrofonokból hallatszó, test nélküli hangok áradata vagy a Zsótér keltette premier plán a Medeiában (11), amikor egy egyre szűkülő fénycsóva a szörnyű sorsát mesélő Csomós Mari-Medeia arcára, majd szájára közelít, miközben körülötte minden sötétben van. Ezek a külső hasonlatosságokon alapuló idézések az olyan kliséket erősítik, hogy a színház egy hamis (mert túlrajzolt) világot teremtve becsap illetve, hogy a film lényege a keretezés, a vágás, a montázs.

A színházra (és a filmre) metaforákként is tekinthetünk. A színpadot mint a nézni/kukkolni és nézve/lesve lenni szorongató érzésének képét pl. Bunuel A burzsoázia diszkrét bája (1972) című filmje idézi meg abban a híres jelenetében, amikor az otthon pletykáló asztaltársaság hirtelen egy színpadon találja magát. Az otthon intimitása a publikusságnak kitéve szorongatóvá válik. Színpadot jelenít meg David Lynch is Mullholland Drive (2001) című filmjében akkor, amikor a nem ismert rettenet elől menekülő két nő egy színházba keveredve egy olyan énekesnő előadását figyeli, akitől láthatóan-hallhatóan elszakadt az éneke. A nő tátog, de a hangok elmaradozva, a testtől elszakadva röpködnek. A film, ami maga is a kukkolás/nézve levés pszichológiáját követi, a színházhoz fordul, hogy saját – a hang és a kép elválasztottságából adódó – kísértetiességét kifejezze. Az idézés itt egyszerre tematikus és metaforikus.

Zsótér színpada tematikusan idézi a film, a mozi jelenségét Kaukázusi Krétakör-rendezésében (12), anélkül azonban, hogy a filmszínház jelenlétét a történetbe is beépítené. A színpadra a nézőtérrel szemben egy mozi nézőterét állítja; a színészek a színpadra vitt plázaterem kényelmes székein ülve, a sorok közt járkálva vagy a hátul felépített világító helyiség ablakában feltűnve játszanak. Sokszor az optikai hatásnak köszönhetően – pl. egy ablakkeret által melltől kivágva – szinte kétdimenzióssá válnak, félközeliben látszódnak. Nem a filmes befogadás módjait húzza rá az előadás hatásmechanizmusaira a rendező, csupán annak kulturális meghatározottságát, térbeli lejátszódásának szokásait láttatja egy külső szemszögből. A tematikus idézés így nem lehet nem metaforikus is egyben.