Az abszolút más

Amikor a tudat ráirányul a világ dolgaira, és azokat így és így érzékeli, akkor a tudat intencionálja a tárgyát. Azaz mindig valamire mint valamire irányulva, valamire vonatkoztatva értünk meg, tehát valamit valamilyen meghatározott értelemben fogunk föl és kezelünk, de csak ha a teljesség dimenziójáról van szó. Az idegen kivonja magát a megismerhetőség köréből, az intencionalitás tehát a Másik esetében nem működik, mert a Másik végtelen. A végtelennek pedig a tartalma a formája: olyan állandó túlcsordulás, amely nem lehet a megismerés, hanem csak a Vágy tárgya. Olyan gondolat révén közelíthető meg, amely minden pillanatban többet gondol annál, mint amennyit bármikor is gondol róla, de soha nem gondolja el eléggé, teljesen és adekvátan, egyszóval végtelenül. Ebből következik, hogy a metafizikai vágy kielégíthetetlen. „A metafizikai vágy az abszolút más felé irányul.” (Lévinas, 1999: 17) A Másik pedig nem e dimenzió része, nem a lakott világ mássága, nem egy az elérhető, az Éntől különböző, de vele egy világban lévő dolgok közül. „A közös haza hiánya teszi a Mást az itthont megzavaró idegenné.” (Lévinas, 1999: 22)

Az Ugyanaz és a Más kapcsolata a metafizika: s ez Lévinas szerint a nyelv – azaz a beszédben áll elő. Egyedül az Ugyanaz teljességét megtörő másik ember mint idegen hozható összefüggésbe azzal, ami nem ezen a világon van, de nem is egy másik világon. Az egészen más sohasem alkothat korrelációt az Én világával. Bresson hőseinek elsődleges célja nem az életnek úgy-ahogy-eddig-zajlott fenntartása, hanem egy olyan másság elérése, ami mindenben különbözik az életükben eddig megtapasztalt dolgoktól. Michel például konkrétan különbözni akar a többi embertől, s ehhez saját maga különc viselkedésében talál eszközt, nem foglalkozik mással. Az elérendő másság azonban nem a szubjektum világában van, hanem éppen az abból való kilépéssel érhető el. A Más nem is birtokolható. Evilági megtapasztalása akkor lehetséges, amikor a másik arcában fénylik fel: Michel Jeanne-ban találja meg a vágyott különbséget. A Michel arcán lejátszódó események egyúttal a másik ember jelenlétére utalnak, sőt a másik arca megelőzi Michel tekintetét, mégpedig olyképpen, hogy őrajta látjuk azt; ezzel válik nyilvánvalóvá „a másik arcának abszolút elsőbbsége”. (Derrida, 2000: 13) A párbeszédek alatt Michel számtalanszor elkapja a tekintetét: a másik jelenléte bizonytalanná teszi, de ezt a hatást nem kerülheti el. „Az én megkérdőjelezése a Másik arcában újfajta feszülés az Énben, nem önmagára feszülés. A megkérdőjelezés nem megsemmisíti az Ént, hanem összehasonlíthatatlan és egyszeri módon szolidárissá teszi a Másikkal.” (Lévinas 2002: 77) Michel nem tudja, miért, de egyre jobban elmerül a zsebtolvajlás pótcselekvésében, majd Jeanne szerelmében megérinti az idegen élménye. Éppen ez az érintettség az, amely a felelősség jelentőségét elnyeri, egyúttal etikai súlyát is meghatározza. A Másik sosem lehet objektiváció tárgya, nem birtokolható, nem tehető zsebre, mint a Michel lopta pénz, vagy mint az Ágnes eltulajdonította tükör. A Másik tanítóként lép elő: képessé teszi az Ént tenni a Másikért, és éppen ebben a cselekedetben rejlik az ember embersége. Az Én kitettség a Másiknak.

A szabadság beiktatása

Korai korszakában a legtöbb filmje naplóhanggal kísért alkotás: őszinte vallomástétel – nem játék, hanem bevallottan elvesztett – vagy éppen megnyert játszma, melynek megértője és értékelője a néző. A kimondott gondolatokat szűk terek verik vissza. A halálraítélt cellájában, a zsebtolvaj kis lakásában a falak nem nyelik el a hangot, azaz a szereplők egyik filmben sem kiálthatnak a messzeségbe, így fájdalmuk nem oldódik fel a térben. Ahogyan a naplószöveg a felolvasással megkettőződik, a szereplők jórészt egyedül küzdve, magukra maradva önmagukkal néznek szembe, de végül a Másikkal találkoznak, vagy éppen hogy nem találkoznak (Mouchette, Vétlen Balthazar), és a kapcsolat hiánya tölti ki a filmet.

Bresson legtöbb filmjében az elkerülhetetlen önvizsgálat játssza a legnagyobb szerepet. A bezártság, a vágyak, a bűn, a kilátástalanság fojtásával összes filmjének hősét kínzó keretbe foglalja. Balthazar, a szamár oda megy, ahová befogva vezetik, megszökni, szabadon élni képtelenség, de legalábbis egyedül nem lehetséges: a hősnek a másikra, a társra akkor is szüksége van a szabadsághoz, ha a másikat előzetesen a szabadsága akadályozójaként látta (Egy halálraítélt megszökött). Lévinas szavaival élve, a szabadság éppen a másik által beiktatott (vö: Lévinas 1999: 173), s mivel ezzel megfordul a lét semlegességét hirdető, a létezőt önmagára visszavezető ontológia elsőbbsége a metafizika javára, a másikkal való viszony megelőzi a létezést. A valódi szabadság mindig e viszony kialakulásakor következik be. A Másik mint az iránta való felelősség keltője, egyben saját szabadságom forrása: az Én képes a Másikat választani – abban áll szabadsága, hogy megnyílik a Másik számára. Bresson hősei magányosságukban így csak látszólag tűnnek az egoizmus szónokainak, valójában azonban éppen az ellenkezőjét vehetjük észre: érzik a Másik hiányát. Michel történetéről már a film prológusa megjegyzi, hogy „különös utakon két olyan lelket köt össze, akik máskülönben talán soha nem találkoztak volna”. A szubjektivitás nem önmagában van, hanem kezdettől fogva a másikért. A Másik adja a szabadság törvényét, mely az Ugyanaz szabadságát iktatja be. Az ego szabadságának megkérdőjelezése tehát a Másik fogadása: a Zsebtolvaj magányos amorális hőse csak a Másik, az idegen fogadása mint a vendégszeretet gyakorlása során nyerheti el szabadságát, bár fizikailag börtönben van. Bresson filmjeinek transzcendens stílusa ebben a megfordított ontológiai-metafizikai viszonyban lelhető fel. A másik ember nélkül a szereplők csak vegetálnak.

David Bordwell úgy találja, az a tény, hogy Michel ugyanazt a ruhát viseli, mint eszköz arra szolgál, hogy elbizonytalanítsa a fabula és a szüzsé időtartamát, illetve, hogy kiemelje a tömegből Michelt (Bordwell 1996: 299). Más aspektusból tekintve erre az állandóságra, Bresson modellelméletét ismerve feltételezhető, hogy a Michelt alakító Martin La Salle nem szerepet játszik, hanem jelenlétében hordozza a Bresson által elgondolt személyiség lecsupaszított lényegét. E személyiség legbelső magjának kifejezéséhez nem kell változó ruhatár, azaz Bresson úgy csupaszít le, hogy a testet mindvégig ugyanabba a ruhába öltözteti. Más ruhában mássá lenni – itt nem lehetséges, vagy ha a változó öltözet meg is jelenik, az már a túlvilágba mutat: Mouchette a folyóba gördülése előtt az idős hölgytől kapott ruhába bújik, de az öltözettől elvárt teljes transzformáció még élete utolsó pillanatában sem lehetséges: a bokorba akadt szebbik ruha szétszakadozik, eggyé lesz Mouchette megszokott, elnyűtt ruhájával.

A modell lényegiség: megmaradás saját személyiségében: az Ugyanaz képei. A színész esetében szerepjátszásról van szó: a színész valaki mássá próbál lenni, de ez csak látszatra ( a szemfényvesztés értelmében) lehetséges, hiszen nem lehet ez a másik – megpróbálja elveszíteni énjét, és tévedése éppen ebben áll. Mássá lenni – ez megvalósíthatatlan vágy. Bresson modelljei ruhájukban, merev arcukkal, rögzült mozdulataikkal jóformán végig önazonosak, de mássá akarnak válni. A lévinasi filozófia szerint az én tartalma az azonosság, a Másnak tartalma a formája: a más. A Másik az, amely az Ént kizökkenti azonosságából, a másság csak az énből kimozdulva, a Másikat fogadva lehetséges.

„Az arcból mint forrásból kiindulni, ahol minden értelem előtűnik, a maga abszolút meztelenségében vett arcból kiindulni, abbéli nyomorúságából, hogy fejét nincs hol nyugovóra hajtania, annyit tesz, mint azt állítani, hogy a lét az emberi kapcsolatokban játszódik, hogy a cselekvéseket a Vágy, s nem a szükséglet vezérli. A metafizikai vágy – nem hiányból fakadó törekvés – vágy egy személy iránt.” (Lévinas, 1999: 256)

„Azokat a kapcsolatokat ragadd meg, amelyekre az élőlények és a dolgok vágyakoznak, hogy élhessenek.” (Bresson 1998: 57)