|
2. A reflexivitás-elidegenítés esztétikumának lehetséges magyarázatai A reflexivitás fajtáinak számba vétele előtt érdemes megvizsgálnunk, miben állhat a megszakítatlan, zavartalan befogadási élményt megbontó, elidegenítő megoldások esztétikuma. Vajon mit értékel a néző abban, hogy a film kizökkenti a folyamatos, elmélyedt befogadói élményéből? Olykor, valószínűleg, semmit: nem hisszük, hogy az esztétikum területe korlátozható volna a reflexivitáséra. Számos műalkotás – gondoljunk például a zenei művek túlnyomó többségére – esztétikumát csökkentené, ha elidegenítő, a folyamatos befogadást ellehetetlenítő módon tárnák elénk azokat. (14) Hasonló módon a film területén a színvonalas nyugati (észak-amerikai és európai) mozi nem egy alkotása képes magával ragadni a nézőt akár érzelmileg, akár szellemileg. Mind a főárambeli, mind a szerzői filmek „klasszikusai” között találunk jó néhány példát arra – a Casablancától (1942, Michael Curtiz) a Mátrixig (1999, Andy és Larry Watchowski) és A forradalom előtt-től (1964, Bernardo Bertolucci) a Sztalkerig (1979, Andrej Tarkovszkij) –, hogy a film komoly érzelmi vagy intellektuális bevonódásra készteti a nézőt, ám nem törekszik arra, hogy a befogadás folyamatosságát megtörje, és nagyfokú bevonódottságából a nézőt kiábrándítsa. E meglátások fényében az alábbiakban nem próbálunk a reflexív megoldások kizárólagos esztétikai üdvözítő volta mellett érvelni. Arra a kérdésre, hogy a reflexivitás mitől nyeri esztétikumát, úgy véljük, nem adható tökéletesen megnyugtató, elmélet- és ideológiamentes válasz. Annyi bizonyos, hogy a reflexív művészet felemelkedése és viszonylagos központi helyre kerülése jellegzetesen nyugati (európai) és azon belül is viszonylag kései fejlemény, s talán nem túlzás azt állítani, hogy a reflexív művészet előretörésének előfeltétele a felvilágosodott, szekularizált társadalmi közeg kialakulása. Például az iparosodás előtti totemista és samanista, mitikus alapokon szerveződő törzsi társadalmakban, de a középkori európai társadalmakban is nehéz elképzelni a zavartalan bevonódás megakadályozására törekvő reflexív művészetet. Sőt már az sem nyilvánvaló, hogy a törzsi társadalmakban van-e egyáltalán értelme megtenni az illuzionista/anti-illuzonista megkülönböztetést. Scheffler (1981) például amellett érvel, hogy a törzsi társadalmak rituális „művészi” tevékenysége gyakran a mitikus múlt újra eljátszását (reenactment), az ősök vagy felmenők megidézését, mintegy a velük való egységet biztosítja, ahelyett hogy - az európai illuzionista művészet módjára - a valóság valamely eseményét vagy szereplőjét igyekezne ábrázolni. Így azt sincs sok értelme firtatni, egy törzsi szertartás elvégzésekor elidegenítő lenne-e a szabálysértés, például az egyébként szükséges maszk vagy öltözet nélkül ellejteni a soron következő táncot. Érzésünk szerint a bevonódás folyamatának ilyetén megakasztása a potenciális befogadók körében hibaként, „nem helyes végrehajtásként” kategorizálódna, s nem vezetne magasabb fokú esztétikai élményhez. Ugyanakkor a reflexivitásnak mégis lehet kultúrafüggetlen, feltehetően biológiai alapja, amennyiben az öntudatra ébredés, a reflektálatlanságból való kilépés élménye önmagában érdekes-értékes, mivel, mint azt az emberi kogníció kutatói közül többen állítják, talán az ember ember mivoltának alapjait veti meg. Elképzelhető, hogy a gondolati megütközés élménye, az öntudatlanságból a tudatosságba lépés képessége specifikusan emberi élmény és képesség, s éppen ez választ el minket az élővilág többi részétől (e hipotézis markáns képviselője pl. Donald 2001a, 2001b). Mint fentebb utaltunk rá, elképzelhető, hogy az európai kultúrán nevelkedett analitikus elme hajlamos a reflexió képességének kivételesen nagy figyelmet szentelni és működésében különös élvezetet lelni. Talán e megkülönböztető figyelemmel függ össze az is, hogy az európai alkotók filmjeiben a reflexivitás szándékoltsága sokkal szembeötlőbb, durvább, mint amit néhány, a keleti kultúrákból érkező filmben találunk. Ez utóbbi filmekben (példákat l. az 5. részben) a reflexív megoldások szándékoltsága és tudatos volta olyannyira nem magától értetődő, hogy élünk a gyanúperrel, némelyüket éppen a XX. században formált európai észjárásunk és érzékenységünk okán észleljük egyáltalán, reflexívnek tekintve a nem reflexívet, kifinomult tudatosságnak érezve az ösztönöset. Lehetséges volna, hogy a modern, konceptualizmusra hajló európai művészetfelfogást különlegesnek kell tekintenünk, amiért oly nagyra tartja a reflexivitást? Arthur Danto (1997, 2003) érveinek elismerése mellett is azt kell válaszolnunk, ezt csak több évszázad perspektívájából lehet megítélni, jelenleg nemigen. Annyi biztos, hogy a Duchampéhoz hasonló reflexív művészeti megoldások éppen erősen gondolati jellegük miatt hajlamosak a megfáradásra: míg első alkalmazásakor megdöbbentő és reflexióra késztető, a sokadik objet trouvé esetleg kevésbé felkavaró, csaknem érdektelen, mivel egy már ismert „poént” játszik ki újra – hasonlóan Godard sokadik közbevágott feliratához (pl. Vigyázz a jobbegyenesedre!, 1987). A talán túlságosan is gondolati jellegű művészet jeles képviselője Bertolt Brecht is, aki forradalmi választ adna a reflexivitás esztétikumát firtató kérdésre (l. Wright 1989, illetve Stam 1992, különösen a Bevezetés és az 5. fejezet). Brechtnél az elidegenítő megoldásoknak kvázi-politikai tartalma van, sürgeti, oktatja a befogadót, döbbenjen rá, hogy az elé tárt világ csak reprezentáció, és mint ilyen alkalmas a propagandára és becsapásra. A filmművészetben Godard forradalmi hevülete egyértelműen Brechtét idézi, e terepen ő nevezhető Brecht leghűbb tanítványának és elidegenítő megoldásai legtehetségesebb átültetőjének (pl. A kínai lány, 1967, A minden rendben, 1972; l. Wollen 1972). Kissé sarkítva azt mondhatnánk, Brecht színháza és Godard filmjei a hazug krétai paradoxonának színházi és filmes megfelelői: „Hidd el, hogy nem hihetsz semmilyen előadásnak!”. Ugyanakkor kérdés, műveikben hol végződik a forradalmi, didaktikus jelleg, és honnan kezdődik az esztétikum. Egyáltalán, mennyire keveredhet, olvadhat össze a kettő? Nem kíséreljük meg a választ; csak utalunk arra, hogy Vertov és Eisenstein munkássága kapcsán hasonló kérdések vetődnek fel, s hogy nem kizárt, az egyértelműen didaktikus reflexivitás képvisel némi értéket önmagában is (ám kívül áll az esztétikumon).
A forradalmi gondolatiság vs. érzékiség esztétikumának kérdése fordítva, a percepció felől is megfogalmazható. Ellentétben az objets trouvés tisztán reflexív esztétikumával, úgy véljük, Magritte képeinek zsenialitásához hozzájárul ugyan a gondolatilag kifejezhető „üzenetük”, ám a befogadó mintha nagyobb élvezetet lelne azoknak a perceptuális trükköknek és játékoknak a szemlélésében, amelyek e gondolati tartalmat, a képek reprezentációs és illuzionista jellegét közvetítik. (15) Itt inkább az a kérdés merül fel, pusztán érzéki terepen megjelenhet-e reflexivitás. Deleuze Kant értelmezése kapcsán Tarnay László úgy érvel, igen (Tarnay 2002; l. még Antonioli 1999, valamint Tarnay és Pólya 2004, 6. fejezet). Pontosabban, mondja eme észjárás, a tág értelemben vett emberi kogníció észlelési fakultása úgy kapcsolódhat a fogalmihoz, hogy ez előbbinek a fogalmi azonosításnak ellenálló élményeken történő gyakorlatoztatása, a „gyökeresen újjal” való szembesítése megújuláshoz vezet a fogalmi fakultásban. E megújulás elérhetetlen tisztán fogalmi úton, a gondolkodó alany rendelkezésére álló fogalmak rekombinációjával. E felfogásban tehát a reflexivitás a perceptuális működés megújító jellege által nyer esztétikai, sőt etikai értéket (bővebben l. Tarnay 2002 és Tarnay és Pólya 2004: 295 skk.)
Hasonlóan, bár kifejezetten kognitív tudományos elfogultsággal érvelt Pólya (2005), amikor a filmes esztétikum egyik forrásaként a befogadó végrehajtotta fokozott kognitív erőfeszítést jelölte meg. (16) Érvünk itt hasonlít ahhoz, amelyet a nyelvészeti pragmatikában nagy sikert arató relevanciaelmélet (Sperber és Wilson 1995) a költői metaforák kapcsán hangoztat. A jól sikerült metaforák lényege, mondja Dan Sperber és Deirdre Wilson, hogy a normál megnyilatkozásokhoz képest nagyobb kognitív erőfeszítésre késztetik az értelmezőt, viszont – a fokozott erőfeszítések ellentételezéseként – több és nagyobb kognitív hatást váltanak ki, azaz (némi egyszerűsítéssel) sokrétűbb, mélyebb, (ám) viszonylag körvonalazatlan jelentéseket tesznek elérhetővé a befogadó számára (Sperber és Wilson 1995: 236ff). Önmagában tehát a fokozott erőfeszítés nem érték, csak ha arányosan több eredménnyel is jár. Eme érvelés analógiájára azt mondhatnánk, hogy az elidegenítő, reflexióra késztető filmes megoldások akkor tekinthetők esztétikai jellegűnek ha az igényelt nagyobb kognitív erőfeszítésért valamilyen fokozott kognitív hatás kárpótolja a befogadót: nem lehet elegendő pusztán a reflexiós, gondolati folyamat beindítását megjelölni az esztétikum forrásaként. Kizárólag a kognitív erőfeszítést méltatni könnyen arra sarkallhatja a teoretikust, hogy – saját terminusunkkal – a „kognitív erőfeszítés hibáját (falláciáját)” kövesse el, és abból, hogy a tetemes kognitív, kifejezetten fogalmi erőfeszítést igénylő filmek gyakran jelentős mértékű esztétikumot hordoznak, arra következtessen, hogy az esztétikum egyszerűen a fogalmi gondolkodással járó kognitív erőfeszítés függvénye. Holott a fokozott kognitív, s azon belül fogalmi erőfeszítést igénylő filmek – a fenti észjárás alapján – nem lehetnek esztétikusak pusztán attól, hogy jobban megdolgoztatják a befogadó agyát. (17) Nem hisszük például, hogy a történet nem-lineáris jellege vagy összekuszáltsága önmagában növelné A kék villa titkának (1995, Alain Robbe-Grillet és Dimitrij de Clercq), A rajzoló szerződésének (1982, Peter Greenaway), vagy a Másnap (2004, Janisch Attila) esztétikai értékét. Ahogyan – legalábbis nézetünk szerint – a kirakós játékok, a keresztrejtvények és találós kérdések sem forrásai az esztétikumnak, legfeljebb egyfajta intellektuális élvezetnek, e filmek is más tekintetben kell teljesítsenek, hogy az „esztétikai jellegű” jelzőt alkalmazhassuk rájuk. (18) Ha nem így lenne, a krimi műfaja tele lenne esztétikai szempontból értékesnél értékesebb alkotásokkal – amit túlzás volna állítani. De visszatérve a kognitív megközelítés fő kérdésére: milyen hatás többlete kárpótolhatja a befogadót a reflexió igényelte megnövelt kognitív erőfeszítés költségéért? Először is újfent hangsúlyozzuk, nem hisszük, hogy a kognitív hatás növekedése lenne az egyetlen releváns és felelős tényező a filmes esztétikum létrejövetelében (messzire vezetne, ha részleteznénk, milyen más tényezőket tartunk lényegesnek). Az iménti kérdésre három választ kísérlünk meg adni.
Egyfelől bizonyos, hogy az esztétikumot növelő hatások között találjuk – csakúgy, mint a költői metaforáknál – a jelentés sűrűbbé, sokrétűbbé, ám egyúttal meghatározatlanabbá válását és finomodását, illetve azokat a szemantikai megfeleléseket, amelyek az adott film különböző megoldásainak összehangoltságából fakadnak. Megesik például, hogy a film vizuális és/vagy audiális megoldásai anélkül gazdagítják a befogadóban kialakuló jelentést, hogy az eredmény fogalmi terminusokban pontosan megragadhatóvá válna: az élmény megfoghatatlan és szavakban többé-kevésbé kifejezhetetlen marad. Ilyen hatást ér el például Welles a Perben (1962) a deszkák között kukucskáló árnyarcok félelmetes-játékos szemeivel ([kép] 004), Hitchcock és Dali a Spellbound (1945) szürrealista díszleteivel, Paradzsanov A gránátalma színében (1968) a közbevágott halak és ágak képeivel, illetve ugyanő az elázott, „kisajtolt” kódexek metaforájával ([kép] 005). Ami pedig a jelentésképzés összehangoltságát illeti, például Alain Resnais Tavaly Marienbadban-jának (1961) esztétikuma nagyrészt abban rejlik, hogy a nem-lineáris szüzsé és a montázs szintjén is megvalósítja az emlék- és gondolattöredékek között való keresés folyamatát: nem elsősorban a rejtvényszerűség és annak feloldása, hanem a félelmek, emlékek, vágyak labirintusában való tévelygés elmesélése s egyúttal érzékeltetése, végső soron kibogozhatatlansága teszi korszakos alkotássá Resnais filmjét. Hasonlóképpen, bár didaktikus egyértelműséggel Fliegauf Benedek a Rengetegben (2003) a film szintaxisának hézagosságával, s a formának megfeleltethetően tartalmi szempontból az egymástól elidegenült, töredékes kapcsolatokban megrekedt emberek bemutatásával tudja ábrázolni, ha nem is a Resnais film színvonalán, a természet és az emberi kultúra, az összefüggésrendszerként létező egész „analóg” és a külön egységekbe darabolt „digitális” között fennálló, egymást kizáró ellentétet (bővebben l. Kapronczai 2005). Az e kategóriába sorolható megoldásoknak a filmjelentésnek a különböző mediális síkokon történő megfogalmazódása (azaz összetettsége), vagy a megragadhatatlansága kiváltotta értelmezői erőfeszítések adnak több-kevesebb reflexív jelleget, attól is függően, hogy az adott megoldás mennyire nehezíti vagy lassítja meg a befogadás folyamatát. (19) Másfelől a filmes reflexivitás hasznát szélesebb biológiai kontextusba ágyazva is magyarázhatjuk. Egyrészt lehetséges amellett érvelni, hogy a reflexivitás haszna áttételesen jelenik meg, amennyiben nem önmagában a befogadás folyamatának megakasztása, hanem az arra következő integratív folyamatok azok, amelyek alapvető biológiai szinten „jutalmazzák” a befogadót. Eme érvelés szerint az evolúció során nyilvánvaló előnyt jelenthetett, ha őseink elméje képes volt egy-egy idegen tapasztalatot, azaz információelemet a fennálló kognitív rendszerébe beépíteni, a rendelkezésére álló elemeket többé-kevésbé koherens egésszé alakítva-gyúrva. S ha e képesség előnyt jelentett (s így szelekciós nyomás irányult rá), bizonyára agyi, hormonális jutalmazása is kialakult néhány tízezer generáció alatt (a koherencia kognitív megközelítéséről l. Thagard 2000, de előfutárként Festinger kognitív disszonancia elméletét, Festinger 2000). Az így kifejlődött emberi kognitív rendszer lehetővé tenné, hogy egy reflexív, elidegenítő filmes megoldás a befogadó elméjében a radikálisan különböző elemek (pl. a képhez nem illő hang) okozta megakadás révén az új tapasztalatok és/vagy a fennálló rendszer elemeinek sorozatos „újraírását” végezze addig, míg azok összességükben, egymással összevethetően kezelhetővé nem válnak. Az „elidegenítő megoldás” maga viszonyfogalom, tekintve, hogy egy-egy filmi elem sosem önmagában, hanem csak valami más filmi elemhez, egy bizonyos filmi kontextusban vagy nézői elváráshoz képest tud heterogén, elidegenítő lenni, az azzal/azokkal való össze-nem-illése révén. Így a reflexivitás gerjesztette kognitív hatás – vagyis a reflexivitás esztétikuma, részben – abban állna, hogy az inkoherencia kiváltotta egységesítő, integratív folyamat végül egy koherens egészet állít elő a befogadó elméjében. Eme érvelés látszólagos szépséghibája, hogy nagyon hasonlít arra, amelyet fentebb a kognitív erőfeszítés hibája, azaz a fogalmi erőfeszítések önmagukban való öröme kapcsán elvetettünk. A koherenciára törekvő integratív folyamatok nagyon is hasonlónak látszanak a tisztán fogalmi erőfeszítésekkel járókhoz, s így felmerülhet a gyanú, ha az ez utóbbi okozta öröm egyívású a kirakós játékok megoldásának örömével, akkor a koherencia előállításával járó élvezet sem lehet esztétikai jellegű. A hasonlóság fennáll, de nem veszélyezteti érvünket. Pontosítjuk fenti állításunkat: a „tisztán fogalmi erőfeszítésekkel járó”, „rejtvényfejtő” folyamatokon olyanokat értünk, amelyek egyazon információs szinten elhelyezkedő elemeket vesznek figyelembe és kombinálnak. Ilyenek játszódnak le például akkor, amikor a néző a narratív film konvencióján belül, a diegézis szintjén maradva próbálja azonosítani az események sorrendjét, a gyilkost és lehetséges motivációit Giuseppe Tornatore Puszta formalitásában (1994) vagy Christopher Nolan Mementójában (2000). E filmek csak igen tág értelemben véve nevezhetők reflexívnek nézetünk szerint. Ezzel szemben a valódi reflexív megoldások esetében az inkoherencia az adott elemek szintjén feloldhatatlan, s kizárólag metaszinten oldható fel, jellegzetesen abban, hogy a néző tudatosítja magában: filmet lát, amely művi, nem szükségszerűen hű reprodukciója a valóságnak. E feltevés tudatosulása úgy teszi koherenssé a néző filmélményét, hogy közben nem hogy elfedi, de egyenesen kiemeli a filmes elemek inkoherenciáját vagy disszonanciáját. A valódi reflexivitásnak, ha nem akarjuk kiüresíteni a kifejezést, éppen ez volna a lényege. Az ittenihez némileg hasonló koncepciót látszik javasolni Brian Henderson (1971), aki amellett érvel, hogy a Godard és a Dziga Vertov csoport jegyezte Pravdában (1970), illetve Keleti szélben (1970) a kollázsszerű képek helyett vagy ezekkel szemben a hangsáv kínálta „dialektikus elmélet hangjai kell, hogy biztosítsák a koherenciát és rendet, esztétikai értelemben is” (Henderson 1971/1976: 430). Ezt az elhangzottak pedig „nem egy-egy beállítás, hanem a képsáv (image track) mint totalitás átfogó elemzésével” érik el (uo.). Henderson elemzése természetesen nem kognitív ihletésű, hanem a filmek feltételezett ideológiai, nevezetesen burzsoázia-ellenes szándékoltságára épül, ám így is jól érzékelteti, hogy a reflexív jellegű filmek révén tudatosuló tartalom filmenként és nézőnként más és más lehet. Ideológiától mentes példaként szolgálhat Godard Külön bandájának (1964) azon jelenete, amelyben a három szereplő tánca közben a diegetikus zene időnként megáll, hogy a narrátor egy rámondott (voice-over) „kitérőben leírhassa hősei érzéseit”. Mindezt rögtön azután a jelenet után, amelyben az egyik főszereplő, Franz javaslatára a társulat egy perc hallgatás mellett dönt, amelyet Godard a maga (pontosabban a film) részéről a hangsáv egy percre történő elnémításával egészít ki. Valószínűnek tartjuk, hogy az ilyen megoldások esztétikumát a különböző médiumok – jellegzetesen: kép-hang, kép-felirat – keveredése kifejezetten növeli. Ám az imént említett „européer” megoldások is tolakodóak kissé. Valószínűleg jelentős különbség rejlik abban, hogy a megütközés-élményt kiváltó esemény fogalmi, avagy érzéki mezőből származik, s íródik át a metaszintű homogenizálásra, azaz, hogy az ember fent említett háromszintű elvárás-rendszerének (l. 1. rész vége) melyik fokán helyezkedik el az aktuális elidegenedést kiváltó elem. Azok az elemek, amelyek az ember biologikumára tisztán és általánosan jellemző kognitív működés (c csoport), vagy az élőhelyül szolgáló táj és a nevelő szellemiség/kultúra alakította implicit percepció (b csoport) szintjén okoznak megütközést, finomabbként, kevésbé didaktikusként érzékelődnek, míg a néző kultúrájának expliciten meghatározható szokásai és filmnézői hagyománya (a csoport) szolgáltatta elemektől való eltérés sokkal egyértelműbb, kézzelfoghatóbb, durvább. Úgy tűnik, minél mélyebb, azaz minél alapvetőbb kódot játszik ki egy film, annál szubtilisebbként érzékelődik, ha egyáltalán érzékelődik (az egyéni érzékenység függvényében) az adott filmkép által kiváltott reflexió. Így mesterkéltség helyett mesteri keresetlenséget, szubtilis, mégis reflexívnek ható megoldásokat találunk néhány japán filmben, például Kuroszava Árnyéklovasában (1980) vagy Koreeda Lidércfényében. Ezekben a film vizuális tartománya sokkal fontosabb szerepet kap, mint a legtöbb európai filmben. A film narratív dimenziója nem pusztán a megjelenített mozdulatok és szavak, mint inkább a már nem teljesen természetes, de erőltetettnek még nem ható kompozíciók és beállítások révén épül és gazdagodik, ahogy a látottak hol alátámasztják, hol kibillentik a történetet. Legszebb pillanataikban e megoldások a jazzben és a nyugat-afrikai népzenében szokásos, off-beat jellemezte ritmus-improvizáció pontatlanságával, a szokásostól, szabályostól, az elvárttól való eltérésük révén tűnnek fel (vö. Gonda 2004: 317 skk.). (20) Egyfajta kognitív hangsúlyeltolódásról van szó. Úgy tűnik, mintha a vizuális és fogalmi figyelmünk periferikus, illetve fokális jelleget öltése kizárná egymást: az észlelési mezőben egyszerre csak egyikük kerülhet fokális pozícióba, míg a másik periferikusan működik. Az átlagos filmnézési szokások érvényesülésekor – a klasszikus, narráció-központú filmek esetében – fogalmi figyelmünk foglalja el a fokális pozíciót, míg vizuális figyelmünk pusztán mellékes, legfeljebb tudattalan atmoszféra-, vagy hangulatfestő szerephez jut az észlelési mező perifériáján. Ilyenkor minden látott elemet a fabula fogalmi szintje felől észlelünk és értelmezünk. E megszokott szereposztáshoz képest történik off-beates hangsúlyeltolódás az említett japán filmekben, ahol a vizuális figyelem az egyre fokozott terhelés következtében a fókusz mezejébe emelkedik, és a periferiális mezőbe kezdi szorítani a fogalmi figyelmet: minek következtében a néző kibillen a történetbefogadás folytonosságából. (21) Vizuális figyelmünk több körülmény hatására is fokális pozícióba kerülhet. Ilyen körülmények (bővebben l. 5. rész): a hangsúlyossá tett kompozíciós vonalak (pl. szimmetrikus kompozíciók Koreeda Lidércfényében); a fogalmilag beazonosíthatatlan, amorf látvány, a felismerhetetlenségig közel hozott részletek (pl. Carlos Saura Goyájának (1999) legelső képei); valamilyen nem-filmszerű, „idegen” médium integrálása a képbe (pl. a szereplő által bejárható festmény Kuroszava Álmokjában (1990)); vagy az erősen stilizált környezet és jelmezek (pl. Paradzsanov stilizált díszletei és jelmezei A gránátalma színében). Azokban az esetekben, amikor a fókuszba toluló vizualitás olyan fogalmilag „lefordítható” információt hordoz, amely az értelmező aktus révén beépül a történetbe, az elidegenedés eseménye bár megtörténik, a történetbe fordító folyamatban utólag feloldást nyer a benne rejlő feszültség. A megütközés keltette hullámok elcsitulnak, a történet koherenciája visszaszippant (22) minden felbukkanó elemet. (23) Jelentős fokozatbeli különbségek léteznek az ilyen, a kifejezés – s annak hol formai, hol szubsztanciális (vö. Hjelmslev 1943) – szintjén is kommunikációt felvállaló filmek között, amely különbségek a filmek esztétikai értékét is meghatározni látszanak. A különbségek megközelíthetően felmérhetők ama távolság mentén, amely a megütközés pillanatától a megértő integrálás eseményéig ível. A szóban forgó távolság egyenes arányban nő a koherens metaértelmezés megalkotásáig megteendő lépcsőfokok számával, azaz a kognitív erőfeszítés mértékével, s növekedése pozitívan tűnik hatni a mű esztétikai értékére. (24) Biztosan csökkenti viszont e távolságot az elidegenedés élményének nyíltsága vagy kendőzetlensége: a fogalmilag jól értelmezhető megoldások kisebb erőfeszítést követelnek. Gondot jelent az is, ha a vizuális figyelem fókuszba kerülése metaszinten sem vezet koherens interpretációs feloldáshoz (például mert a lehetséges értelmezések túl bonyolultak vagy zavarosak): ezekben az esetekben a megütközést kiváltó képsor a befogadó által az „érthetetlen”, „félrevezető”, vagy „rosszul szerkesztett”, „feleslegesen hivalkodó” kategóriába sorolódik. E megoldások nem képviselnek különösebb esztétikai értéket; kezdő, kísérletező filmeseknél fordul elő gyakran a koherencia ilyetén hiánya. S végül – mint fentebb utaltunk rá – előfordulhat, hogy egy adott reflexív megoldás perceptuálisan oly kevéssé érvényesül, hogy egyszerűen elkerüli a befogadó figyelmét. Így a vizuális reflexivitás megnyilvánulásainak esztétikumát összességében három tényező csökkenti, vagy veszélyezteti: a túlzott fogalmiság, az érthetetlenség és az esetleges észrevehetetlenség. Második kognitív válaszunkat összefoglalva: az esztétikum szempontjából legsikerültebb jelenetekben a filmkép képszerűsége tolul előtérbe, s kezdi a tudatos és tudat alatti észlelés határán át- és felülírni a jelenet történetes-narratív jellegét. E kategória magjához tartoznak tehát azok a megoldások, amelyek vagy erősen kötődnek a narratívumhoz, vagy kifejezetten kulturális tudáselemeket léptetnek fokális pozícióba (ilyenek Godard konvenciókra mutogató megoldásai), ám ide sorolódnak azok a hatások is, amelyek inkább a vizuális, mintsem a fogalmi kogníciót mozgósítják. Így a második válaszunk körülírta kategóriában inkább fogalmi és inkább érzéki jellegű megoldásokat egyaránt találunk: egyszer a járulékos fogalmi tudás lép fokális pozícióba (egyértelműen metaszinten), másszor a vizuális élmény tolul a figyelem középpontjába (épp csak elérve a metaszintet). A két típust nem különítjük el egymástól, mert egyrészt feltételezzük, hogy az elidegenedés élménye határán akkor is megbújik némi fogalmiság, amikor a figyelem fokális pozíciójából kibillentett fabula helyét vizuális élmények foglalják el, másrészt pedig nem tudunk olyan kritériumokat adni, amellyel a különválasztás minden esetben megbízhatóan megoldható lenne. Sőt, készséggel elismerjük, hogy a második, illetve a lentebb adandó harmadik válaszunkban leírt megoldások között a gyakorlatban nem húzható éles határ (teoretikus szinten a különbség jól leírható, a fogalmiság megjelenésében vagy teljes hiányában rejlik). Úgy érezzük azonban, hogy e besorolhatatlanság és fokozatszerűség nem az elmélet fogalmi hibája, hanem a vizsgált jelenség (nevezetesen az emberi elme működése komplex, „művészi” ingerek feldolgozásakor bekövetkező működésének) sajátosságaiból és kuszaságából fakad. Akárhogy is, az alábbi példák segíthetnek megvilágítani elképzelésünket.
Kuroszava Árnyéklovasának jó néhány képi kompozíciója a történet (alá)festéséül szolgál, mondhatni erősen narratív jellegű. Például a hadúri alteregóvá emelt tolvaj számos jelenetben kerül a képi kompozíció kiemelt helyére (gyakran háromszög-kompozíció csúcsára vagy a képmező közepébe), központi szerepet betöltő személyként. A finomság abban rejlik, ahogy Kagemusha kényszerűen felvett központi helyzete a szimbolikus és az azt tükröző képi dimenzióban egy ponton fedésbe kerül személyisége valódi fontosságával: a központi pozíció sokáig kényelmetlen számára ([kép] 006a-b), ám egy rövid időre otthonossá válik, amikor a Takatenjin-i csata éjszakáján legyőzi halálfélelmét, és a hadúr jelképét megtestesítve „heggyé” váltan ad példát és parancsot katonáinak ([kép] 007a-b, ennek szépségéhez a hideg színek párosítására épülő japános színkomponálás is hozzájárul). Hasonlóképpen értelmezhető a Lidércfény végét megelőző csúcsponti jelenete, ahol az éjszakai tengerparton a feketeség és a tűz, a sziluettalakok és az ezüstös fényű tenger érzékisége-vizualitása fonódik össze a gyász, a lidércfény, az értelmet kereső tévelygés, az élők és holtak birodalma közti átjárhatatlanság érzelmi-fogalmi tartalmával ([kép] 008). Az erős vizualitás (kétalakos, gyakran függőlegesen szimmetrikus kompozíció és ragyogó színek) narratív jellege gyengébb az Árnyéklovas azon jeleneteiben, ahol a trón várományosa és tanácsadója a Suwa-tóra néző szobában latolgatják lehetőségeiket ([kép] 009a-p). Mit sugallnak ezek a kettős szimmetriát mesterien ritmizáló képek? Megosztottságot főúr és tanácsadó között? Higgadtság és tettvágy, pozitív és negatív gondolkodás egymást marcangoló és kiegészítő, jin-jang-szerű minőségeit? Vagy csak hol erős, hol enyhén rontott szimmetriát? Hangulati töltetét tekintve hasonló a Lidércfény azon jelenetsorozata, amelyben a két kisgyermek vidáman kóborol az egyre tüneményesebb, már-már idilli környezetben ([kép] 010a-d). A képek megkapóan, szubjektív jelleget öltve adják vissza azt az önfeledt hangulatot, amely a zöldellő kijáratú alagútnál és a tópart varázslatos szimmetriájú környezetében foghatta el a két gyermeket. Talán még kevesebb a képi minőségek (nevezetesen a színek) narratív tartalma e szekvencia azon jelenetében, amikor a két fekete-fehérbe öltözött gyermek egy hóval és sziklákkal borított lankára ér, ahol ruhájuk fekete és fehér tónusai következtében szinte elvesznek a tájban ([kép] 011a-b). A színesség és színtelenség különbségét aknázza ki hasonló finomsággal – bár leheletnyivel közelebb a narratív értelmezhetőséghez – Kuroszava, amikor az Árnyéklovasban a Shingen nagyúr halála utáni jelenetben az ereszkedő nap fényében veszi fel a vonuló, „dicsőséges Takeda sereg” hadoszlopát. A fekete vidékből kirívó bíborvörös páncélok és lombzöld zászlók között néhány röpke pillanatra úgy közelít rá az egyik lovas-szakaszra, hogy a képből kitűnik minden színes holmi és tájelem, s csak a szürke árnyalatai, a fekete és fehér fokozatai maradnak ([kép] 012a-f).Mindkét jelenet meglehetősen rövid, s alig-alig feltűnő. Nemcsak a színekkel, de a kompozícióval is mesterien játszik Kinoshita Narayama balladája (Narayama bushiko, 1958), rögtön a főcímlistánál. A Kabuki színházat imitálandó a stáblista hátterét a színpadot eltakaró ponyva sötét pasztellszínekben játszó sávok biztosítják ([kép] 013). A színek ismétlődése sajátos keveréke a szabályosnak és a szabálytalannak: a piros-zöldesszürke-rőtesbarna hármas jól láthatóan ismétlődik, a képfelező tengelyre
Az iménti példák átvezetnek a reflexív megoldások esztétikumát vizsgáló kérdésre adott harmadik, szintén kognitív indíttatású válaszunkhoz. E szerint a részben vagy egészben perceptuális jellegű reflexív megoldások magas fokú esztétikumához a fogalmi és a nem-fogalmi (azaz perceptuális) fakultás határán, illetve a tisztán a perceptuális fakultásban lejátszódó kognitív folyamatok által önmagukban kiváltott esztétikai élvezet is hozzájárul. Tarnay és Pólya (2004, 3. fejezet) érveit felhasználva állítjuk, hogy az evolúciónak jutalmaznia kell(ett) a nem-fogalmi, tehát nem tárgyfelismerésre irányuló, önmagában nem verbalizálható vizuális észlelés kognitív folyamatait, hogy a megismerő alany megfelelően nyitott maradjon ökológiai fülkéje változásaira. Sverker Runeson „beállítódás” metaforáját (Runeson 1988, Runeson és mktsi. 2000) továbbgondolva Tarnay és Pólya (2004) azzal érvel, hogy az egy-egy releváns környezeti tényezőre (azaz a fülke valamely elemére) „pontosan hangolt” érzékelési rendszer kevésbé sikeres, tekintve a fülkék dinamikus jellegét. Egy bizonyos sárga árnyalatra hangolva lenni például a gyümölcsök kapcsán nem olyan előnyös, mint a sárgák egy szélesebb tartományát tekinteni az „ehető” kategória indexének vagy korrelátumának – a túlságosan óvatos megismerő könnyen éhen maradhat, s hátrányba kerülhet a merészebb egyedekhez képest. Elképzelhető, sőt valószínű, hogy az így megtapasztalt kognitív „öröm” nem teljesen egyívású a metaszintű koherencia vagy a finomodó, sűrűsödő jelentés előálltakor tapasztalttal. Akárhogy is, a kogníció ilyesfajta érzéki próbára tevését – talán épp a vele járó, még-nem-fogalmi jellegű élvezet és a szavakban való explicit megfogalmazás lehetetlensége okán – bizonyosan a művészi reflexivitás legszubtilisebb formái között kell számon tartanunk.
Pólya Tamás – Kapronczai Erika: A vizuális reflexivitás kognitív elméletéhez.
|
