menu
 
Pólya Tamás – Kapronczai Erika: A vizuális reflexivitás kognitív elméletéhez
jegyzetek irodalomjegyzék képek szerző linkek nyomtatás

 

1. A reflexivitás fogalma és alkalmazása a filmre
2. A reflexivitás-elidegenítés esztétikumának lehetséges magyarázatai
3. A film médiuma és a reflexivitás
4. Szempontok a reflexív megoldások jellemzéséhez
5. A vizuális reflexivitás néhány filmes fajtája
6. Összefoglalás

 

Bevezetés

A legmarkánsabban talán Duchamp Szökőkútja fejezi ki a késő XIX. századi és XX. századi modernista képzőművészet egyik alapvető jellegzetességét: az öntudatosságot, a reflexív jelleget. (1) Arthur Danto írásaiból (1997, 2003) tudjuk, a XX. századi európai képzőművészet alkotásainak egy meghatározó része sajátos, a korábbiakénál mondhatni filozófiaibb esztétika jegyében fogant, amennyiben formai-anyagszerű tulajdonságaik háttérbe szorításával egy erősen konceptuális megközelítés jegyében a műalkotás mögött húzódó elmélet vagy elgondolás jelenlétében vélték felfedni esztétikai minőségüket. Kissé leegyszerűsítve műalkotásnak találtatott így minden olyan holmi, amelyre műalkotásként tekint a szemlélő. Hogy az eme ideálnak megfelelő „szépség” mennyire időt álló, nem tudjuk, nem is kívánjuk eldönteni. Az viszont tény, hogy az erősen reflektált jellegű alkotások a század közepére elfogadottá és értékeltté váltak, így nem meglepő, hogy a reflexivitás eszméje és gyakorlata a XX. század legsajátosabb művészeti ágát, a filmet sem hagyta érintetlenül, különösen az ’50-es, ’60-as évek újhullámaiban. Tanulmányunk célja kettős. Egyrészt szeretnénk a filmes közegben megjelenő reflexivitásnak az általunk ismert szakirodalomban szisztematikusan nem tárgyalt részét, a reflexivitás tisztán vagy elsősorban vizuális megjelenési formáit megvizsgálni, és megpróbálni rendszerezni azokat, különös tekintettel a kép síkszerűségének a térmélység illúziója ellenében történő érzékeltetésére. Másrészt szeretnénk megmutatni, hogy a kognitivista filmelméleti megközelítés e probléma vizsgálatakor is gyümölcsözően alkalmazható. (2)

 

1. A reflexivitás fogalma és alkalmazása a filmre

Maga a fogalom a latin reflectere ige származéka, amelynek jelentései: ’visszahajlik’, ’önmagára hajlik’. Mai értelmében e jelentés metaforizálódik: ’öntudatos’, ’önmagára utaló’. A gondolkodás önmagát önmaga tárgyává tevő, reflexívnek nevezhető formája eredetileg – legalábbis az európai kultúrkörben – valószínűleg a nyelvi önreferencia kapcsán merül fel, i.e. VI-IV. század körül, amikor a krétai illetőségű költő, Epimenidész kijelenti, hogy „A krétaiak mind hazugok”, illetve amikor milétoszi Eubulidész, több paradoxon szellemi atyja, felveti az önmagára vonatkozó, önmagát hamisnak mondó mondat problémáját: „Egy ember, azt állítja, hazudik. Igaza van-e?”. (3) De a reflexivitás iránti érzékenységet tükrözi Szókratésznek az i.e. V. században, az európai filozófia hajnalán tett híres, a delphoi jósdáéval megegyező jelmondata, az „Ismerd meg önmagad” is. Az újabb kori filozófiába Descartes eszméi és a „Cogito ergo sum”-ot szülő gondolkodói beállítódás hozza vissza a reflexivitást, de Kant után az elme önmagára visszaforduló vizsgálatai alapvető fontosságúvá lépnek elő az ismeretelméletben és a tudatfilozófiában egyaránt.

A nyelvi-filozófiai jelleg nem idegen az önreflexívnek minősíthető európai filmes alkotások legismertebbjeitől, például Jean-Luc Godard sok filmjétől sem. Sőt, e filmekben a nyelvi-gondolati, erősen explicit jellegű reflexivitást sokkal erősebbnek érezzük a gyakran finomabb megoldásokon alapuló, tipikusan nem európai vizuális reflexivitásnál (l. még a 4. és 5. rész a reflexivitás esztétikumáról és a reflexivitás fajtáiról); e sajátosság feltehetően az európai gondolkodás eredendő nyelvközpontúságából fakad.

A „reflexivitás” kifejezésnek a filozófiai hagyomány által meghatározott jelentése és a film médiumában reflexívként leírt jelenségek lényege közötti eltérést, jól jelzi, hogy a filmes reflexivitásnak szentelt két legmérvadóbb tanulmánykötet egyikének címében egyáltalán nem szerepel a kifejezés (Metz 1991), a másikéban pedig – amely egy átdolgozott doktori disszertáció –, szerepel ugyan (Stam 1992), de csak mert a disszertáció eredeti címét a szerző „The Interrupted Spectacle: The Literature and Cinema of Demystification”-ről az „egyszerűbb, de bizonyos értelemben félrevezető” (Stam 1992: xii) „Reflexivity in Film and Literature: From Don Quixote to Jean-Luc Godard”-ra változtatta. Mindkét kötet meglehetősen tág, nagyjából az „önmagára vagy általában a filmre mint médiumra, illetve megalkotott műre utaló” értelemben használja a „reflexivitás” kifejezés különböző származékait – Metz talán többször és mélyebben is, mint Stam, aki az előszóban szinte mentegetőzve magyarázza, a főszövegben miért nem definiálta (!) a kifejezést (vö. Stam 1992: xii-xiii). Így az említett szerzők, Christian Metz és Robert Stam reflexívnek tekintenek számos filmet többek között Woody Allen, Rainer Werner Fassbinder, Federico Fellini, Jean-Luc Godard, Alain Robbe-Grillet, François Truffaut vagy Andrzej Wajda munkásságából, amelyek a nem-lineáris történetvezetéstől, a film és a benne elbeszélt vagy említett történet egymásba fonódásától a rejtett vagy explicit idézeteken és hivatkozásokon, illetve a szereplői és rendezői kommentárokon át a filmkészítés, a mise-en-scène filmes ábrázolásáig, a néző közvetlen megszólításáig és a nyílt filozofálásig különböző sajátosságaik okán kerülnek vizsgálatuk látóterébe. (4)

Metz főként az enunciáció-elmélettel (pl. Simon 1983, Bettetini 1984, Casetti 1986) szemben fogalmazza meg azon elképzelését, miszerint a film médiuma már önmagában reflexív, amennyiben nem a rendező „beszédeként”, hanem önmagában kommunikál a nézővel. Álláspontja szerint a film általi kommunikáció nem az „én-te-ő” sémára épül (amely a „rendező-néző-film”-nek felelne meg), mert e kommunikációs helyzetben nincs jelen a szerzői alany, aki „beszél”, vagy „filmel”, azaz aki a filmet – a beszéd mintájára – létrehozza, „mondja”. Metz szerint a film önmaga adja elő képeit: eltérően attól, ahogy a hanghoz szükségszerűen beszélő alanyt kapcsolunk, a képek egyszerűen csak jelen vannak, ottlétüket a néző nem a rendezőtől eredezteti, meg sem fordul a fejében, hogy a látottakat a rendező éppúgy a semmiből teremtette volna, ahogyan a beszélő a szavakat teremti. Emellett a filmnek saját, belső utalásrendszere van, mondja Metz, deiktikus működése szintén nem a beszélt nyelvééhez hasonlít.

Stam a szépirodalmi reflexivitáshoz (Don Quixote, Tristram Shandy) viszonyítva közelíti meg a filmes reflexivitást, s mindkettőnek alapvetően – bár nem kizárólagosan – három módját különbözteti meg: a játékos (ludic), agresszív és didaktikus nemeit (Stam 1992: xvi-xvii). Játékos némely Borges novella és Allen Annie Hallja (1977), agresszívan reflexív Jarry Ubu királya és Bunuel Aranykora (1930), míg didaktikus Brecht epikus színháza és például Godard Weekendje (1967). Egy-egy műben rendszerint mindhárom reflexiós mód azonosítható, mondja Stam, különbségük inkább csak az „arány, tendencia, és törekvés” szintjén azonosíthatóak (Stam 1992: xvii). Amit Stam „reflexivitásnak” nevez – s itt igazán lényeges értekezésének eredeti címe, lsd. fentebb –, valóban inkább „demisztifikáció”, s ahogy jelzi is, elemzett példáiban a médium ablakszerű átlátszóságának, a műalkotás szükségszerűen igazsághordozó jellegének tagadásával, illetve az alkotás folyamatát vagy az alkotottság tényét takaró lepel lerántásával van dolgunk. Nem véletlen, hogy Stam egyik fontos hivatkozási alapja Bertolt Brecht színháza, és talán azt sem túlzás állítani, hogy a Stam vizsgálta „önreflexív” filmek nagy részére jobban illene az „anti-illuzionista” vagy „elidegenítő” kifejezés (vö. Stam 1992: xiv-xv). Ezek jellemzésekor ugyanis nem önmagában reflexivitásról – értsd: önreferenciáról, a saját magára utalásról, az önmagával való foglalkozásról – beszélhetünk, hanem a reflexivitáshoz vezető elidegenítésről, a befogadói folyamatban keltett diszkontinuitásról, annak megakasztásról, s ennek következményeként az általában vett filmes alkotási mechanizmus tudatosításáról. Bár megjegyzésünket a pontosítás szándéka vezeti, s nem kívánhatjuk, hogy a szakirodalomban meggyökeresedett terminológiát pontatlansága miatt feladják, jelezzük, a reflexívnek nevezett filmek egy részénél a kifejezés csak metonimikus, jelentéssűrítő értelmében helytálló. Rendszerint reflexívnek neveztetnek azok a filmművészeti alkotások is, amelyek ugyan nem referálnak önmagukra, de vagy nagyon észrevehetően „csináltak”, és csak az igen naiv néző nem veszi észre műviségüket (pl. Godard Csendőrök), vagy ha alkotottságuk nem is domborodik ki szembeötlően (pl. ilyen Greenaway vagy Godard némely, feltűnés nélkül tett szöveges vagy vizuális idézete), a mű szövetéhez képest „idegen” elemek (az idézetek) jelzik, hogy a mű szerkesztett, s áttételesen ez utal arra, hogy az alkotó tudatosan járt el létrehozatalakor. A hagyomány iránti tiszteletből a következőkben a „reflexivitás” kifejezést és származékait idézőjelek nélkül írjuk, jóllehet pontosabbnak tartjuk az idézőjeles írásmódot.

Az alkotói tudatosságnak a szóhasználat mögött meghúzódni látszó feltételezése viszont több problémát is felvet. Először is, Blanchot (2005), Barthes (1968, 1971) és Foucault (1969) korszakos tanulmányai és általában a (poszt)strukturalista és dekonstruktivista irodalomelmélet óta kissé ódivatú, igazolhatatlan érvényű a szerző figuráját keresni a „mű” mögött. Ami előttünk áll, érvel Barthes és Foucault, amivel szembesülünk, nem valaki műve, hanem szöveg – mint utaltunk rá, ilyesfajta feltevés bujkál Metz (1991) enunciációelmélet-kritikája mögött is –, egy önálló, az alkotójáról levált rendszer, autonóm locus a szépirodalmi térben, amelyet ezer és ezer szál köt e tér más helyeihez (vö. Genette 1980, 1982). A feltételezett szerzőt az adott szöveg bejártával legfeljebb rekonstruálni lehet, de a szerző személyéből való kiindulás alternatívája elvettetik. (5) Ha pedig csak a szöveg áll a befogadó rendelkezésére, akkor az elidegenítés jelensége is csak a szöveg és a befogadó gondolkodási rendszere viszonylatában léphet fel, az alkotói közegtől és elképzelésektől függetlenül. Ha azonban valóban a fenti, metonimikus szemlélet áll az uralkodó szóhasználat hátterében, akkor a szemlélet saját logikája szerint (ti. azon az alapon, hogy létrehozatalakor tudatosan járt el az alkotó) szinte minden művészi alkotást reflexívnek tekinthetnénk, hisz a (valóban) automatikus írás követőinek produktumait leszámítva általában mindegyik mű létrehozatalán igen sokat fáradozik az alkotója: a filmek esetében a rendező aktív, tudatos közreműködése a mise-en-scène irányításától és felügyeletétől a leforgatott anyagok közül való válogatásig és a vágásig a létrehozatal nem egy szintjén bekövetkezhet, és a legtöbb esetben be is következik. Eme észjárás fényében a reflexivitás fokozat kérdésévé válik. Többé-kevésbé minden film reflexívnek minősül – ám ezt a következtetést aligha fogadhatjuk el.

Egy másik érv az alkotói tudatosság ellenében a film képiségéből, a filmnek a valósághoz való viszonyából ered. A filmek esetében ugyanis ritkán zárható ki a „véletlen” tényező, nevezetesen az, hogy semmi olyasmi ne rögzüljön a filmképen, ami nem volt tudatos megfontolás tárgya az alkotó részéről. Ezek a véletlen elemek később mégis félrevihetik, új utakkal gazdagíthatják az értelmezést, sőt értelmeződhetnek egyenesen az alkotói tudatosságról bizonyságot tevő reflexív mozzanatokként is. Nyilvánvaló, hogy a film esetében az ábrázolás anyagának kontrollja mindenképpen kisebb, mint például a regénynél, ahol az író minden kifejezést gondosan megválaszthat. (6) Vagyis a szerzői tudatosságnak a reflexivitás fogalmába történő olvasztása a film esetén már csak azért sem szerencsés, mert könnyen lehet, hogy a reflexívnek tűnő megoldások nem tudatos erőfeszítés eredményei.

Ráadásul azokban a – többnyire távol-keleti – filmekben, amelyekre figyelmünket jelen írásban összpontosítjuk (a javasolt kategóriarendszert l. az 5. részben), érzésünk szerint éppen a nem szándékos, vagy nem elidegenítő célzattal létrehozott megoldások domborítják ki leginkább a kultúrspecifikus jellegzetességeket, amelyeket nem hagyhatunk teljesen figyelmen kívül az olyan kulturális termékek, mint a filmek reflexivitásának vizsgálatakor. A nem szándékos megoldások ilyesfajta hatását általános törvényszerűségből fakadónak véljük, és enyhén relativista álláspontot foglalunk el: a környezetünk kínálta, első cseppjeiben szinte az anyatejjel magunkba szívott, ám rendszerint több évtizeden keresztül elsajátított kultúra erős hatással van a tág értelemben vett gondolkodási és megismerési rendszerünkre, a helyi művészeti jellegzetességek révén a szépséggel kapcsolatos elvárásainkra is. Ami megkérdőjelezetlen evidenciaként adódik az egyik kultúrában (például a lényeges belső szervek ábrázolása az ausztrál őslakosok „röntgenkép stílusban” festett képein) ([kép] 001), elidegenítő lehet egy másikban (képzeljük el mondjuk Giotto alakjait köpeny nélkül, a testükben jól kivehető szívvel, gyomorral, nyelőcsővel). (7) Problémánkra alkalmazva: a saját művészi vagy befogadói rendszert konstituáló axiómákra történő reflexív rákérdezés kevésbé meglepő fejlemény a hagyományosan analitikus, kíméletlenül boncolgató hajlamú európai közegben. Hisz – ha megengedtetik nekünk az ilyen nagy léptékű általánosítás – az egyébként az önreflexivitásra is jellemző paradoxalitás, valamint a vele járó feloldhatatlan titokzatosság és érthetetlenség tudomásul vétele inkább sajátja a távol-keleti gondolkodásnak (gondoljunk például a zen-buddhista tanító példázatokra, Miklós 1994), mint a mindennek a végére járni törekvő, lineáris és racionális európai okoskodásnak.

Annak ellenére, hogy jelen megközelítés határozottan az alkotásra mint „szöveg”-re összpontosít, s ennyiben elkerüli a reflexivitás fokozatszerűségének dilemmáját, a befogadás kultúrspecifikus jellege miatt kénytelen szembenézni vele. Mert ha a szerzőtől mint alapvető, tulajdonképpen egyetlen biztos tájékozódási ponttól eltekintünk, akkor végképp nem tudjuk bizton megállapítani, hogy egy adott befogadó számára egy adott film melyik része tűnik majd reflexívnek. Mindez feltehetően a befogadónak az adott művészetben szerzett jártasságától és általában véve a kulturálisan befolyásolt érzékenységétől függ. (8) S vegyük észre, a probléma az elméletalkotás során is felmerül, tekintve, hogy mi magunk teoretikusként sem vagyunk képesek meghaladni képzettségbeli és kulturális meghatározottságainkat. (9)

Annyit ugyanakkor megállapíthatunk, hogy a kultúrspecifikus meghatározottság és a reflexívként azonosított művészi megoldások reflexivitásának észlelt mértéke összefügg. Feltevésünk szerint az, hogy egy-egy filmes megoldás egy adott befogadó számára mennyire emelkedik ki reflexív megoldásként, attól is függ, milyen mélyen fekvő, mennyire alapvető feltevéseiből zökkenti ki, azaz mitől idegeníti el. Általánosságban úgy tűnik, hogy a főárambeli szórakoztató filmek kialakította filmes kódok és konvenciók viszonylag konkrétak és megragadhatók, így az ezekkel kapcsolatos elvárások ellenében haladva egészen könnyű elidegenedési hatást elérni a nézőnél. (10) Példaképpen említhetnénk a színes szűrők váltogatását Godard A megvetésének (1963) második jelenetében (ahol Bardot meztelenül fekszik az ágyon), vagy az életlen, fókuszálatlan szereplőt Woody Allen Agyament Harryjében (1997). De reflexióra késztető, anti-konvencionalista hatásokat nemcsak az észlelés szintjén, „formai” szinten találunk, azok a „tartalom” szintjén is előfordulnak, például a zsánerek közti falakat előszeretettel semmibe vevő Takashi Miike Katakuriék boldogságában (Katakuri-ke no kofuku, 2001), ahol a horror és a musical műfaja keveredik. Ezek a reflexív megoldások igen szembetűnők, csak a valóban tapasztalatlan néző nem észleli őket.

A reflexivitás némileg szubtilisebb formái között olyanokat találunk, amelyek az emberi gondolkodásba és kognícióba mélyebben beágyazódó feltevéseket használnak ki, a velünk született vagy endogén meghatározottságoktól a (kvázi) automatikussá váló, bár tanult elvárásokig. Ez utóbbiakat az alábbiak formálhatják vagy határozhatják meg: a) a néző kultúrájának expliciten számon tartott szokásai (pl. köszönési formulák, udvariassági, öltözködési, étkezési, általában viselkedési szokások); b) az egyént körülölelő nevelő szellemiség és életmód, illetve az uralkodó építészeti formák és az élőhelyül szolgáló földrajzi környezet nem tudatosan perceptált jegyei és sajátosságai (pl. hogy milyen apró percepciós különbségeket kell nap mint nap észrevennie, a proxemikai szokások, az életritmus gyorsasága/lassúsága, a lakóhelyek szűkössége/tágassága – vö. Hall 1987, Tuan 1989); illetve c) tisztán és általánosan az ember biologikumára jellemző percepció-kogníció mechanizmusai. (11)

Egy adott film e dimenziók bármelyikében kizökkentheti a nézőt megszokott világából, akár mert saját kultúrájának valamely alapvetését kérdőjelezi meg, akár mert olyan, a néző számára idegen kultúrát ábrázol, amelynek alapvetései merőben különböznek a néző sajátjáétól. (12) Az eredmény mindkét esetben többé-kevésbé elidegenítő, a könnyed befogadást megakasztó, reflexív élmény. Néhány példa: gyakran humorosan idegenít el Bunuel az evési vagy társasági viselkedési szabályok, de általában a kulturális hagyomány kapcsán (pl. A burzsoázia diszkrét bája, Öldöklő angyal), akinél nem feltétlenül az elidegenítő megoldások kifinomultságát, hanem a kifigurázandó szokásokat kiszemelő leleményt és a kifigurázás mértékét értékeljük. Az efféle, az a) pontban felsoroltakhoz kapcsolódóan megütközést és reflexiót kiváltó filmek a tartalom szintjén érik el hatásukat (vö. Earle 1968). Ezzel szemben a b) pontban felsoroltakhoz kapcsolódó reflexivitás inkább az észlelés, a „forma”, illetve a perceptuális érzékenység szintjén hat. Az érzelmi ritmussal kapcsolatos elvárásainkat teszi próbára például Koreeda Lidércfénye (Maboroshi no hikari, 1995), amelyben meglehetős lassúsággal ábrázolódik a gyász folyamata, (13) vagy Tran Anh Hung A zöld papaja illata (Mùi du du xhan, 1993) című filmjének nyitó képsora, amelyben a narráció szempontjából hasznos információt nem hordozó képek hosszas kitartása lassítja a filmet. Hasonlóképpen, a c) csoportban felsoroltakra épülő reflexivitás az észlelés szintjén, a film „formai” rétegéből indulva teremtődik meg, például amikor a kép síkszerűvé válik, mert elrejti a térképzet kialakulásához szükséges mélységjegyeket (a különféle példákat l. 5. rész).

Kulturálisan és biológiailag meghatározott elvárásaink nem pusztán azt befolyásolják, hogy észlelünk-e kizökkentő, reflexióra késztető hatást egy filmben, hanem azt is, hogy milyen mértékű és típusú elidegenítő megoldásokat találunk többé vagy kevésbé kifinomultnak, illetve tolakodónak, azaz hogy melyiket értékeljük (többre). Nem mernénk szabályt felállítani a reflexivitás kívánatos mértékével kapcsolatban, bár nyilvánvalónak látszik, hogy ha az elidegenítő hatás túlságosan szubtilis, megeshet, hogy alatta marad a néző figyelmi küszöbének, ha pedig túlságosan feltűnő, esetleg kevéssé találtatik esztétikusnak, éppen rikító jellege miatt. Mindenesetre az észlelhetőség mértéke a reflexív jelenségek vizsgálatán is éreztetni tűnik hatását. Úgy látjuk, a filmekben található példák sokasága és feltűnősége – valamint a filmes szakirodalom hagyományos, olykor már-már szemellenzős narratívum-érzékenysége – miatt kevésbé kaptak figyelmet a filmes reflexivitás finomabb, a nézői észlelő-mechanizmusokat nagyobb erőfeszítésre késztető esetei. Miközben a film médiuma többre hivatott, mint a verbális szövegekre jellemző történetmesélés: valójában a film számos olyan reflexívnek tekinthető megoldást kínál, amelyek a szépirodalmi szövegek számára elérhetetlenek.

 

 

Pólya Tamás – Kapronczai Erika: A vizuális reflexivitás kognitív elméletéhez.
Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2006. tavasz
http://www.apertura.hu/2006/tavasz/polya_kapronczai/

 
kezdőlap | cikkek beküldése | hírlevél | szerzői jogok | impresszum