|
Az Ubikban azonban már nincs stabil talaj, sőt, itt már az időbeli retro-spirál tulajdonképpen megállíthatatlanul tekeredik visszafelé, és ez a térben is leképeződik. A karakterek egy olyan valóságban illetve valóságnak tetsző térben próbálnak fogódzót keresni, amely jól kivehetően kívülről manipulált, ráadásul egy halott agyából építkezik és táplálkozik (a valóságnak vélt világ is nyilván az agy kimerülésével párhuzamosan foszlik szerte folyamatosan). A csavar persze az, hogy a karakter, aki majdnem sikeresen küzdi végig a reménytelennek tetsző hajszát, végül arra ébred, hogy ez csupán egy olyan szimulált világ, amely az ő agyszüleménye. Ő pedig már nincs is az élők sorában…
Visszatérve a John Malkovich menetre, furcsa intertextuális burjánzásnak lehetünk tanúi a Spike Jonze – Charlie Kaufman páros ezt követő produktumában, az Adaptációban. Már maga a film sem egyszerű, hiszen ha jól megfigyeljük, Susan Orlean Az orchideatolvaj című riportregényének a filmadaptációja ürügyén azt láthatjuk, ahogyan az adaptáció aktusa éppen folyik, vagyis a film első blikkre saját ontogenezisének vizuális kivetülése. Csakhogy nem ilyen egyszerű a kérdés, merthogy az adaptáció folyamán maga a könyv szövege is változik: főképpen azon részek, amelyek a szerzőnő személyes vonatkozásaiba (hogy-ne-mondjam, „vonzalmaiba”) engednek betekintést, hiszen például a John Laroche-sal való filmbéli kapcsolata felülírja a könyv történetét. (39) De az Adaptáció nem merül ki ennyiben, mert maga a John Malkovich menet is adaptálódik bizonyos értelemben: az egyik korai jelenetben Charlie Kaufman (Nicholas Cage), a forgatókönyvíró ellátogat a film forgatására, ahol éppen egy olyan jelenet felvételéhez állnak be, amely a film pszichikus fantázia-kiegészítésként funkcionáló hét és feledik emeleten játszódik. A színészek (Cusack és Cameron Diaz) görnyedve lépdelnek a lehetetlen térben, miközben a fantasztikus-fiktív vonatkozása e térnek hétköznapivá módosul (deszublimálódik): nem más, mint egy egyszerű díszlet, paraván, amely csupán a film világában képes valóságosként létezni. A képlet azonban mégsem ilyen egyszerű, hiszen ha csak erről lenne szó, akkor egy elég egyszerű, nem is igazán jól kigondolt werk-jellegű betétként funkcionálna ez a rövid jelenet. Itt inkább azt láthatjuk, amint egy deszublimált tér (a John Malkovich menet lehetetlen tere, mely köré a filmi valóság szerveződik) folytonossá válik a proto-film terével (magával a forgatás helyszínével, filmen kívüli valóságával), ami azonban az Adaptáció valósága. Ha innen közelítjük, akkor azt kell látnunk, hogy – megfordítva valamelyest a logikát – nem igazán a lehetetlen tér deszublimálódik, sokkal inkább az Adaptáció valóságos tere szublimálódik, vagyis válik fantázia-pótlékká, lehetetlen, Valós térré. És valóban, ha jobban megfigyeljük, a doppelgänger effektus nagyban függ Charlie Kaufman már-már pszichotikus nézőpontjától, amely egy pillanatra sem ereszti ki a nézőt az adaptáció lelki folyamatából. Ismét arról van szó, hogy a pszichikus tér (Kaufman pszichés valósága, maga a Valós) és a film által prezentált valóság nem csupán folytonossá, hanem egyenesen izomorffá válik. Mi másról lenne itt szó, mint a Lacan által megfogalmazott extimitásról, vagyis arról a térbeli kísérteties (unheimlich) hatásról, mely Parveen Adams meglátása szerint elmossa a kint és a bent között feszülő illékony határvonalat? A külön-külön létező és megtapasztalható bensőségességből és külsőségből hirtelen egy furcsa bensőséges külsőség keletkezik, vagyis az intimitás extimitássá változik. Adams szerint „messze attól, hogy egymást kiegészítő ellentétpár lennének, a bent és a kint egy bizonyos egybeesésen alapul, nem pedig ellentéten.” (40) A Dolog és a dolgok Sci-fibe illő módon, amikor Dorothy a házzal a levegőbe emelkedik az Óz, a nagy varázslóban, majd a kijelölt úton elindul kissé problematikus útitársaival, hogy megtalálja a nagy varázslót, valójában – lacaniul megfogalmazva – a Nagy Másikat, a mindentudás vélt letéteményesét keresi. Megérkezésük után azonban kiderül (ahogy Žižek Lacant olvasva ki is mondja): „a Nagy Másik nem létezik.” (41) Aki ugyanis ebben a szerepben tetszelgett mindaddig, csupán egy lepel mögött megbúvó apró idős ember, aki megjelenésével képi formában világít rá arra, ahogyan a Dolog (das Ding) dologgá vagy puszta tárggyá (die sache) változik. Dolog és dolog/tárgy között ugyanis óriási a különbség. Dologról akkor beszélhetünk a lacani értelemben, amikor egy hétköznapi tárgy elemelkedik hétköznapi szerepétől, mert valamilyen esemény következtében a szubjektum életében olyan helyet foglal el, amelyet a fundamentális fantázia kitüntetett fontossággal lát el: azaz valamilyen módon a tárgy Dologgá minősül át, több lesz, mint puszta materiális léte és használati értéke, mert a szubjektum tudattalan vágyának tárgyi oka lesz. Ez lenne az eredeti freudi das Ding, melyet Lacan újraértelmezett, és igen fontos pozíciót biztosított neki elméletében, amikoris összekapcsolta a Dolog meghatározását a szublimáció folyamatával. A következőképpen fogalmazta meg a szublimáció mibenlétét: „A szublimáció a tárgyat a Dolog méltóságára emeli”. (42) Az egyik legeklatánsabb példája ennek a trubadúrok csodálata: a Hölgy, aki a trubadúr dalnokok vágyának tárgya, nem a fizikálisan létező nő, aki esetlegesen éppen előttük áll, és epedve hallgatja a dallamokat, hanem egy eszménykép, ami persze azért valahol mégiscsak a valóságos nőkkel hozható kapcsolatba. A Hölgy azonban puszta fantázia, amely esetenként megtestesülhet egy valóságos nőben is – szerencsés esetben legalábbis, a trubadúr szempontjából. A Dolog tehát elemelkedik a hétköznapi tárgyi szinttől, és fantázia-pótlékként a Valós vágy kiváltó okává minősül. (43) Ezzel azt is jelzi Lacan, hogy a Dolog sohasem elérhető tárgy, mert a vágy definíciója szerint kielégíthetetlen (az egyetlen eset, amikor a vágy kielégül, és elmúlik, maga a halál: a Nagy Varázsló szimbolikus halála – visszafordítva a logikát – akkor következik be, amikor a Dolog megtestesülve megjelenik fizikai valójában, vagyis dologgá, tárggyá degradálódik, más szóval, deszublimálódik). A Star Wars elején először az űrt látjuk, a nagy és végtelen ürességet, ahol az apró, pislákoló csillagok mintegy koordinátákat jeleznek, amikor hirtelen Dolby Stereóban a hátunk mögül (a másik semmiből…) dübörögve a képbe úszik egy gigantikus űrhajó – Žižek szerint a Titanic űrbéli változata – hogy betöltse a teljes vásznat. (44) Olyan, mintha a cirkáló magából a nézőből érkezne a vásznon lévő valóságba, hiszen ha végigkövetjük a hang útját a nézőtéren át, akkor tulajdonképpen a nézőn keresztül érkezik el a vászonhoz (ahogyan a dolby rendszer oldalsó hangszóróin szépen sorban végighalad). Žižek szerint itt egy furcsa, váratlan esemény zajlik, hiszen alapvetően az űrtől, a végtelen semmitől fél az ember, a horror vacui a rémisztő, nem az, amikor „a Semmi helyett Valami van.” (45)
A direktben megjelenő űrbéli lehetetlen terek tulajdonképpen a Valós zónái, ahol „vágyaink egy az egyben materializálódnak”. (46) Ilyen zóna az újonnan felfedezett Solaris bolygója is Tarkovszkij Solaris című filmjében, ahol a bolygó felett lebegő félig magára hagyott űrhajón furcsa dolgok történnek, melyeket egy cég pszichológusa, Kelvin kell hogy kivizsgáljon. A bolygó felszíne hihetetlenül érdekes, olyan, mintha valamiféle egybefüggő óceán lenne, amely időről időre felismerhető alakokat ölt. A tudósok azt a hipotézist állították fel vizsgálódásuk folyamán, hogy a bolygó valahogy képes az agyukban olvasni, és az ott találtakat jeleníti meg számukra felszíni alakzatváltásaival. Nem sokkal megérkezése után Kelvin halott felesége mellett ébred, aki évekkel ezelőtt, még a Földön öngyilkos lett, miután férje elhagyta. Kelvin mindent megtesz azért, hogy megszabaduljon Harey-től, de minden próbálkozása kudarcba fullad: másnap reggelre ismét ott fekszik mellette a nő. A szövetmintán elvégzett analízis meglepő eredményt hoz: a nő nem a különböző, emberi szervezetben fellelhető molekulákból áll, ráadásul egy bizonyos mikro-szinten túl egyszerűen csupán a nagy üresség mutatható ki, de semmi anyagi létezés. Kelvin végül rádöbben, hogy Harey csupán „az ő legbensőbb traumatikus fantáziájának a megtestesülése”. (47) Žižek meglátása szerint az a tény, hogy Harey mindig ugyanúgy és ugyanoda tér vissza, valamint hogy nincs saját identitása (hiszen Kelvin fantáziája formálja meg), arra mutat, hogy a nő a Valós megtestesülése. (48)
Valójában a sci-fi lehetetlen terei többnyire hasonló logika alapján magyarázhatóak. Ott van például Kubrick 2001: Űrodüsszeia című opusza, amelynek enigmatikus vége egy olyannyira irracionális Valós megtestesülést mutat be, mely teljességgel felülírja a racionális narratív vonalat, amely a majom-őstől a mesterséges intelligencia negatív utópiájáig, Halig tart, megmutatva a felszíni elbeszélés mögötti, fikcionalizálva is traumatikus Valós réteget, mely ez esetben is egy planéta kivetülésében ölt formát. Valami hasonló történik az Alien-szériában is, ahol már nem csupán a hely, de a helyet/Zónát benépesítő szörny-Dolog is megjelenik: a Másik, melynek traumatikus vonatkozása éppen az, hogy bennünk lakik, és kívülről fenyeget – ahogyan Bíró Yvette Lynch-csel kapcsolatosan fogalmaz. (50) Foucault szerint az ilyen terek korántsem utópisztikusak, sokkal inkább egy másik kategóriát valósítanak meg: a heterotópiát. A heterotópia alapvetően egy olyan hely, amely annak ellenére, hogy minden kultúrának illetve civilizációnak az alappillére, valamiféle „ellen-térként” funkcionál. (54) A heterotópia meghatározásában Foucault öt alapelvet fogalmaz meg. Az első szerint még a legősibb társadalmakban is fellelhetőek voltak az úgynevezett „krízis heterotópiák”, amelyek olyan szent vagy tiltott helyek voltak, ahová azok az emberek vonultak elkülönülni, akiknek az életében valamilyen krízishelyzet állt elő (a modern társadalmakban ezek már intézményi keretet kaptak). A második alapelv arra mutat rá, hogy a heterotópiának pontosan körülírható és meghatározható funkciója van a társadalmon belül. Ilyen tér például a temető, amelynek helyváltozásai majdnem mindent elárulnak az adott társadalom szokásairól és kultúrájáról. (55) A harmadik alapelv szerint a heterotópia képes arra, hogy egy térben jelenítsen meg több, egymástól akár független vagy egymással összeegyeztethetetlen teret is (ilyen pl. a színház és a mozi is). A negyedik alapelv arra világít rá, hogy a heterotópiák többnyire valamilyen időszelethez köthetőek, mint például a múzeumok vagy a könyvtárak: a múzeumban a kiállított tárgyak a múlt időt jelenítik meg, vagyis képesek arra, hogy térbeli ugrás nélkül időkorlátokat hágjanak át. Végül Foucault ötödik alapelve a nyitott-zárt dichotómiáját írja le. Eszerint a heterotópia általában olyan tér, amely nem mindenki által hozzáférhető: például a hadsereg barakkjaiba vagy a börtön cellájába csak az léphet be, aki erre kötelezve van, vagy más példák esetében átesik egy megtisztulási folyamaton vagy egy beavatási rítuson. (56) Dragon Zoltán: A lehetetlen valósága, avagy a filmi narratíva tere – a valóság benyomásától a borromei kötésig.
|
