menu
 
Dragon Zoltán: A lehetetlen valósága, avagy a filmi narratíva tere – a valóság benyomásától a borromei kötésig
jegyzetek irodalomjegyzék képek szerző linkek nyomtatás

 

Imádtam a tájat, azt a kiegyensúlyozottsághoz közeli érzést,
amit az ember és a tér hív elő, a csendes hegyekkel szemben álló cowboy;
íme, ez a film igazi tárgya, maga a tér, ahogy berendezzük,
ahogy megtöltjük emberekkel …  ahogy győzünk a csont és a homok ellen.
(David Bell – Don DeLillo: Americana)

 

I. Van-e tere a filmnek?
II. Filmek terei – a lehetetlen lehetőségei
III. A film és a mozi szubjektív tere

 

I. Van-e tere a filmnek?

Anthony Minghella Az angol beteg című filmje egy meglehetősen furcsa, és a film terének felépítését tekintve radikális képsorral indul: egy pergamenszerű lapra egy láthatatlan kéz vezérelte ecset először látszólag tetszőlegesen pöttyöket fest, majd a vonások egzaltált állapotban lévő kis emberfigurákká alakulnak. Ezt követően a kép átúszik a sivatag fentről fényképezett dűnéire úgy, hogy az áttűnés kissé elnyúlik, így olybá tűnik, mintha a kis figurák egyfajta aranyló tengerben úsznának. A néző nem feltétlenül tulajdonít jelentőséget ennek, hiszen egyrészt a film készítőinek névsora azt jelzi, „még nem kezdődött el a film cselekménye”, másrészt a láthatatlan kéz, és az azt követő (már filmszerű) cselekménysor kitörli az előzményeket. Csak a film közepe felé láthatjuk ismét az úszó figurákat – de ezúttal nem pergamenre festve, hanem egy véletlenül felfedezett, kívülről nézve láthatatlan, észrevehetetlen barlang falán. Bár látszólag egy teljesen hagyományosnak mondható hollywoodi romantikus film van kibontakozóban, az, ahogyan a diegézis tere megteremtődik, mégis felforgatja a film terére vonatkozó elméleti meglátásokat: a pergamenre vésődő alakok, melyek egy tőlük független térben nyerik el mozgásuk lényegét, arra mutatnak rá, hogy egy kétdimenziós tér alakul át háromdimenzióssá. Eddig nem is lenne benne semmi meglepő, csakhogy az átúszással együtt a nézői szubjektum az, akinek segítségével a harmadik dimenzió láthatóvá és értelmezhetővé válik; akinek köszönhetően az elveszett oázis (eleve elveszett, tehát valamiféle lacani objet (a)), vagyis a papíron létező, de lokalizálhatatlan filmi toposz (szó szerint hely) átlép a harmadik dimenzióba. Dolgozatomban ezt és az ehhez hasonló film-tér-kép-zéseket kívánom vizsgálni több szempont és példa alapján, hogy végül egy olyan területre világítsak rá, amellyel eleddig nem különösebben foglalkozott a filmelmélet: jelesül azzal, hogy vajon mi a néző szerepe abban, ahogyan ezek a furcsa (Freuddal szólva unheimlich) terek és helyek működni tudnak, és nem zilálják szét az elbeszélő film, a diegézis meglehetősen törékeny kereteit, illékony szövetét.

A valóság illúziója – az illúzió valósága?

Amikor a film terét kell meghatározni, akkor elsősorban a film által létrehozott és vászonra varázsolt valóságot vizsgáljuk, azt az illékony illúziót, melynek térbeli kiterjedése, megvalósulása fittyet hány az ember valóságára. Két dimenziójával ez a furcsa tér képes arra, hogy a néző a film idejére tökéletesen megfeledkezzen arról, hogy csupán a valóság illúziójának részese, és hogy ezt az illúziót sokkal inkább megélje, mint az otthonos három dimenziót. Alapvetően paradox, hogy egy egész intézmény épül fel arra alapozva, hogy emberek milliói egy háromdimenziós térben egy elszeparált épület elsötétített termébe vonulnak, hogy egy dimenziót feláldozzanak valóságos térélményükből, s tegyék ezt önként és dalolva, a végsőkig kiélvezve a helyzetet.

Stuart C. Aitken és Leo E. Zohn szerint a film terének létrejötte első szinten a képkocka határkijelölésével történik, mely másodpercenkénti huszonnégyszeri feltűnésével megmutatja a témát, vagyis kijelöli a teret, amiben az adott látnivaló megjelenhet. A következő szint Aitken és Zohn szerint az, amikor ez a tér már nem semleges térként, sokkal inkább konkrét helyként funkcionál, saját földrajzával és történetével együtt. (1) Ez az a hely, vagyis filmtér, melyben aztán a karakterek megjelenhetnek, melyet benépesíthetnek, és melyben a cselekmény kibontakozhat.

Ahogy azt nemrégiben Sean Cubitt is megállapította, a filmmel kapcsolatos egyik legfőbb témakör manapság az egyre inkább előtérbe helyezkedő tér, illetve térbeliség kérdése, amely az idővel való foglalatosság kárára megy. (2) (Hasonló indokból íródott Bíró Yvette legújabb könyve is, az Időformák – hogy felhívja a figyelmet az idő és a ritmus mostanság elfeledett szerepére, és a témakör meglehetős összetettségére. (3)) Bár jelen írásomban a film teréről lesz szó, fontos hangsúlyozni, hogy a tér az idő koordinátáival szerves egységet alakítva jelenik meg. Ahogyan azt Bíró Yvette megfogalmazza: „A film nyelve számára alapvető kategória a tér- és időegység természetes, magától értetődő megvalósítása. A tér- és időegység sajátos lehetőségeit aknázza ki a meseszövés, a drámai sorsalakítás is…” (4) (Ez nagyjából egybevág Christian Metz elképzelésével.) Bíró ezt követően Jean Epstein gondolataira tér rá, aki megállapította, hogy a síkszerűnek vélt filmkép tulajdonképpen éppen hogy térdramaturgia a színház síkdramaturgiájával szemben (ahol is a perspektíva mozdulatlanságra van ítélve a filmes nézőpontok hihetetlen mozgásterével szemben). Márpedig ha így van, talán nem is olyan nagy áldozat az egyik térbeli dimenzió feláldozása a mozi élvezetéért.

Bár Bíró Epstein további megállapításait a térélményre vonatkozóan – jogosan – meglehetősen idealistának ítéli meg, talán abban a megállapításban, miszerint „a tér minden elképzelhető struktúrája imaginárius,” (5) mégiscsak fellelhető némi igazság. Epstein meglátása ugyanis nagyjából egybevág azzal a lacani pszichoanalitikus feltételezéssel, amely arra mutat rá, hogy mivel a teret elsősorban vizuálisan észleljük, az szükségképpen Imaginárius vagyis Képzetes természetű, mely szimbolikusan strukturálja az információkat a valóság illúziójának létrehozása érdekében. (6) Ebből a megfogalmazásból az is kitűnik, hogy a lacani pszichoanalízis számára a valóság puszta délibáb, csakúgy mint az a térélmény, amelyet a film hoz létre: megkonstruált, és legfőképpen technikailag létrehozott. Epstein-olvasatában Bíró is megjegyzi, hogy a térélmény létrejöttéhez az elengedhetetlen mozgékonyságon kívül szükség van „az állandóan változó nagyságrendű részletek sajátos” összeállítására, illetve azok „egyetlen harmonikus rendbe való” illeszkedésére. (7)

Siegfried Kracauer realista álláspontjából érvelve Aitken és Zohn szerint a nézőt azért vonzza a film, mert azt az illúziót kelti benne, hogy az élet teljességében vesz részt, nem pedig csupán apró – adott esetben nem is összeegyeztethető vagy összefüggő – részleteiben. (8) Ez persze rögvest azt is jelenti, hogy a film eltakarja a vér-valóságot (amit Jacques Lacan Valósnak hív), és egy szimulált, megkonstruált valóságot állít a helyébe, mely jóváteszi a nézői szubjektumban keletkező hiányt, és egy Képzetes teljességet épít fel. Hozzá kell tennem, hogy Lacan nagyjából hasonlóképpen fogalmaz a vizuális teret illetően, de ő magát a mindennapi élet valóságát is hasonlóan megkonstruáltnak tekinti. (9)

Hasonló megállapításokra jut Christian Metz is, amikor azt vizsgálja, hogyan lehetséges, hogy a film által létrehozott „valóság benyomása” képes teljességgel magával ragadni a nézőt, aki szinte megfeledkezik a mindennapi valóságról és – ahogy Balázs Béla mondta – kiemelkedik a székből, belépve a fikció terébe. Metz a film és a színház különbségében látja megfoghatónak a kérdést: míg a színházban a színpad és a nézőtér tere egy és folytonos (mind időben, mind pedig térben), a színpadon létrejövő fikció tehát Képzetes, a fikció megszületése korántsem az, hiszen a néző valóságában történik. Ezzel ellentétben a film esetében a vásznon felvillanó világ tökéletesen független a nézőtértől, sem térben, sem időben nem alkot folytonos egységet azzal. Ráadásul nem csupán a vásznon kibontakozó fikció Képzetes, de maga az a technika is, amely létrehozza a film világát. Tehát a film esetén mind maga a film (tér, idő, történet, stb.), mind pedig az azt létrehozó reprezentációs technika Képzetes, hiszen amit látunk, az nem maga a tárgy, csupán a tárgy képe. A trükk az egészben az, hogy a színház esetében a fiktív történet fikcióként hívja magára fel a figyelmet, mivel valóságos tárgyakkal, kellékekkel, térrel és emberekkel születik meg. Ellenben a filmben minden Képzetes, ahogy Metz mondja, „duplán Képzetes”, és így a létrejövő film esetében nem jelenik meg a valóság és a fikció közötti szakadék, vagyis a film egyszerűen nem billenti ki a nézőt abbéli hitéből, hogy amit lát, az valóban ott is van (még akkor sem, ha paradox módon semmi sincs ott, amit lát).

Kétségtelen, hogy az egyik legismertebb paradigma, amely jó ideig uralta a film terét illető magyarázatokat, a „varrat” elmélete volt, amelyet aztán számos elméletíró támadott, mások egyenesen leírták, megint mások módosították, és mostanság – Slavoj Žižek nyomán – ismét visszakerülni látszik a filmelméleti zsargonba.

180° ide és/vagy oda: az elbeszélés összevarrt tere

A filmelmélet egyik alapvetése a film terével kapcsolatosan kétségkívül Stephen Heath Narrative Space (Narratív tér) című tanulmánya. (10) Heath írása már csak azért is érdekes, mert a film terét a film narrációjával együtt, szinte azzal szimbiózisban tárgyalja, minthogy nézete szerint a két probléma abszolút szétválaszthatatlan. Nem véletlen talán, hogy esszéjét az azóta agyon-idézett Michael Snow-idézettel indítja: „It is precise that events take place.” (11) Ha egy mondatban kellene összefoglalni Heath esszéjének mondandóját, azt lehetne mondani, hogy a cselekmény és a filmben megjelenő karakterek a reneszánsz perspektíva vizuális szerveződése révén fogyasztható és nyomon követhető formában jutnak el a nézőhöz. Ebbe beletartozik az is, hogy a nézői szubjektum megszületése is ettől a monokuláris perspektívától függ: az állandó mozgásban lévő képek és a kétdimenziós terek e perspektíván keresztül „kötődnek le”, hiszen a mozgás a háromdimenziós valóság képzetét adja, amelyben az absztrakt és üres terek konkrét, eseménnyel és karakterrel megtöltött helyekké válhatnak.

Bár Heath tisztában van a reneszánsz festészet által előtérbe állított perspektivikus ábrázolásmód és a mozi reprezentációs technikája közötti különbségekkel, írása legfeljebb utalásokban fejezi ki elégedetlenségét a kamera és a néző szeme közötti analógiával kapcsolatban. (12) Megoldást vagy esetleg alternatívát legalábbis nem nagyon talál. A reneszánsz perspektíva egyébiránt nem csak a film kapcsán tarthatatlan: Jonathan Crary A megfigyelő módszereiben arra hívja fel a figyelmet, hogy a camera obscura metaforája által dominált elképzelés a vizuális tér létrejöttéről és működéséről már a tizenkilencedik század első felében eltűnt. (13) Másfelől is támadták a monokuláris perspektíva mindenhatóságát, többek között Henri Lefebvre (14) vagy lacani alapokról (Craryt is kritizálva némileg) Kaja Silverman, (15) hogy a kognitív filmelmélet képviselőit ne is említsük.

Heath annyiban állapodik meg, hogy a film terét mégiscsak a kétszer száznyolcvan fokos képek egymáshoz illesztése határozza meg, vagyis a nézőpont kijelölésének és működési elvének megfelelően a beállítás-ellenbeállítás váltakozása képes arra, hogy a nézőben a valóság illúzióját keltse. Heath arra mutat rá, hogy az a szervező elv, melyet „varratként” magyaráz a pszichoanalitikus filmelmélet, szükségszerűen jelen van a filmi narráció minden egyes szintjén. (16)

Amikor egy western film frontier-pusztaságát látjuk a képernyőn (apró szárazbozóttal, amelyet a szél görget), biztosak lehetünk benne, hogy mire teljesen befogadjuk a látottakat, kiélvezzük a beállítás által létrehozott látványt, az ellenbeállításban kedvenc cowboyunk naptól hunyorgó szemével találkozhatunk, amiből tudjuk, hogy az iménti beállítást tulajdonképpen az ő szemével láttuk. A beállítás-ellenbeállítás eme egyszerű logikája adja az alapját a varratnak, amiről tudjuk, hogy nem tekinthető a filmi narráció és vizuális valóság kizárólagos szervező egységének, minthogy egy átlagos filmben ritkán lelhetjük fel tiszta formájában ezt a modellt; és még akkor sem biztos, hogy éppen ezt látjuk, és nem valamiféle variációját (például először látjuk a cserzett arcot, és utána a prérit, majd ismét az arcot, vagy más, bonyolultabb formát).

A klasszikus varrat elméletészei (főképpen Oudart és Dayan) szerint a néző először egy beállítással szembesül, melyben rögvest örömét leli, majd hirtelen tudatosul benne a képkeret kontrollja: amit a néző lát, csupán egy részlet, és nem is irányíthatja, nem is határozhatja meg, hogy mi legyen látható. Passzív pozícióban érzi magát, és a látványt helyette a „Hiányzó” (a Másik) irányítja: ő manipulálja a képeket a néző háta mögött. Ekkor jön az ellenbeállítás, mely megmutatja azt a teret, ahonnan az eredeti beállítás látható volt (vagyis a Hiányzó helyét), melynek során ezt a teret például cowboyunk tereként azonosítja. Eközben a Képzetesből a Szimbolikusba jutunk, hiszen a második kép, az ellenbeállítás, nem csupán követi az első beállítást, hanem az által jelöltté is válik, ami így egy komplett jelet (jelölő + jelölt) hoz létre. Arról van tehát szó, hogy egy beállítás, amely eleinte objektívnek tűnik, a következő ellenbeállítás folyományaképpen szubjektivizálódik, vagyis egy, a diegetikus térben megjelenő karakter nézőpontjaként vésődik be a film szövegébe/szövetébe. Amíg ez a játék működik, addig a nézőnek eszébe sem jut az, hogy a tökéletesen felépített filmi valóság csupán illúzió.

Persze a képlet korántsem ilyen egyszerű, és a leírást sokan sokféleképpen kritizálták is. Az azonban tagadhatatlan, hogy valamiképpen a kamera által lehatárolt 180˚-os képkockák váltakozása határozza meg a film vizuális terének felépülését, még ha nem is minden esetben szabályos, geometriai 180˚-okról van is szó. Sőt, ahogy arra Žižek rámutat, néha éppen úgy lép működésbe a varrat, hogy rövidzárlat keletkezik a beállítások egymásutániságában. Mi történik például a Különvéleményben, amikor Tom Cruise arca a szimulátor táblák áttetsző képernyőjén úgy kettőződik meg, hogy egyszerre válik láthatóvá a visszajátszott felvételben arca nagyközelije, valamint az ezt néző karakteré is? Két beállítás kerül egyetlen egy képkockába, mindenféle vágás nélkül: a beállítás tehát magában hordozza saját ellentétét, az ellenbeállítást is – az elbeszélés mégsem bicsaklik meg.

 

 

Az ilyen példákra vezeti be Žižek az interfész [interface] fogalmát, (17) amelyben az ellenbeállítás egy spektrális dimenzióba lép át: tehát ahhoz, hogy a filmi valóság konzisztens egész maradjon, egy teljességgel mesterséges pontnak kell elvarrnia a varrat működési elégtelensége során keletkező űrt. Összefoglalva, Žižek a következő folyamatot írja le: a varrat alapvetően úgy működik, hogy a külsőt a belsőbe vési, vagyis a film produkciós mechanizmusa során létező külső-belső ellentétet eltünteti, egységes valóság-illúziót hozva létre. Van azonban, hogy a külső/objektív nem tud belső/szubjektívvé válni (azaz a beállítást nem követi ellenbeállítás) – ekkor annak érdekében, hogy megmaradjon az egységes filmi valóság képzete, egy szubjektív résznek kell bevarródni a külső objektív valóságba: ez a belső/szubjektív elem hozza létre azt az objektív valóságot, amely a film világát jelenti. (18)

Ennek a szcénának a radikális megvalósulását láthatjuk Brian De Palma Femme Fatale-jában, ahol Antonio Banderas egy osztott képmező mindkét felén látható, azonban a jobboldali félen a kamera svenkjét követhetjük addig a pontig (a kávézó előtt ülő két nőig), amit Banderas látásának tárgyaként fogunk fel.

 

 

Dragon Zoltán: A lehetetlen valósága, avagy a filmi narratíva tere – a valóság benyomásától a borromei kötésig.
Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2006. tavasz
http://www.apertura.hu/2006/tavasz/dragon/

 
 
kezdőlap | cikkek beküldése | hírlevél | szerzői jogok | impresszum