menu
 
Mary Ann Doane: A film hangja: test és tér artikulációja
jegyzetek irodalomjegyzék képek szerző linkek nyomtatás

 

Szinkronizálás

A némafilmet, legalábbis visszamenőleg, sőt (vitatható módon) még a saját korában is alapvetően tökéletlennek tartották, hiányolták belőle a beszédet. A némafilm stilizált gesztusait, erőteljes pantomimját úgy értelmezték, mint e hiány kompenzációjának a formáját. Hugo Münsterberg 1916-ban a következőket írta: „a mozgóképszínész számára […] adódik a kísértés, hogy a hiányt [a „szavak és az intonáció hiányát”] a gesztusok és az arcjáték fokozásával küszöbölje ki; melynek eredményeként az érzelmek kifejezése szélsőségessé válik”. (1) A hiányzó hang a gesztusokban és az arc erőteljes mimikájában bukkan fel újra – áthatja a színész testét. A hangosfilm korában a némafilm hátborzongató hatása részben ahhoz köthető, hogy az inzertek révén a színész beszéde különválik testének képétől.

A filmbeli hang [sound] (történetileg és intézményes szinten leginkább előnyben részesített formája a párbeszéd vagy a hang [voice] (2) használata) tárgyalása metaforák hálózatát hozza létre, amelynek csomópontja, úgy tűnik, a test. Erre azt lehetne mondani, hogy ez csak természetes – hiszen ki tud test nélküli hangot elképzelni? (3) A technológia és a filmes gyakorlatok azonban a testet egy fantazmatikus testté alkotják újra, mely egyaránt nyújt megerősítést és azonosulási pontot a film megszólított szubjektumának. E tanulmány célja csupán annyi, hogy felvázolja néhány módját annak, ahogyan a fantazmatikus test a reprezentáció bizonyos filmes gyakorlatainak támpontjaként működik, valamint hang és kép korlátozott számú kapcsolatát engedélyezi és tartja fenn.

E fantazmatikus test jellemző vonása mindenekelőtt az egységessége (az érzékek koherenciájának hangsúlyozásával) és magának való jelenléte. A hang hozzáadása a filmhez lehetővé teszi egy teljesebb (és organikusan egységesebb) test reprezentálásának a lehetőségét, valamint azt, hogy a beszédet egyéni tulajdonként definiálhassuk. A hang és kép közötti artikulációk lehetséges számát és fajtáit már az új heterogén médiumra utaló név, a „hangosfilm” [talkie] is csökkenti. A filmtörténetek a „közönségigénynek” tulajdonítják a szinkron előtérbe helyezését; „a közönség, melyet elbűvölt az újdonság, meg akart győződni arról, hogy azt hallja, amit lát, és becsapottnak érezte volna magát, ha nem mutatják meg a színész ajkait, amint kiejti a szavakat”. (4) Lewis Jacobs szerint kezdetben a közönségnek a „becsapástól” való félelme korlátozta többek között a hanganyag alkalmazását (akárcsak a kamera mozgatását). Ebből a nézőpontból a képen kívüli hang [voice-off] vagy a hangalámondás [voice over] használata egy későbbi fejlemény lehet; ennek alkalmazását csak egy bizonyos „bejárató” periódus után kísérelték meg, melynek során a hangosfilm elveszíthette újszerűségét. De akármilyen elbűvölő is az új médium (vagy bármilyen jelentéssel is ruházzák fel előtörténetének retrospektív olvasatai), kétségtelen, hogy a szinkronizálás (az ajak-szinkron formájában) meghatározó szerepet játszott a domináns narratív filmben. A technológia a szinkronizáló berendezés fejlődésével, a Moviola vágóasztallal szabványosítja a viszonyt. A keverőpult ellenőrizhetőbbé teszi a dialógusok, a zene és a hangeffektusok közötti viszony kialakítását. A gyakorlatban a dialógus hangszintje általában meghatározza a hangeffektusok és a zene hangszintjét. (5) A hang/kép viszonyokkal való számos kísérletezés ellenére (amelyeket Claire, Lang, Vigo, újabban pedig Godard, Straub és Duras végeztek) a szinkron dialógus marad a hang reprezentációjának domináns formája a filmben.

 A fantazmatikus test egységessége azonban még az aszinkron vagy „vad” hang használatakor sem vész el. Egyszerűen csak áthelyeződik – a filmben levő test a film testévé válik. A hang és a kép együttes működését érzékelteti, hang és kép társítását ugyanis a „teljesség” és a „szerves egység” összefüggéseiben írják le. (6) A hang azt a potenciális veszélyt rejti magában, hogy a film anyagi heterogenitása lelepleződik; e veszély elhárítására tett kísérletek az ideológia vagy a szerves egység nyelvében kerülnek felszínre. A technikusok szóhasználatában a hangot „hozzáadják” [„married”] a képhez; amint egy hangmérnök az utószinkronról szóló cikkében megjegyzi: „a filmipar egyik alapvető célja az, hogy a vászon megelevenedjék a közönség szemében [. . .]”. (7)

Az élethű megjelenítés igényének velejárója a „jelenlét” iránti vágy – egy olyan fogalom, mely nemcsak a film hangsávjára jellemző, hanem szabványként szolgál a hang minőségének megállapításához a hangrögzítési ipar egésze számára. A „jelenlét” kifejezés bizonyos értelemben legitimitást kölcsönöz a valódi reprodukció igényének, és eladási szemponttá válik a hang árucikként való létrehozásában. A tévéreklám azt kérdezi, hogy „különbséget tudunk-e tenni” Ella Fitzgerald és a Memorex hangja között (és mivel a reklámbeli képviselőnk, a lelkes rajongó nem tud, csak arra következtethetünk, hogy egy Memorex kazetta tulajdonosának lenni annyit jelent, mint magát Ellát a nappalinkban tudni). A hangrögzítés technikai fejlődése (mint például a Dolby rendszer) igyekszik csökkenteni a rendszer zaját, elrejteni az apparátus működését, és ezáltal csökkenteni a tárgy és reprezentációja között érzékelt távolságot. A hangrögzítési ipar manőverei bizonyítják Walter Benjamin azon állítását, miszerint a mechanikus reprodukció jelensége és korunk társadalmának „aura”-rombolása összekapcsolódik (Benjamin az aurát úgy határozza meg, mint „egyszeri felsejlése valami távolinak, legyen a jelenség bármilyen közel”). (8) Benjamin szerint

[a]z aura mostani szertefoszlásában […] két körülmény játszik közre; mindkettő szorosan összefügg a tömegek jelentőségének növekedésével korunk életében. A jelenkori tömegeknek éppolyan szenvedélyes óhaja, hogy a dolgok térben és emberileg is „közelebb kerüljenek hozzá”, mint az a törekvés, hogy bármely helyzet egyszeriségén reprodukciójának felvételével kerekedjen felül. (9)

Míg azonban a dolgokhoz való közelebb kerülés vágyát a hang piacképessé tételében hasznosítják, az egyediség és az autentikusság minőségeit sem áldozzák fel – a kazetta nem akármilyen hangot juttat el a fogyasztóhoz, hanem Ella Fitzgeraldét. A hang nem választható el egy meglehetősen specifikus testtől, a sztár testétől. A filmben a kultikus érték és az „aura” a sztárrendszerben tör újra felszínre. 1930-ban egy író úgy érzi, biztosítania kell közönségét arról, hogy az utószinkron technikája még nem szükségszerűen jelenti az „igazi” hangnak egy idegen hanggal való helyettesítését, és hogy az ipar nem engedi meg hangok és testek rossz párosítását. (10) Így a hang megerősíti a sztár felismerését és azonosítását, akárcsak a néző azonosulását a sztárral.

Ahogy a hangnak egy adott testhez, a testnek is egy adott térhez kell kapcsolódnia. A film által létrehozott fantazmatikus vizuális teret kiegészítik azok a technikák, melyeknek célja, hogy a hangot térbelivé tegyék, lokalizálják, mélységet adjanak neki, és ezáltal valóságossá tegyék a szereplőket. A térhang [room tone] figyelembe vétele, a visszhang jellemzői és a hang-perspektíva azt a vágyat tükrözik, hogy újrateremtsük, egy hangvágó szavaival, „a szavak környezetének zamatát, a hang jelenlétét, azt a módot, ahogyan a hang beleilleszkedik fizikai környezetébe”. (11) Az utószinkron és a loopolás veszélyei abból a tényből fakadnak, hogy a hang elválasztódik „valódi” terétől (a látható kép által közvetített tértől), és a hang hitelessége a technikus azon képességétől függ, hogy vissza tudja-e azt helyezni saját eredetének helyére. Ha ez nem sikerül, akkor fennáll annak a veszélye, hogy fény derül arra a tényre, hogy a loopolás „dialógusnak álcázott narráció”. (12)   A dialógust tehát nem pusztán egy én-te viszony megteremtése határozza meg, hanem a viszony szükségszerű térbeliesítése is. A hangrögzítés technikái általában a testek mise-en-scène-jében jelölik ki a film funkcióját.

Képen kívüli hang és hangalámondás

A monofonikus hang a térdimenziók közül a mélység szimulációjára képes: a hang látszólagos forrása előre vagy hátra mozoghat, a laterálisdimenzió azonban hiányzik, abból a tényből kifolyólag, hogy sem a visszhangnak, sem a háttérzajnak nincs oldalirányú kiterjedése. (13) Mindazonáltal a narratív filmben kialakult hang/kép viszonyok igyekeznek azt a látszatot kelteni, hogy a hang valóban abból a másik dimenzióból származik. A filmelméletben a laterális dimenzió hatásának a létrehozása a „képen kívüli hang” elnevezést kapta. A képen kívüli hang azokra a helyzetekre utal, amikor egy olyan szereplő hangját halljuk, aki a képkivágaton belül nem látható. Ugyanakkor a film a korábbi beállítások és más kontextuális tényezők által megalapozza a szereplő „jelenlétét” a jelenet terében, a diegézisben. „Éppen odaát” van, pontosan a keret vonalának túlsó oldalán, egy olyan térben, mely „létezik”, de amelyet a kamera éppen nem akar megmutatni. A képen kívüli hang hagyományos használata tagadja a keretet mint korlátot, és megerősíti az ábrázolt tér egységét és homogenitását.

A „képen kívüli hang” kifejezés vita tárgyát képezte, mivel a definíció alapja az, ami a vászon négyszögletes terében látható. Claude Bailblé például amellett érvel, hogy a képen kívüli hang mindig „képen belüli” [„voice-in”] kell hogy legyen, mivel a moziteremben a hangnak a szó szoros értelmében vett forrása mindig a vászon mögött elhelyezett hangszóró. (14) Csakhogy a tér, amelyre a kifejezés vonatkozik, nem a moziterem, hanem a diegézis fikcionális tere. A kifejezés használata viszont azon az igényen alapszik, hogy a két tér bizonyos mértékig egybevágjon, „átfedje” egymást. A vászon ugyanis behatárolja, hogy mi látható a diegézisből (a diegézisben mindig „több” van, mint amennyit a kamera egyszerre le tud fedni). A hangszóró elhelyezése a vászon mögött egyszerűen megerősíti azt a tényt, hogy a filmi apparátust arra tervezték, hogy homogén tér benyomását keltse – a fantazmatikus test érzékelését nem lehet feldarabolni. A vászon az a tér, ahol a kép feltárul, a moziterem egésze pedig a hang kibontakozásának a tere. A vászonnak azonban elsőbbséget tulajdonítanak a moziterem akusztikai terével szemben; a vászon a látvány feltárulásának helye, és minden hangnak innen kell származnia. (Bailbé kérdése: „Milyen lenne egy olyan képen kívüli hang hatása, amely a moziterem hátuljából érkezne? Szegény kis vászon…” (15) – vagyis a hatása pontosan az lenne, hogy csökkentené a kép episztemológiai erejét és feltárná korlátait.)

A látható hierarchikus fölénye a hallhatóval szemben Christian Metz szerint nem csak a film sajátossága, hanem egy általánosabb kulturális folyamat. (16) A képen kívüli hang elnevezés pedig csupán ennek a hierarchiának a megerősítése. A képen kívüli hang ugyanis csak azért jelenik meg, hogy leírjon egy hangot; amire valójában vonatkozik, az a hang forrásának láthatósága (vagyis láthatóságának hiánya). Metz szerint a hang soha nincs a képen „kívül”. Míg egy képen „kívüliként” meghatározott vizuális elem éppen a láthatóságot nélkülözi, a képen kívüli hang [sound-off] mindig hallható.

 Annak ellenére, hogy Metz érvelése megalapozott, és hogy hajlamosak vagyunk az elmélet szintjén a filmkészítés mintájára alárendelni a hangot a képnek, a képen kívüli hang terminus valójában a hang és a kép sajátos viszonyát nevezi meg – egy olyan viszonyt, mely történeti szempontból rendkívül fontos volt a különféle filmes gyakorlatokban. Igaz ugyan, hogy a hangot szinte mindig a képpel való viszonyában tárgyalják, ebből azonban még nem következik szükségszerűen az, hogy a hang automatikusan alárendeltté válik. Más nézőpontból kétséges,hogy van-e olyan kép (a hangosfilmben), amelynek jelentését ne befolyásolná a hang. Ez különösen így van azon ténynél fogva, hogy a domináns narratív filmben a hang a film elejétől a végéig tart – a hang sohasem hiányzik (a csend legfeljebb térhang). A hang teljes hiánya tulajdonképpen tabunak számít a hangsáv vágásakor.

Nem az a lényeg, hogy olyan terminusokra van „szükség”, amelyekkel leírhatjuk, értékelhetjük, és tudomásul vehetjük egy sajátos érzékelési anyag autonómiáját, hanem az, hogy meg kell próbálnunk a film heterogenitásáról gondolkodni. Ezt sokkal gyümölcsözőbben tehetjük meg a különféle tér-koncepciók révén, mint a hang és a kép egységei által. A filmi helyzetben háromféle tér játszik szerepet:

  1. A diegézis tere. Ennek a térnek nincsenek fizikai határai. Nem korlátozott és nem mérhető. Virtuális tér, melyet a film hoz létre, melyet hallható és látható jellemzőkkel ruház fel (mint ahogy arra is utal, hogy tárgyai megérinthetőek, megszagolhatóak és megízlelhetőek.)
  2. A vászon látható tere mint a kép befogadója. Mérhető és „magában foglalja” a film látható jelölőit. Szigorú értelemben véve a vászon nem hallható, bár a hangszóró elhelyezése a vászon mögött ezt az illúziót kelti.
  3. A moziterem vagy az auditórium akusztikus tere. Lehetne érvelni amellett, hogy ez a tér is látható, de a film nem tud vizuális jelölőket aktiválni ebben a térben, hacsak nem használnak egy másik vetítőt is. Annak ellenére azonban, hogy a hangszóró a vászon mögött van, és emiatt úgy tűnik, hogy a hang egy pontból sugárzik, a hang nem olyan módon „keretezett”, mint a kép. Bizonyos értelemben beburkolja a nézőt.

Mindezek a néző terei, de az első az egyetlen olyan tér, melyet a fikció szereplői tudomásul vehetnek (a szereplők számára ugyanis nincs képen kívüli hang). A különböző – dokumentarista, narratív, avantgárd – filmes eljárások különböző viszonyokat hoznak létre a három tér között. A klasszikus narratív film például tagadja a két utóbbi tér létezését, annak érdekében, hogy erősítse az első tér hitelességét (legitimitását). Ha egy szereplő kinéz a nézőre és beszél hozzá, ez ahhoz a felismeréshez vezet, hogy az adott szereplő radikálisan másik térben látható és hallható, és ezért rendszerint transzgresszív szereplőként értelmeződik.

A három teret semmi más nem egyesíti, csak magának a filmnek a jelölő gyakorlata, a moziteremnek mint egyfajta metatérnek az intézményesítésével, mely a három teret olyan helyként köti össze, amelyben egy egységes filmi diskurzus tárul fel. A filmi intézmény érdekeltsége ebben az egységesítési folyamatban nyilvánvaló. A klasszikus filmben a képen kívüli hang pillanatai különösen érdekes példái annak, ahogyan a három tér egy alaposan kidolgozott rétegződésen megy keresztül. A képen kívüli hang jelenségét ugyanis nem lehet megérteni anélkül, hogy figyelembe ne vennénk azokat a viszonyokat, amelyek a diegézis, a vászon látható tere és a terem akusztikai tere között jönneklétre. A jelölő a terem akusztikai terében manifesztálódik, de ez az a tér, amelyhez a legkevésbé kapcsolódik. A képen kívüli hang elmélyíti a diegézist, olyan kiterjedést ad neki, amely felülmúlja a kép kiterjedését, és ezáltal alátámasztja azt az állítást, miszerint van olyan tér a fiktív világban, amelyet a kamera nem regisztrál. A maga módján számot ad az elveszett térről. A képen kívüli hang olyan hang, amely mindenekelőtt a film tér-konstrukciójának szolgálatában áll, és csak indirekt módon áll a kép szolgálatában. Egyaránt erősíti meg azt, amit a képernyő megmutat a diegézisből, és azt, amit elrejt.

A képen kívüli hang használata ugyanakkor kockázatot is rejt magában, mégpedig azt, hogy felfedi a film anyagi heterogenitását. A szinkron hang elfedi a problémát, ami részben legalábbis megmagyarázza uralkodó voltát. De ennél talán érdekesebb kérdés a következő: hogyan engedheti meg a klasszikus film egy olyan hang reprezentációját, melynek forrása nincs egyidejűleg megjelenítve? Amint a hang elválik forrásától, nincs többé hozzákötve a megjelenített testhez, nyilvánvalóvá válik potenciális jelölőként való működése. Mindig van valami kísérteties egy olyan hangban, amely a kereten kívüli forrásból ered. Ugyanakkor, amint Pascal Bonitzer megjegyzi, a narratív film kihasználja a képen kívüli hanghoz kapcsolódó nyugtalanságot azáltal, hogy zavaró hatását beépíti a dramaturgiai szerkezetbe. Így a képen kívüli hang funkciója (akárcsak a hangalámondásé) különösen fontossá válik a film noirban. Bonitzer a Kiss Me Deadly című filmet hozza fel példaként, egy film noirt, melyben a cselszövő a film utolsó szekvenciájáig a kereten kívül marad. A szereplőt a látómezőn kívül tartva „bölcs kijelentésekben, mitológiai hasonlatokban bővelkedő beszédének sokkal erősebb nyugtalanító erőt ad, jóstehetséggel ruházza fel – a világ végének sötét prófétája szólhat így. Hangja azonban ennek ellenére engedelmeskedik a test végzetének [...] egy lövés és összeesik, és vele együtt csúfosan összeomlik profetikus hanghordozású szónoklata is.” (17)

A képen kívüli hang mindig „alávetett a test végzetének”, mivel hozzátartozik egy szereplőhöz, aki ha nem a vászon látható terébe, akkor a diegézis terébe van zárva. Hatékonyságának alapja az a tudás, hogy a szereplő könnyedén láthatóvá tehető egy kis újrakeretezéssel, mely újra egyesíti a hangot és forrását. A test láthatatlan támaszt nyújt a hangalámondásnak mind a flashback, mind a belső monológ használata során. Bár a flashback esetében a hangalámondás a hangot és a testet időben szétválasztja, a narratív lezárás formájaként a hang gyakran visszatér a testhez. Ráadásul a hangalámondás nagyon gyakran csak elindítja a történetet, később pedig szinkron dialógusokkal helyettesítődik, lehetővé téve, hogy a diegézis „önmagáért beszéljen.” Az Alkony Sugárútban a konvenció határait feszegetik: a hangalámondásos narráció valóban egy testhez kötődik (a hős testéhez), de az egy halott ember teste.

A belső monológ során viszont egyidejűleg jelenik meg a hang és a test, de a hang, mely távol áll attól, hogy a test kiterjesztése legyen, létrehozza a maga belső világát. A hang azt mutatja meg, ami nem hozzáférhető a kép számára, azt, ami túl van a láthatón; a szereplő „belső életét”. A hang itt a bensőségesség kitüntetett jele, mely a testet „kifordítja” magából.

A dokumentumfilm hangkommentárja [voiceover commentary] – a képen kívüli hangtól, a flashback során hallható hangalámondástól vagy a belső monológtól eltérően – tulajdonképpen egy testétől megfosztott hang. Míg az utóbbi három hang megerősíti a diegetikus tér homogenitását és uralkodó voltát, addig a hangkommentár szükségszerűen úgy jelenik meg, mint a diegetikus téren kívüli hang. Ez a diegézisre vonatkozó radikális mássága az, ami bizonyos autoritással ruházza fel. Mivel a közvetlen megszólítás egy formája, közvetítés nélkül szól hallgatóságához; megkerüli a szereplőket, és a néző cinkosává lesz  – együtt értik meg, és ezáltal helyezik el a képet. A hang pontosan azért képes értelmezni a képet, létrehozni annak igazságát, mivel lokalizálhatatlan, és mivel nem lehet egy test igájába hajtani. A hangalámondás testnélküliségében, meghatározatlan idejében és terében, ahogy Bonitzer megállapítja, kritikán felüli – törli az olyan kérdéseket, mint „Ki beszél?”, „Hol?”, „Mikor?” és „Kinek?”.

Ez feltehetően nem mentes az ideológiai vonatkozásoktól sem. Ezen vonatkozások közül az első, hogy a képen kívüli hang (18) egy olyan hatalmat képvisel, mely a képsávon rögzített térhez képest teljesen más térből rendelkezik a kép felett és afelett, amit a kép megjelenít. Teljesen más és teljesen meghatározatlan. Mivel a Másik teréből származik, a képen kívüli hangnak birtokolnia kell a tudást: ez hatalmának lényege […] A hang hatalma lopott hatalom, bitorlás. (19)

A dokumentumfilm történetében ez a hang legtöbbször férfihang, hatalma pedig a tudás birtoklásában, az interpretáció privilegizált, megkérdőjelezhetetlen tevékenységében rejlik. A hangalámondás e funkcióját a televíziós dokumentumfilm és a tévéhíradó sajátította ki, melyben a hang hordozza az „információ” terhét, míg a hatalmát vesztett kép egyszerűen csak kitölti a képernyőt. Még akkor is, amikor a fő hang egyértelműen testhez kötött (a tévéhíradó műsorvezetőjének testéhez), ez a test a stúdió nem térszerű terében helyezkedik el. A filmben viszont a hangalámondás egész gyakran semmilyen konkrét alakhoz sem kapcsolódik. A tudás garanciája ebben a rendszerben abban gyökerezik, hogy a testet nem lehet a téridő által kijelölt korlátok közé szorítani.

 

 

Mary Ann Doane: A film hangja: test és tér artikulációja.
Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2006. tavasz
http://www.apertura.hu/2006/tavasz/doane/

 
kezdőlap | cikkek beküldése | hírlevél | szerzői jogok | impresszum