menu
 
Peter Wollen: Godard és az ellenfilm. Vent d'Est
jegyzetek irodalomjegyzék képek szerző linkek nyomtatás

 

Godard egyre messzebbre merészkedve teremtett meg egyfajta ellenfilmet, amelynek értékei ellentétben állnak az ortodox film értékeivel. Ennek az ellenfilmnek a legfontosabb jellegzetességeiről szeretnék néhány megjegyzést papírra vetni. Megközelítésem a régi film - ahogyan Godard mondaná: a Hollywood-Moszfilm - hét értékét emeli ki, és ezeket (forradalmi, materialista) párjaikkal és ellentéteikkel állítja szembe, bizonyos értelemben a film hét fő bűnét a hét fő erénnyel. Ezek sematikusan a következőképpen rendszerezhetők:

Tranzitív narrativitás - Intranzitív narrativitás
Azonosulás - Elidegenítés
Áttetszőség - Kiemelés
Egyszerű diegézis - Összetett diegézis
Zártság - Nyitottság (*)
Élvezet - Nem-élvezet
Fikció - Valóság         

Ezek a kissé titokzatos címkék nyilvánvalóan további magyarázatot igényelnek. Mindenekelőtt azonban le kell szögeznem, írásom fő mondandója az, hogy Godard jól tette, hogy szakított a hollywoodi filmmel és megalkotta ellenfilmjét, és már csak ezért is ő napjaink legfontosabb rendezője. Mindazonáltal úgy vélem, stratégiája néhol zavaros, ami nemcsak tompítja a stratégia élét, de időnként majdhogynem érvényteleníti is. E zavarosság elsősorban a következő fogalmakat érinti: fikció / misztifikáció / ideológia / hazugságok / félrevezetés / illúzió / reprezentáció. Eltérő véleményemnek megjegyzéseim végén adnék hangot. Először néhány észrevétel a fő témáról.

 

1. Tranzitív narrativitás versus Intranzitív narrativitás. (Egyik dolgot követi a másik versus hézagok és megszakítások, epizodikus szerkezet, összefüggéstelen kitérő.)

Tranzitív elbeszélésen az események olyan sorrendjét értem, amelyben mindegyik egység (mindegyik funkció, amely megváltoztatja az elbeszélés menetét) az őt az okozatiság láncolatában megelőző egység után következik. A hollywoodi filmben ez a láncolat általában lélektani, és - nagyjából - koherens motivációk sorozatából épül fel. A film olyan megalapozással kezdődik, amely létrehozza a drámai alapszituációt - általában egy egyensúlyi helyzetet, amely aztán megbomlik, majd egyfajta láncreakció következik be, mígnem a végén egy új egyensúlyi helyzet alakul ki.

Godard nagyon korán szakított ezzel a hagyománnyal. Eleinte kétféle módon, mindkét esetben irodalmi példák nyomán. Egyfelől átvette a különálló fejezetek ötletét, ami lehetővé tette számára, hogy a megszakításokat meghonosítsa az elbeszélésben, másfelől a pikareszk regénytől kölcsönzött. A pikareszk ál-önéletrajzi forma, amely a feszes cselekményszerkezetet véletlenszerű és összefüggéstelen kitérők sorával helyettesíti, azt feltételezve, hogy az a valódi élet változatosságát és egyetemességét jeleníti meg. (A hős jellemzően a társadalom számkivetettje, kóborló szélhámos, többnyire árva, de legalábbis minden esetben családi kötelékekkel nem rendelkező figura, aki ide-oda csapódik a sors és a szerencse forgandósága nyomán.)

Mire a Vent d'Estig [Keleti szél] eljutott, Godard gyakorlatilag az egész tranzitív elbeszélést lerombolta. A kitérők, amelyek korábbi filmjeiben az elbeszélés megszakítására szolgáltak, elszaporodtak, s mostanra teljesen eluralták a filmet. Az alaptörténet, már amennyi megmarad belőle, nem alkot felismerhető sorozatot, inkább csak fel-felvillanásokban tér vissza. Időnként úgy látszik, meghatározott időbeli rendet követ, máskor viszont eltér attól. A film szerkezeti elve inkább retorikai, mintsem narratív, abban az értelemben, hogy érvelését pontról pontra, egytől hétig rendezi el, amelyet aztán megismétel, ezúttal kiegészítve az A és B elmélet ismertetésével. Ebben a struktúrában a felerősítés és az elkalandozás különböző alakzatai is megtalálhatók.

Számos oka van annak, hogy Godard lerombolta a tranzitív elbeszélést. Talán a legfontosabb, hogy ezáltal képes széttörni az elbeszélés érzelmi varázsát, és az elbeszélésfolyam megszakításával a nézőt figyelmének újra-összpontosítására és újra-fókuszálására készteti. (A néző figyelme természetesen teljesen el is lankadhat.) Godard filmművészete nagyjából a Brecht és Artaud által, igaz, különbözőképpen, megalapozott modern hagyományon belül helyezkedik el, amely gyanakvással szemléli a művészet - és mindenekelőtt a film - ama képességét, hogy „hatalmába kerítse„ a közönségét, látszólag annak tényleges elgondolkodtatása vagy megváltoztatása nélkül.

2. Azonosulás versus Elidegenítés. (Beleélés, a szereplővel való érzelmi azonosulás versus közvetlen megszólítás, megsokszorozott és hasadt szereplők, kommentárok.)

Az azonosulás jól ismert mechanizmus, bár a filmnek természetesen vannak olyan különféle sajátos tulajdonságai, amelyek miatt a filmes azonosulás különálló jelenségnek tekintendő. Először is fennáll a filmcsillaggal vagy/és a szereplővel való kettős azonosulás lehetősége. Másodszor, az azonosulás csak az önfeledtség állapotában történhet meg. Harmadszor pedig vagy az azonosulásnak, vagy legalábbis a képmás jelenlétének tér- és időbeli korlátai vannak. (Bizonyos szempontból a filmes azonosulás az érzelemátvitelre hasonlít, bár ezt az analógiát nem erőltetném túl.)

Godard filmjeiben az azonosulás lebontása egyébként korán megkezdődik, majd egyenetlenül fejlődik, mígnem új fokozatba lép a Le Gai Savoirral [Vidám tudomány]. Korai eszközei között találjuk a szereplő és hangja közti illeszkedés hiányát, „a valódi embereknek” a fikcióba történő bevonását, a közönség szereplők általi közvetlen megszólítását. Ezen eszközök mindegyike használatos a Vent d'Estben is, amely igen messzemenően engedi leválni a beszédet a szereplőkről és külön diskurzussá összeállni, azáltal, hogy hol ugyanazt a hangot alkalmazza különböző szereplőknél, hol különböző hangokat alkalmaz ugyanannál a szereplőnél. Ez magába a filmbe is bevonja a „valódi embereket”, ahogy - egy ugyancsak összetett alakzat révén - Gian-Maria Volontét is, akit nem egyszerűen színészként tár elénk (Godard megmutatja, amikor a színészeket sminkelik), hanem a „képépítkezés” folyamatába való beavatkozóként is. Emellett látunk egy hosszú és rendkívül hatásos, közvetlen megszólítást alkalmazó képsort is, amelyben a vetítővásznon - némiképp pejoratívan - a közönségről beszélnek és a reprezentáció világába invitálják őket.

Brecht alkotásai után aligha szükséges megmagyarázni az ilyenfajta elidegenítő effektusok célját. Az is világos, hogy e hatások szorosan összefüggnek a tranzitív elbeszélés széttördelésével. Amikor maguk a szereplők is inkoherensek, hasadtak, megsokszorozódnak, és önkritikát gyakorolnak, akkor lehetetlen fenntartani a lélektani „motivációs” koherenciát. Hasonlóképpen a közvetlen megszólítás trükkje nemcsak a képzeletbeli azonosulást töri meg, hanem az elbeszélés sima felszínét is, mert közvetlenül felveti a „Mi célt szolgál ez a film?” kérdését, túl az ortodox elbeszélésmód „Miért történt ez?” és „Mi fog történni ezután?” kérdésein. A film bármely formájának, amely a filmkészítő és a néző dinamikus kapcsolatának megalapozását célozza meg, természetéből adódóan foglalkoznia kell - szakzsargonnal szólva - a diszkurzus regiszterének, a kijelentés tartalmának és rendeltetésének, valamint a kijelentett tartalmának problémájával.

3. Áttetszőség versus Kiemelés. („A nyelv át-látszó szeretne lenni” - Siertsema versus a film/a szöveg működésének láthatóvá és explicitté tétele.)

A hagyományos mozi közvetlenül a perspektíva reneszánsz felfedezéséből, és a festészetnek a világra ablakot nyitó eljárásként való újrafogalmazásából származik, amit Alberti fejezett ki a legvilágosabban. S a kamera természetesen pusztán a tökéletes perspektivikusság megvalósítását szolgáló technikai eszköz. A reneszánsz utáni festészet megszűnt „olvasható” szövegnek lenni, mivel a reneszánsz előtti festészet ikonografikus ábrázolásmódját és ideografikus terét egyre kevésbé fogadták el, azt a tiszta reprezentáció fogalmával helyettesítették. A festészet „nyelve” pusztán olyan eszközzé vált, amelynek révén a világ reprezentációját létrehozták. Hasonló tendencia figyelhető meg a verbális nyelv működéséhez való viszonyulásban is. A tizenhetedik századtól kezdődően a nyelvet mindinkább olyan eszköznek tekintették, amelynek feladata teljesítése, a jelentéshordozás során a háttérben kell maradnia. A jelentést magát pedig a világ reprezentációjának tartották.

Korai filmjeiben Godard elbeszélése témájaként szerepeltette a filmet: a Les Carabiniers-ben [A csendőrök] a „Lumiere”-jelenettel, a Le Meprisben [A megvetés] a filmmel a filmen belül. A döntő lépést azonban a Loin du Vietnam [Távol Vietnámtól] általa jegyzett epizódjával tette meg, amelyben egyszerűen megmutatta a kamerát a képernyőn. Az 1968 utáni filmekben szisztematikusan előtérbe állítja az alkotói folyamatot. A Vent d'Estben ez nem csupán a kamera színfalak mögé vitelében, hanem magának a filmanyagnak a megváltoztatásában is megmutatkozott: így a munkáshatalomról szóló képsor egészén karcolásokat és jeleket láthatunk, ami először történik meg Godard életművében. Korábbi filmjében nem ment messzebbre a speciális nyersanyag (Les Carabiniers), illetve a negatív kópia alkalmazásánál (Les Carabiniers, Alphaville).

Első pillantásra úgy tűnik, mintha a film felületének összekaristolása Godard-t más avantgárd filmkészítőkkel, különösen az amerikai „underground” rendezőivel rokonítaná. Valójában azonban nem erről van szó. Az amerikai filmkészítők esetében a filmanyag manipulálása leginkább a festészetnek a közelmúltban, és különösen az USA-ban domináló fejleményeivel állítható párhuzamba. Kissé elnagyoltan megfogalmazva ezekben az alkotásokban a filmet „optikai” hordozójára redukálják, vagyis a zajt erősítik fel annyira, hogy mellékes mivoltából kiemelkedve a film elsődleges tartalmává válik. Ezután már kalkulusok és algoritmusok szerint strukturálható, vagy véletlenszerű kódolásnak vethető alá. Ahogyan a festészetben a vásznat állítják az előtérbe, úgy a filmművészetben a filmanyagot.

Godard-t azonban nem érdekli a képnek a „zaj” előtérbe engedésével történő „jelentéstelenítésének” ez a fajtája, majd az ehhez illő új szerkesztési elv bevezetése. Úgy tűnik, Godard a tagadás kifejezési módját keresi. Közismert, hogy a tagadás a verbális nyelv lényegi sajátossága, amely elválasztja mind az állati jelrendszerektől, mind pedig másfajta emberi kommunikációs formáktól, például a képektől. Ugyanakkor, ha egyszer valaki úgy dönt, hogy a filmet inkább a képekkel történő írás folyamatának, mintsem a világ reprezentációjának tekinti, onnantól kezdve lehetségessé válik a film megkarcolását törlésként, virtuális tagadásként felfogni. Világos, hogy a jelek törlésként való használata - a kép összeikszelése - meglehetősen különbözik a jelek tudatos zajként vagy az optikai hordozó kiemeléseként történő alkalmazásától. Az előbbi eljárás a „filmírás” és a „filmolvasás” egy másféle fogalmát előfeltételezi.

Néhány esztendeje Astruc híres cikkében a le caméra-stylóról [kamera-töltőtoll] írt, s írásfogalma - az écriture - közelebb állt a töltőtoll eszméjéhez. Godard-t, ahogyan előtte Eisensteint is, inkább a „kép-építkezés” mint egyfajta kép-írás [picto-graphy] foglalkoztatta, amelyben a képek megszabadulnak a reprezentáció elemeiként betöltött szerepüktől és egy valódi ikonikus, a barokk emblémák kódjához hasonló kódon belül kapnak szemantikai funkciót. A jelenetek, amelyekben Sztálin képén vitatkoznak, nem egyszerűen - és nem is elsősorban - Sztálin politikájáról szólnak, mint inkább arról a problémáról, hogyan lehet olyan képet találni, amely az „elnyomást” jelöli. Valóban, a képekkel történő írás egész kísérletének nagymértékű előtérbe állítással, kiemeléssel kell együtt járnia, mivel egy megfelelő kódot csak akkor sikerülhet kialakítani, ha azt a kialakítás során megjegyzésekkel és magyarázatokkal látják el. Máskülönben pusztán privátnyelv maradna.

4. Egyszerű diegézis versus Összetett diegézis. (Egységes, homogén világ versus heterogén világok. Repedés a különböző kódok és a különböző csatornák között.)

A hollywoodi filmekben minden, amit megmutatnak, ugyanahhoz a világhoz tartozik, amelyben a bonyolultabb megszólalásokat - például a flashback-eket - gondosan megjelölik és elhelyezik. Az uralkodó esztétika egyfajta liberalizált klasszicizmus. A drámai egységek merev kényszere fellazult ugyan, de elsősorban azért, mert túlságosan szigorúnak és korlátozónak találták, miközben az alapvető elv megingathatatlan maradt: a filmben reprezentált világnak koherensnek és egységesnek kell lennie, még ha nem is szükségszerűen megmerevedett, törvényszerű korlátozásról van is szó. Az időnek és a térnek konzisztens rendbe kell illeszkedniük. Az összetett diegézisnek hagyományosan csak egyetlen formája engedélyezett - a mű a műben - minélfogva a második, nem folytonos diegetikus tér az elsőbe ágyazódik vagy zárójelbe helyeződik. (Megjegyzendő, hogy a szépirodalomban az egyszerű diegézis áthágásának van néhány figyelemre méltó esete, mint például Hoffmann Murr kandúr életszemlélete, valamint Johannes Kreisler karmester töredékes életrajza című műve, amely Murr kandúr életéből - az elsődleges diegézisből - áll, amelybe véletlenszerűen egy másik szöveghez tartozó oldalak - Kreisler élete - illeszkednek, amelyeket a könyvkötő állítólag tévedésből fűzött a könyvbe. A második diegézist hordozó lapok a mondatok közepén kezdődnek és végződnek, helytelen sorrendben állnak, és néhol kimaradnak. A Sterne Tristam Shandy-jéhez hasonló regények ugyanakkor a „mű a műben” elve alapján ágyaznak egymásba különböző számú diegézist. Ismétlésekkel ez az elv természetesen a végletekig feszíthető, amint arra Borges több ízben rámutatott.)

Godard számos korai művében alkalmazta a film a filmben fogásait, amellyel együtt az elsődleges diegézisben éles repedések és feszültségek keletkeztek. A Le Mepris-ben például nemcsak film a filmben látható, hanem az is, hogy a főszereplők különböző nyelveken beszélnek, és egymással csak tolmácson keresztül képesek kommunikálni (a hatás teljesen elveszik némely szinkronizált változatban, amelyben a tolmácsnak csak értelmetlen megjegyzések jutnak). Az egyszerű diegézissel való gyökeres szakítás először azonban a Weekenddel jelenik meg, ahol a fő elbeszélésbe különböző korszakokból és regényekből vett szereplők kerülnek egymás mellé: Saint-Just, Balsamo, Emily Brontë. Itt egy egyszerű narratív világ helyett egymást keresztező és egymásba fonódó plurális világokat találunk.

Mindemellett, amikor Godard lerombolja az egyszerű diegézis szerkezetét, azzal hadat üzen az azt kifejező egyetlen, egységes kód szerkezetének is. Nemcsak a különböző szereplők beszélnek különböző nyelveken, hanem a film különböző részei is. A legfeltűnőbb a hangsáv és a képek közötti hasadás: valóban, ennek a szétszakítottságnak a részletes kidolgozása uralja mind a Le Gai Savoirt, mind pedig a Pravdát. A szöveg különböző kódokat és szemantikai rendszereket ötvözve vegyes szerkezetűvé válik, akárcsak a középkori makaróni-költészet művei. Ráadásul ezek a rendszerek és kódok nem csupán különböznek egymástól, hanem rendszerint egymásnak is ellentmondanak. A Vent d'Est például alternatív filmkészítési módokat mutat meg (a Glauber Rocha-jelenet), csak azért, hogy elutasítsa azokat. A kortárs nyelvészet egyik feltevése, hogy a nyelv önálló, egységes szemantikai komponenssel és éppígy önálló szintaxissal rendelkezik. Valójában itt bizonyosan nem erről van szó. A nyelv szemantikai komponense vegyes és ellentmondásos, mert megértést tesz lehetővé az egyik szinten, de félreértést indukál a másikon. Márpedig Godard szisztematikus felfedezőútra indul a félreértés területein.

 

 

Peter Wollen: Godard és az ellenfilm. Vent d'Est
Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2006. nyár
http://www.apertura.hu/2006/nyar/wollen/

 
 
kezdőlap | cikkek beküldése | hírlevél | szerzői jogok | impresszum