Mégis tévedés lenne azt gondolni, hogy a képzőművészeti ábrázolás csapdájából szabadultunk volna. Csak a képzőművészet csapdájából szabadultunk, az ábrázolás csapdájából nem. Továbbra sem a nőt magát figyeljük ugyanis, amit valaha is meg tudunk figyelni, az a nő képe. Ezt figyelheti meg csupán a kérdező férfi is. És ezért nem lehet a része a férfi sem, ahogyan mi magunk sem, a képkivágás által megteremtett fiktív valóságnak. Ez ugyanis azt a képzetet keltené, hogy a férfi a nővel beszél. Miközben ő azt a jelenséget faggatja, ahogyan a nő az ő számára megjelenik, azt ahogyan a nőt ő megteremti – filmképen. Egy második, szintén fiktív valóságnak azonban a férfi is a része, a kereten kívüli, de a filmen belüli valóságnak – mi ennek sem vagyunk a részei. Ebben a férfi-valóságban készül a felvétel a női-valóságról. Érdeklődésünk afelé irányul, hogy mit rögzít a felvétel. Így terelődik át a figyelem a nőről arra, ahogyan a férfi kamerája a nőt látja, magára a megismerésre, a filmre vételre. A művészi megismerésre tehát, ami tradicionális eszközei által preformált, ám:

1. az eszközeinek kötöttségén túl már önkényes, két ember közötti viszonyra lefordítva az alkotásnak és a megismerésnek ez az önkénye tulajdonképpen az egocentrizmusnak felel meg, így mond a Te egyszerre ítéletet a művészetről és az emberi kapcsolatok erőviszonyairól;
2. alapvetően esztétikai viszony, a szituáció kifejtése, megrajzolása, azaz a lírai-stilizált-manipulált képsorok grafikai-ritmus kompozíciójában rejlik, és
3. az intellektuális viszony vagy a fogalmi kifejtés csapdájához („Mire gondolsz?”), vagy pedig az esztétikai viszony mibenléte, minősége, a képsor ontológiai státusa iránti érdeklődéshez vezet (kísérletezés azzal, hogy mit tehet meg a filmfelvevő)

A filmetűd tehát Szabó István örök, visszatérő kérdéseire adott lehetséges válasz-kísérlet:

- Mi vagyok én, és hogyan jutok tulajdon tudomásomra, személyiségem eleve adott-e, vagy alkotó munka eredménye? Láthatom-e önmagamat egészében (akivel a nő az első képsorban találkozik végül, az a beszélő férfi-e?), vagy csak azokban a nyomokban fedezhetem fel magamat, amiket a megformált anyagon hagyok (gyorsítás, lassítás, ismétlések, grafikus felületek, geometrikus képkompozíciók, ritmus, lírai rajzolás, stilizáció)?
- Mi vagy te, és hogyan jutsz a tudomásomra, megismerhetlek-e objektív jelenségként (cinéma vérité és az „újhullámos” valószerűség, közvetlenség, manipulálatlanság illúziója), vagy mindenképpen szubjektív formaadás, megformálás folyamatán keresztül, közvetítetten jelensz meg előttem? Láthatom-e, ahogyan te látod magadat (megértés lehetősége), és láthatom-e azt, ahogyan én látlak (önreflexió lehetősége)?
- Mik vagyunk mi, hol ér véget autonómiánk, szuverenitásunk, hol kezdődik a másik, milyen a viszony közöttünk? Mi az a hűség, önmagunkhoz, a másikhoz, vagy a szerepekhez, viszonyokhoz kell hűségesnek lennünk?

A férfi tehát intellektuális érdeklődéssel figyeli (ezt a képzetet erősíti a dokumentarista stílusban felvett, elemző-feltáró riport helyzetet idéző beszélgetés, amelynek részletei elválasztják egymástól a montázssorokat, és amely retorikai-gondolati ívet ad az etűdnek) a nőt, mint jelenséget (ezt a képzetet erősíti az üres háttér előtt megjelenő figura), és a nőt mint általa alkotott, szépre komponált képet, koreografált mozgást, ritmikus képsort. Az idő az egész etűd során a felfüggesztett, „kitágított pillanat” vagy a „telik, de nem múlik” állapotban van. Így lesz a Te az idegen tekintet, a látás filmje. Míg az Álmodozások kora például a beszéd filmje. Beszélni egymással, egymáshoz, és elmondani a történetet, ez áll a látás helyébe, és bár a szeriális montázsszekvenciák alatt felfüggesztődhet a történetmondás rendje, mégis a szerialitás is az időben valósul meg, azon végez műveleteket, hajt végre ismétlést, von párhuzamost, hagy ellipszist, foglal össze, sűrít. Az Álmodozások kora nem mond le a történetről, sőt, éppen annak az elmondása és a történtek megértése lesz a tét. Illetve az, hogy ami a külső narrátor szövegéből összeállt, az fejlődéstörténet-e vagy pedig fordítva. Összeáll-e, vagy pedig éppen veszélybe kerül egy identitás?

A Te három képsorában az időkezelés három módja és háromféle alkotói jelenlét lehetősége valósul meg, a játékfilmes kronológiai és ok-okozati koherenciáról azonban lemond.

Az első képsort a modell, a nő kérdése vezeti be: „Szoktál rám gondolni?” A kihívásként is értelmezhető kérdést megválaszoló képsor a mozgókép-alkotás ünneplése, a játékos, önfeledt, a valóságot manipulálni tudó mozgóképalkotásé. A játék egyik kiemelten fontos eleme pedig éppen a tér és az idő önkényes kezelése. Játék a térrel: geometriai formák felfedezése a valódi helyszíneken (zebra, lépcsőház lépcsői, korlátok), grafikus felületek megalkotása, formák ismétlődésének ritmusa, mozgásirányokkal való játék, a tér megsokszorozása egy-egy mozdulatsor ismétlésével, egy-egy mozdulat beillesztése különböző helyszínek különböző miliőjébe, különböző szituációkba, extrém gépállások, nézőpontok alkalmazása. Játék az idővel: gyorsítás, lassítás, az idő visszafordíthatatlanságának, egyirányúságának fölszámolása, ismétlések, visszafelé lejátszás. A trükkfelvételek hangsúlyozzák a manipuláció lehetőségét, értelmetlenné teszik a valóság fogalmának használatát.  A képsor fő motívuma, a teret és időt meghatározó viszony a nőt néző férfi idegen tekintetének teremtő, átrajzoló, manipuláló ereje. A képsor mégis felvillantja az idő valódi, múló időként való értelmezését: abban az esetben, ha a különböző helyszíneken újból és újból megismétlődő körbefordulást egy cselekvés szeriális montázsaként értelmezzük, mégpedig annak az összefoglalásaként, ahogyan a nő keresi a férfit a tekintetével, akivel találkája lenne. Ennek a cselekvésnek megtalálhatjuk a lezárását is a képsor végén, a nő valóban találkozik a férfival, illetve egy férfival.

A második képsort egy furcsa álom elmondása vezeti be, az álombeli történés már térben és időben játszódik, de a tér és idő még nem a lineáris történetmondás egyirányú és logikus menetét szolgálja. Felvetődik a beszélgetésben a „szerelem” és a „féltékenység-hűség” probléma, a nézés-látás viszonyára transzponálva. A második képsor ennek megfelelően már a valós tér-idő képzetét kelti, ám sem az idő egyirányúságának, sem a logikai rendjének nincsen tétje, az utcai események egyfajta pikareszk időben, felcserélhető, nem kötött sorrendű tartamokból álló időben, afféle „telik-de-nem-múlik” időben játszódnak. A képsor fő motívuma az önmagát megfigyelő nőt figyelő idegen tekintet. A nő leméri magát egy utcai mérlegen, ezzel kezdődik az önmaga iránti érdeklődésének kibontása. Majd tükörként szolgál minden tükröződő felület, a kirakatok, az üvegajtók és ablakok. Az utcai mérleg körtükre is, ami belső keretet teremtve a némafilmes korszak maszkolásait idézi, illetve még egy filmre mint anyagra, hordozóra, mechanikára utaló képsor, amikor az üvegfalú épületben visszatükröződő nő képe előtt elhaladó villamos képkockákra bontja a mozgást. Tükörként szolgál maga a kamera is, így a kinézés gesztusa a tükörbe nézés gesztusával ötvöződik, tükör tehát az idegen tekintet figyelme is. Az éles látás és a megértés irányába vezetnek a szemüvegvásárlás képsorai által keltett asszociációk, és az „Az agy az ember minden tevékenységének az irányítója.” felirat alatt szereplő, az ember kognitív működéseit leegyszerűsítő folyamatábrán modellező plakát képe által keltett gondolatok. Az eddig uralkodó vizualitás mellett megjelenik a fogalmi gondolkodás igénye.

Ezt az érzést igazolja a következő párbeszédrészlet tartalma is. „Mire gondolsz? Kíváncsi lennék, mi van a fejedben. Itt a legmélyén.” A fogalmi rend megjelenésével párhuzamosan a harmadik képsorban megjelenik a mikrotörténetek, egy poénra kifutó gegek alatt megvalósuló kronológiai rend és ok-okozati logika, felszámolódik a felcserélés, az ismétlés, a visszafelé lejátszás lehetősége. Azonban ez a tér és idő még mindig nem a folyamatos történetmondás tere és ideje, hanem még mindig a fogalmi és művészi absztrakció eszköze. A tejvásárlás, tejivás mikrojelenete például csak egy irányban játszódhat le az időben, ám a tekintet, amely ezt rögzíti, nem lehet egy elbeszélői nézőponthoz rögzített tekintet. Ezt bizonyítja az az analitikus montázs, amely a tejet ivó nő figuráját elválasztja a tejet ivó férfiak csoportjától, és extrém gépállásokból, extrém szemszögekből fényképezve megbontja a folyó időhöz tartozó tér folytonosságát, teret enged az öncélú-önkényes művészi ábrázolásnak, az absztrakciónak, a fogalmi asszociációknak.

A Te képsorain feltalálható háromféle „időből”, azaz a filmidő kezelésének három módjából kettőre az Álmodozások kora szeriális montázsszekvenciáiban is találunk példát. Ha kiragadjuk a Habgabbal és az Évával való kapcsolatot bemutató két képsort, ráismerhetünk az időkezelés két markánsan különböző módjára. Mindkét szereplő, Habgab és Éva is valódi szereplője a főhős történetének, így a két montázssor is indokolt, és a nagyjátékfilm történetébe, narratív struktúrájába illeszkedő. Habgab hirtelen bukkan fel Jancsi életében, vele való kapcsolata elszigetelt epizód a saját történetében. Sétáik és beszélgetéseik képsora alatt a játékfilm nagy történetének az ideje felfüggesztődik. A külső narrátor hangja illetve a beszélgetések valódi részletei alatt szeriális montázst látunk, melyben a helyszínek, az öltözék, az időjárás változásai egyértelműen jelzik az eltelt időt, ám amelyben ennek az „időtelésnek” nincsen semmiféle tétje, valahogyan kívül marad Jancsi múló idején. Ez a montázs természetesen lemond a trükkfelvételekről, ahogyan az egész játékfilmnek le kell mondania erről, hiszen a történetmondással járó valószerűség stilisztikáját választotta. Jancsi és Habgab kapcsolatának azonban nincs története, ugyan nem a manipulált tér-időben játszódik, mint a Te első képsora, de nem is a múló időben, hanem a „telik, de nem múlik” típusú, felcserélhető mikrojelenetekből, helyzetekből épülő pikareszk időben lebeg ez a kapcsolat. Jancsi nem szakít Habgabbal, hanem egyszerűen kilép ebből a felfüggesztett időből, és visszatér a saját, múló idejébe, a felnövésének a történetébe. Habgab és Jancsi viszonya tehát nem elkezdődik és véget ér, sokkal inkább csak úgy létezik, és ha később Jancsin nem kérnék számon előrejelzés és utólagos magyarázat nélküli kiugrását ebből a viszonyból, ha egyszer jóval később nem futna össze az addigra már férjhez is ment Habgabbal a sötét utcán, akkor azt gondolnánk, hogy ez a kapcsolat örökre ott lebeg Jancsi történetének egy szünetében. Jancsi és Habgab kapcsolatának ideje úgy működik, mint a Te második képsorának ideje.

Forgács Nóra: A Te és az Én. A rövidfilmes forma sajátosságai, forma-, történet- és identitáskeresés Szabó István korai műveiben
Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2006. nyár
http://www.apertura.hu/2006/tavasz/forgacs/