A másik jellemző a rövidfilm kereskedelemben és filmiparban bíró kétes státusára utal. Míg egy rövidfilm igen gyakran kiszorul a forgalmazásból, addig egy nagyjátékfilm esetében ez egyenlő volna az alkotói és kereskedelmi halállal (ha a gyártás költségeit, ezek megtérülését, a következő film forgatására piaci érdekek alapján is generált lehetőséget és igényeket, az alkotó „jövőképét” nézzük). A televíziók néhanap műsorukra tűzik ugyan neves alkotók rövidfilmjeit, ezzel jobb esetben a befogadói horizont tágítását célozzák, máskor, sokkal gyakorlatiasabb módon, a műsorblokkok közötti szüneteket töltik ki. A mozisok a rövidfilmeket legtöbbször kísérőfilmként mutatják be, ezek a filmhíradót lecserélő reklám- és filmelőzetes blokkot követően, a nagyjátékfilm előtt kapnak helyet. A rövidfilmek nem kapnak lehetőséget arra, hogy fő attrakcióvá váljanak – bár éppen játékos, kísérletező jellegük talán nem is annyira a tömeges, ám visszacsatolást nélkülöző, hanem a kiscsoportos, ám a filmet közösen, irányítottan értelmező befogadásra predesztinálja őket. A moziforgalmazásból mégsem emiatt, hanem a célszerűtlen hossz, azaz a rövidség, tehát éppen egyik lényegi vonásuk miatt szorulnak ki. Ettől a sorstól mentik meg a rövidfilmeket a rövidfilm összeállítások és szkeccsfilmek. A közelmúltban ilyen rövidfilmes blokkok közül több is eljutott Magyarországra (Rövidek éjszakája, Kurz und gut...)

Egy rövidfilm – és társai

Szabó István 1963-ban készítette el Te című rövidfilmjét, melynek a szerelmesfilm alcímet adta. A szokatlan minőségjelzői alárendelő szóösszetétel az irodalmi műfajok megnevezéseinek analógiájára készülhetett (pl.: szerelmes regény, szerelmes vers), alcímként való használata nem okoz túlzott meglepetést, a gesztus értelmezhető. Az alcímben gyakori az önreflexió, a szerelmesfilm megnevezés reflektál tulajdon médiumára, a film-ségre, és megelőlegezi a felvetődő fő problémát, megadja azt a fogalmat, amit a filmetűd tulajdon speciális eszköztárával és módszereivel kibontani igyekszik majd: a szerelmet, szerelmességet. Emellett diagnosztizálja (?) egy filmtípus, egy filmműfaj létét (?), terminus technicust teremt rá. A megjelölés így már más, ehhez hasonló filmek címe alá is odaírható lesz majd.

Alcímben tehát gyakori az önreflexió, csakhogy filmcímek esetén nem gyakori, sőt, szinte kivételes, gesztus értékű az alcím adása. A film műfaja pedig nem szerelmesfilm, nem is lehet az, hiszen ilyen kanonizált műfaji kategória nincs. De ez a film a „balázsbélás” kategóriák szerint sem szerelmesfilm, hanem rövidfilm, filmetűd. A szerelmesfilm megjelölés tehát nem is az etűd műfajára utal, hanem az identitása inkább talán, így aztán nem is terminus technicus, hanem költészet. Olyasféle költészet, amilyennel a későbbi Szabó István-filmek rendszeresen élnek: mottó. Csak ez esetben még nem szépirodalmi idézet, mint ahogy később a József Attilától, Sempruntől származó gondolatok már azok lesznek.

Váratlanabb és meglepőbb, hogy később a Szerelmesfilm, így egybe írva, ez a szokatlan, önreflexív megjegyzés egy nagyjátékfilm főcímévé válik. Hasonló ez ahhoz a gesztushoz, mikor Esterházy Péter Termelési regénynek kereszteli el könyvét, zárójelben mögé biggyesztve a kisssregény műfaji megjelölést. Esterházy egy valóban létező, pejorálódó műfaji megnevezést tesz meg címnek, hogy azután szétszerelje ezt a műfajt, megírja önfelszámoló változatát. Ha a stigmatizált műfaj címként való szerepeltetését valaki nem érezné ironikusnak, a rontott szóképű és helyesírású második műfajmegjelölés egészen bizonyosan meggyőzi erről. A Te alcíme és a Szerelmesfilm címe ezzel szemben nem ironikus. Sokkal inkább lírai, komoly, ünnepélyes. A Szerelmesfilm kifejezés készülhetett a szerelmeslevél kifejezés analógiájára is, ez a nagyjátékfilm esetében egészen konkrét értelmet nyer, hiszen Jancsi és Kata levelezésére utalhat, illetve egy nagy utolsó, összegző, önelemző, a történteket megérteni, a történetet felidézni, rögzíteni akaró, változatlannak tudni, elejétől végéig elmondhatónak tartani vágyó gesztusra.

A Te ilyen értelemben szintén szól valakihez, lehetne a címe Neked is, de az mégis pontatlan volna, a valódi cím az lehetne: Te – ahogyan én látlak. A fő problémája pedig nem a szerelem és a szerelmesség, hanem egy ismeretelméleti kérdés: hogyan ismerjük meg a másikat, meddig tart az ő valódi, szuverén léte, és az ezt regisztráló látás, hol kezdődik a képzelet irányította, teremtő látás? Ez-e a művészet, vagy pedig ez a szerelem? A másik megismerése milyen mértékben a gondolkodás műve, azaz milyen mértékben fogalmi dolog, milyen mértékben esztétikai kérdés? Így lesz a Te a látás filmje.

A Te férfi-kamerája egy nőt néz, örökké jelen időben, amely állandó jelen csak mikroszekvenciák erejéig engedi meg a linearitást, a kronológiai rendet, az idő visszafordíthatatlanságának képzetét, az ok-okozatiságot, egészében azonban inkább egy kitágított pillanat, amelyben az idő sűrűsége, sebessége manipulálható, ezt mutatják a gyorsítások, lassítások, visszafelé lejátszások, ismétlések. A Szerelmesfilm már nem csak a látás, hanem az emlékezés filmje is. A látás tehát nem csupán a világ birtokbavételének és megértésének a módja, hanem álomlátás és flash backek, gyakran ugyanarra az eseményre visszautaló, egymást megkérdőjelező alternatív flash backek formájában, egy ember, egy szerelem, egy generáció történetének helyreállítására, rögzítésére való törekvés eszköze is. Ebben a formájában a látás már nem csak a megismerés és az alkotás analógiája, hanem a látás adja a metaforáját az ember időbeliségének. Az ember a „behunyom a szemem-kinyitom a szemem” játékkal láthat mindent (ahogyan ezt Jancsi-narrátor a tengerparton meg is fogalmazza a Szerelmesfilmben), a múltat és az orra előtt lévő dolgokat egyaránt, emlékezete és észlelése teszi ezt lehetővé, ugyanígy a filmkép is megmutathat mindent, a film fiktív valóságában objektíve jelen levőt és az álom, az emlékezet képsorait is. Az ember megérinteni azonban már csak azt tudná, ami valóban az orra előtt van. És ami egy adott pillanatban az orra előtt van, az a következőben már az emlékezetének lesz a tárgya. Ami pedig az emlékezet tárgya, ami belső látásának képernyőjén pereg, az nem ellenőrizhető, nincs olyan kéz, ami le tudná tapogatni, a kétféle filmkép realitása tehát különböző szintű. Pedig a látás ellenőrzése a személyiség épségének megőrzése érdekében nélkülözhetetlen lenne, a filmképek valóságszintjének ellenőrzése pedig nélkülözhetetlen lenne a történet épségének megőrzéséhez.

A Te filmetűd, rövidfilm. A rövidfilm sem mérhető, számadatolható jellemzőivel (filmidő, költségvetés, szereplők száma), sem a narratíva meglétével vagy hiányával, sem stiláris jegyekkel nem definiálható egzakt módon. Az azonban bizonyos, hogy a történetmondás igényének a hiánya és a történet hiánya csak rövidfilmben lehetséges, nagyjátékfilm esetén lehet vele kísérletezni, de gyakorlatilag nem megvalósítható. És az is leszögezhető, hogy a történetmondás igényének a fenntartása rövidfilm esetében szinte mindig feszültséget szül, elliptikus vagy fragmentumokból összeálló szerkezetek születnek, olyan jelzések működnek, amelyek egész történetet jeleznek.

A Te lemond a történetmondásról, narratív struktúra helyett más típusú kompozíció épül. Egy zenei kompozíció: a három montázssor egymásra következése a gyors-lassú-gyors tételek egymásra következésére emlékeztet, a szimfonikus művek klasszikus szerkezetére. Egy retorikai kompozíció: a montázssorokat egy laboratóriumi szituáció, egy interjú helyzet keretezi (nem valódi keret ez, hiszen a harmadik képsor után a riport már nem folytatódik, a férfi és nő párbeszéde inkább alkalmat ad a képsorok lepergésére, szituálja azokat), az interjú jellegű beszélgetés egy-egy részlete vezeti fel a képsorokat. A beszélgetésrészleteket fogalmi előrehaladás jellemzi, egy érvelés kiüresített váza. A „gondolatmenetet” saját szavakra lefordítva így adhatnám vissza:

A filmkészítés ontológiai alapját az adja, hogy megegyezik azzal a teremtő látással, amivel az ember körülnéz a világban, amivel megismeri, értelmezi a világot. Az ember nem állóképeket észlel, hanem folyamatokat, változást, mozgást. Visszanyúlva a preszokratikus filozófia tételeihez: minden mozgás. A fizikai testek mozgása éppúgy, mint az érzelmek változása vagy a gondolkodás. Az ember nem dokumentálja ezt a mozgást, hanem felfedezi a jelenségekben, megteremti bennük.

Ha rád gondolok, azt jelenti, belső látásom elé idézlek, képzeletemmel átrajzolom az egyszer valóban látott mozdulataidat, talán mások valóban látott mozdulataival ruházlak fel téged, emlékezetemmel különböző műveleteket hajtok végre a valóban látottakon, belepróbállak más mozdulatsorokba, elviszlek más helyszínekre, jelentést és jelentőséget tulajdonítok egy-egy részletnek, kiemelem ismétléssel, lassítással, gyorsítással – eljátszok vele.

Ha hűséges vagyok, az azt jelenti, hogy te uralod a tekintetem, te kötöd le belső és külső látásom figyelmét. Hogy milyennek látlak, az attól függ, hogy milyen vagyok én, azaz, hogy milyennek láthatlak, mit tesz lehetővé szemem élessége, emlékezetem gazdagsága, a kettő összekapcsolásának játékos eszköztára, és hogy milyennek tűnik nekem az, ahogyan te látod magadat. És lehet, hogy minden cselekvésem irányítója az agy, legalább is az ember működését folyamatábrákra leegyszerűsítő redukcionista szemlélet szerint. Ám úgy tapasztalom, hogy az, ahogyan látlak, ahogyan megismerlek, ahogyan szeretlek, nem fogalmi, hanem esztétikai kérdés. A film tehát hű analógiája annak, ahogyan látlak. Művészet, és egyszerre a világ megismerésének a módja is. A megismerés és megértés ugyanis nem pusztán leíró, hanem alkotó viszony.

A gondolatmenet kicsit talán enigmatikusnak tűnik, és mintha éppen a filmes beszéd speciális jellegét tévesztené szem elől a megszólalás gesztusának elemzésekor. A gondolatmenet leleplezi tehát a Te legnagyobb esztétikai paradoxonát. A Te filmese azt gondolja, hogy a sok műalkotás után végre a valóságot ragadja majd meg, magát a dolgot képes megmutatni, nem közvetít, értelmez és jelez majd, csak reprodukál. Amit tesz, az azonban maga a film-műalkotás, annak minden, a filmet a valóságtól megkülönböztető, bonyolult szövedéket, második valóságot alkotó jellemzőjével.

A Te így témáját tekintve több, mint szerelmesfilm, hiszen egyszerre filmművészi ars poetica és gondolkodói, ismeretelméleti állásfoglalás is. Ráadásul annak a felismerése, hogy az ember számára a többi ember és a világ jelenségei csak úgy léteznek, ahogyan ő látja őket, ez a látás pedig sohasem puszta rekonstrukció, hanem mindig alkotás is egyben, így az ember számára a másik ember és a világ csakis tulajdon szubjektumának értelmezői keretében jelenhet meg. A Te tehát egyrészt a szubjetivitásra ismer rá az embert bármi máshoz és bárki máshoz fűző viszonyokban, még a laboratóriumi megismerésben is. Előkészíti ugyanakkor a későbbi nagyjátékfilmek keserű tapasztalatát: nem csupán az emigránsok idegenek, hanem valahogyan miden ember idegen, megérteni egymást kemény munka, kétheti gyaloglások, sok beszéd eredménye lehet csak a megértésnek még így is félreértésekkel teli szintje, és két ember között mindig van valami közvetítő közeg, legyen az telefon vagy levél, szó vagy film. Összeolvadás nincs, csakis az álom és az emlékezés paradicsomi állapotában. Az idegenséget tehát nagyban az idő okozza, hiszen az álomban-emlékezésben éppen ez számolható fel. Az idő az, ami a Szerelmesfilm Jancsijának és Katájának külön telik, így ha az emigráció nem szakítja őket el, valószínűleg akkor is távolodnának egymástól.

A Te egy variáció a portréfilmre. Főcímében álló vagy lassan közelítő képek sorát mutatva felidézi a nőábrázolás képzőművészeti tradícióját, és élesen elhatárolódik ettől a tradíciótól. A képsor alatt átkötő hangvágással megindul egy beszélgetés, először egy női hang hallatszik, a modell hangja: „Rajzolj le!” Majd egy férfihang: „Nem lehet. Nem vagyok festő.” Ezt követi az ars poetica megfogalmazása: mindennek az alapelve a mozgás, legyen az fizikai, érzelmi vagy gondolati mozgás, így állóképben ábrázolni bármit is alapvető tévedés. Az eszköz, a médium, tudniillik a mozgókép hiányát minden korszak megélte, és szimbólumokkal, ikonokkal, a megfelelő pillanat megtalálásával próbálta meg kitágítani az álló időt mozgó, múló idővé.

Az átkötő hangvágáshoz később kapcsolódik a kép is: az ősfilm képét látjuk, egy ember, egy nő mellképét üres fal előtt, fekete-fehérben, de nem fekete-fehér fotón, hanem mozgóképen. A dialógus folytatódik, riport helyzetet, a beszélőfejes dokumentumfilmek interjúhelyzetét imitálva. Egy képkivágáson kívül elhelyezkedő férfi hangja felelget a nő szavaira. Két valóságot tudunk tehát helyreállítani, egyrészt azt, amit a képkivágásban, azaz a filmképen valóban látunk, másrészt azt, amire a férfi láthatóságának a hiánya, azaz láthatatlansága utal: a felvevőgépet és a férfit. A nő – egy hölgy mellképe. Üres fal előtti modell. Képzőművészeti kompozíció. Mégis több ennél: mozgókép. A portréfestészet és portréfotó hagyományait idézi meg, kapcsolódik a főcím alatt felidézett tradícióhoz, ám el is tér ettől. Lemond minden olyan eszközről, amivel a festmények a nőt egyénítették, jellemezték, vagy éppen idealizálták, lemond a tárgyi környezetről, a perspektivikus térről, a kulisszákról, az öltözékről. Lecsupaszít, a szó szoros értelmében is, hiszen a mellkép, amit látunk, egy akt mellképe (újabb hiány, a női test aktjának hiánya), míg eljut a legtisztább fotótémához, az eredethez, hogy innen építse föl új, mozgóképes eszköztárát. A nő életre kel. Nem visz véghez drámai akciót, nem ilyen értelemben válik cselekvővé. Beszéde, gesztusai, mozdulatai jelentik cselekvését. Továbbra is a portréját látjuk, ám mozgóképen. Képe dinamizálódik – a jellemzés eszközévé válik minden mozdulata, arcának minden finom rezdülése.

Forgács Nóra: A Te és az Én. A rövidfilmes forma sajátosságai, forma-, történet- és identitáskeresés Szabó István korai műveiben
Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2006. nyár
http://www.apertura.hu/2006/tavasz/forgacs/