Farkas Tamás: Forradalom (szó szerint)

Magyar Dezső 68-as ultrabalos forradalmárként elkönyvelt filmes, akinek két, a BBS-ben forgatott műve ennek a hevületnek az eredményeképpen jött létre. A betiltott Agitátorok egy főiskolai pályaműnek készült, mely meg is nyerte a Tanácsköztársaság 50. évfordulója kapcsán kiírt pályázatot. Kérdés, hogyan eshetett ez meg? A bírálóbizottságban nyitott szellemiségű döntnökök ültek, akik a nyitott beszéd mellett foglaltak állást a nyertes kiválasztásával? Vagy szinte írástudatlan bizottsági tagok gondolták azt, hogy a beadott pályamű „minden szempontból” kifogástalan? Vagy a bírák rosszul mérték fel az aktuális kultúrpolitika ideológiai kereteit, illetve naivan félreértelmezték azt? Vagy esetleg ez a végtelenül beszédes film forgatókönyv formájában korántsem képviselte azt, amit a filmszalagon?

Az első szűrőn tehát átment a film. A BBS állami megbízást kap, a hivatalos ideológia oldaláról pénzt adtak egy nyíltan (ultra)baloldali ideológiát képviselő film elkészítésére. Első látszatra nincsen ebben semmi meglepő; hogy miért paradox mégis a kijelentés, az alábbiakban igyekszem kifejteni. A tartalmak, melyek nem a hivatalos ideológia sorvezetőjét követték, „metaforák erdejébe” (1) rejtve már emészthetők voltak a hatalom számára korábban is, de az a fajta nyíltság, amellyel az Agitátorok fogalmazott, és amely túlzásaival bizarr módon önmaga ellen fordul, (2) nem volt korábban tapasztalható. Az engedélyezés mögött sokkal inkább a kommunista rendszer kultúrpolitikai apparátusának naivitása, őszinte bizalma érhető tetten, mintsem a döntnökök szakmai mulasztása, amit a rendszerben véletlennek kellene elkönyvelni. Az Agitátorok engedélyezéséből a hatalomnak a valósághoz, a filmkészítőkhöz, a kortárs baloldali gondolkodáshoz, `68-hoz s önmagához fűződő tudatos, ámde mégis végtelenül naiv viszonya olvasható ki. (3)

Mik lehettek az engedélyezést követő betiltás lényegi, nem közvetlen okai? A legfőbb ok a film által képviselt, illetve felmutatott ideológiai azonosulás túlzó formája, (4) ami a vezetés számára azt jelentette, hogy a filmet „túl balosnak” nyilvánítva (vagyis olyannak, amely túl közel került saját baloldaliságának rejtett s talán kínos gyökereihez) zárta el az alkotás elől a forgalmazás lehetőségét. (5)

„Egy ideológiai építményt alááshat a vele való túlságosan betű szerinti azonosulás”. (6) A reflexív távolság eltüntetése túlságosan is nyitottá, védtelenné teszi ezen építmény szerkezeti magját (hiszen az elfojtási mechanizmusok nem tudnak működésbe lépni), s félő, az erre épült társadalom tagjai „átlátnak a szitán”. A tudatos tartózkodás a reflexiótól és a rendszer ideológiai alapjainak feltétel nélküli elsajátítása olyan paradox szituációt teremt, amely lehetővé teszi a rendszer alapköveinek kitapogatását. A kommunizmus önmagával való felülírása olyan excesszusokat hozhat a felszínre, amelyek képesek a hatalom számára kínos pillanatokat okozni. (7)

A film számos példával szolgál az eszme literális „értelmezésére”, illetve a belehelyezkedésre. Már a film elején számon kérik az agitátortanoncokon a teljes azonosulást minden területen („...aki csak ímmel-ámmal van velünk, az többszörösen ellenünk van...”, „...a pártfegyelem nem üres szó...”, „...a forradalom véres dolog, ezt jó lesz szó szerint átgondolni...”). Később Botos kap kioktatást Kun Bélától a szinte már reflexív keretbe ágyazott túlzó azonosulásból („...senkitől sem tűröm el, hogy baloldaliság tekintetében túllicitáljon!”). S ugyanígy a többi kirohanás a „pletyka”, „fecsegés”, „felületesség” vagy „megszokás” ellen. Mindezt talán még a forradalom logikája is implikálja, hiszen az azzal való azonosulás, meggyőződés és beleélés nélkül nem lehet „forrongani”. (8)

Az azonosulási lehetőségek két formája merül fel a filmben. Botos (Bódy Gábor) megkülönbözteti a revolúció gyakorlatának történelmi kényszer és akarat általi követését. A választás egy külső nézőpont számára talán egyértelműnek tűnik, de a belső kontextus fényében mindkettő ugyanolyan vonzerővel bír, hiszen a forradalmat fenntartó, illetve a forradalmat tovább folytató harcát jelenti. Ebben az aspektusban keresendő annak a jelenségnek egyik oka, hogy az „értelmiségiek” könnyebben tudtak meggyőződéses forradalmárrá válni, valamint ők voltak azok, akik több hibáját felismerték a rendszernek, mint a rendszer letéteményesei, a proletárok, akik viszont kevesebb tudatossággal s sokkal több és erősebb kényszerítő körülménynek engedelmeskedve váltak a forradalom támogatóivá.

Mindkét fajta azonosulás egy bizonyos magától értetődőséggel vesz tudomást a „valóságról”, hiszen az értelmezések nagy része prekódolt, megszokottá vált, bizalmon és hiten alapul. Ezt az egyet-értést szeretnék az agitátorok is áldásos munkájukkal elősegíteni, a kétértelműséget, a „mégis”-ek és „de”-k diskurzusát „ellenforradalmi szófosássá” minősítve.  Az effajta egydimenziós realitás az extrémitás irányába eltolva tud csak hatni igazán, amikor is „nem mindennapi” témák jelennek meg ilyen keretben, s amikor például a „kivégzés brutális képsora elviselhetetlenül triviális”. (9)

Az e helyeken tárgyalt mechanizmus a film nyelvében is tetten érhető. Egyrészt a szószerintiség megnyilvánulásaként a megszólaló párbeszédek kiragadott szavai illusztrálódnak, illetve jelenítődnek meg elhangzásuk pillanatában archív felvételek által.

Másrészt az archív felvételek hitelesítő jellegükkel (vagyis a „fizikai valóságra” való közvetlen utalásként) identifikációs kapcsolatba kerülnek az ezekkel montázs-viszonyba levő „forgatott” részletekkel. Ezzel a gesztussal film a filmmel, „valóság” a „valósággal” íródik felül. A „valóságkonzervek” és az „igazság” referenciális kapcsolata ellenére az előbbiek nem csak az autenticitás hordozóiként szerepelhetnek, hanem pont ellenkezőleg, egyfajta Verfremdungseffektként is működhetnek, (10) amennyiben gyakori használatuk sokkal inkább a nézői azonosulás kibillentőjeként hat. 

A felülírás gesztusának ambivalenciáját mi sem bizonyítja jobban, mint a dokumentumrészletek kritikai recepciója, amelyben azok értelmezései a személyessé tett talált anyagtól (11) a történet szétszaggatójáig (12) terjednek, vagyis hol a beékelés összekötő, hol pedig annak izolációs hatása erősödik fel. Szerzői szándék szerint e montázsok befogadása nem distantív, (13) ám ez a törekvés mégsem olyan erőteljes, hogy ezek a művészi megoldások a semmit mondás egyjelentésű birodalmába lépnének át, épp ellenkezőleg, gazdag többértelműségként vannak jelen. (14)

Az autenticitás másik megjelenési területe a film történelmi kontextusa, a historikus keretben megjelenített ideológiai tartalom mintegy hitelesítődik a Tanácsköztársaság proletárforradalmának történelmi ténye által. (15) A cél itt nem (vagy nem csupán) a hatalom ideológiai gyökereivel való szembesítés, ugyanis ez már csak következménye a hitelesítő erővel támogatott túlazonosulásnak.   

A célja ennek a gesztusnak a „szó szerinti” lényeg felmutatása. Ez természetesen nem jelenti a visszatérést egyfajta ősnaivitásba (legalábbis befogadói oldalról), hiszen az aktus a reflexió útját bejárva tud csak beteljesülni. A naiv felülírás nem „felülírás”, csak ismételgetés. Ennek a működésmódnak a hatékonyságát talán leginkább a betiltás ténye igazolja.

Az Agitátorokban az ideológia leginkább nyelvi formában jelentkezik, amire már a film címe is halványan utal. A filmben állandóan beszélnek, vitáznak róla, más szövegekkel kontextualizálják, az írott alapművekből felolvasnak, a jelszavakat transzparensekre festik (amit a különböző beállítások erősen hangsúlyoznak is).

Ha az ideológia mint nyelvi jelenség (ideológiai textualitás/textuális ideológia) kontextusában próbáljuk értelmezni a totális azonosulás túlzás általi meghaladását, természetesen túl kell lendülnünk a pusztán csak felmondott szavak üres kongásán, s át kell lépnünk a nyelvi használat másik oldalára, a puszta leírás síkjáról („a mindenkori helyzet házmestereinek” pozíciója - mondják a film szereplői) elrugaszkodva a performativitás talaján kell landolunk. (16) Az identifikáció sohasem lesz olyan meggyőző, mint ha a szó emanál a tett mezejére.

Szó és tett egybeolvadásának forradalmi ábrándja (17) („A kommunista agitáció nem kortesbeszéd!” vagy Botos jelszava: „Az agitáció leghelyesebb formája a harc!”) tehát az a központi mozgatóerő, amely ezt a töredékes narratívával bíró „talkie”-t kibillenti fogalmi mozdulatlanságából. Nem véletlenül képzelte el tehát Bódy az Agitátorokat eredetileg csupán „talking heads”-filmnek, (18) mert a nyelvi performativitást a forradalmi ideológia adekvátabb kifejezési formájának ítélte, mint a reprezentációs/ábrázoló struktúrát (mint amilyen lenne az eseményeket megidéző játékfilm).

A beszéd lesz így a film főszereplője, olyannyira, hogy ezzel a történet is kimosódik a film szövetéből. A narratíva eltűnése nem is annyira a posztmodern jegyében fogant stílusjegyként szerepel, hanem sokkal inkább a forradalom elvont eszméjével való összeférhetetlensége miatt hiányzik. A forradalmaknak nem lehet (saját/belső) történetük, mert azzal beteljesültként tételeződnének, olybá tűnne, mintha megragadhatóvá lehetne tenni a bennük rejlő eredendő negativitást. (19)

Másrészt azért sem lehet ilyen történetük, mert a (forradalmi) ideológiák mindig is próbálják a saját gyökereiket, eredetüket cenzúra alá vonni, mert hatékonyságukat csak így képesek megőrizni. (20) Ebből következően az elfojtást mindig az építő, fenntartó forradalmi szárny képviseli. Ez az oldal igyekszik mindenáron megtartani a hatalmat, fenntartani a „forradalmi status quót”, s ennek érdekében az „erős kéz” politikáját követi. (21)

A kettős természet logikus következménye a forradalom gyökereinél található „őstett” egy „eredeti performativitás, amely nem alkalmazkodik az előzetesen fennálló konvenciókhoz”. (22) Ez indítja el a dialektikát és a tettek egymásba láncolódását. „Cselekednünk kellett, s most már ehhez mérten kell cselekednünk!” - mondják a filmben és „az első alkalom az utolsó alkalom” - mondja Derrida.

A performatívum tehát egyfajta „forradalmi nyelvhasználat”, (23) amely képes túllendülni a szó-tett dualizmuson, s amely a közvetlenség megtapasztalásával kecsegtet. Ezt a kecsegtető ideát maga Magyar is felmutatja a dokumentum-részletek és a montázs kapcsolatáról elmélkedve: „Az archív egy megfellebbezhetetlen igazságpillanat. S amikor összevágja az ember a saját maga által kreált anyaggal, olyan módon mutat ki mindenféle hazugságot, színészkedést, hamis, pozőr magatartást, bombasztikus viselkedést, ami szinte megszégyenítő.” (24) Az idézetből világosan kirajzolódik a (neo)avantgárd ellenségképe illetve negatív viszonyítási pontja, s a kor  (neo)avantgárd hagyományába jól illeszkedik a  „reprezentáció burzsoá koncepciója” (Godard) (25) helyett a közvetlenség művészeti lehetőségeit kutató Magyar. (26) (Ebbe a problémakörbe tartoznak például a halál/kivégzés filmes feldolgozásainak próbálkozásai.) Nem meglepő tehát, hogy a film forgatása happening-szerűen zajlott, s a kész anyag néha lefilmezett performansz jelleget ölt, különösen a töményebb dialógusoknál. Ezt a hatást fokozta az amatőrök szerepeltetése is.

A performativitás logikáját a végsőkig követve eljuthatunk az agresszióig, ami bizonyos szempontból a forradalom lényegeként is feltűnhet. (27) A film dramaturgiája érdekes módon hasonlóképpen íveli szó és tett viszonyát, hiszen míg a film elején még jórészt csak szavak öntőformája add otthont a tettnek, addig a végére már az utóbbi kerül túlsúlyba, s így például az utolsó képsorozatok egyikében Földes Laci géppuskájával monologizál a nézők irányába: az agitátor végső fegyvere, a felszólítás és agitálás legszélsőségesebb eszköze, melynek immáron mi vagyunk a célpontjai.

Csak ezen a szinten találkozna a forradalom ideologikus mechanizmusa a morállal, amit bár a film érint, mégsem tartozik strukturális lényegéhez. Nagy kérdése a performativitásnak az, hogy a logikai szélsőérték valósággá válik-e, vagyis nem alakul-e át öncélú agresszióvá, illetve ez az agresszió képes-e eszköz-, illetve bába-mivoltában megmaradni. (28)  

Az eltúlzott azonosulás és a nyelvi performativitás kategóriái által felvázolt konstrukciót alapjaiban bizonytalanítja el a film harmadik lehetséges értelmezési kiindulópontjaként szereplő fogalom. Szilágyi Ákos fogalmazza meg 68-cal kapcsolatban, hogy az egy korábbi forradalom jelmezébe bújt. (29) Pontosan ez a kosztümizáció teszi azután végtelenül bonyolulttá a filmet, hiszen ez az elem állandó elbizonytalanító tényezőként hat a korábbiak működésére nézve. A jelmez-beöltözött ellentét képében látszólag visszalopózik az ideológia és az-ideológiát-semlegesíteni-hinni-tudó-ember és a szó-tett dualizmusa, s ezzel látszólag gyengül mind az azonosulás túlzásának, mind a performativitás hatásának ereje.

A mimikri felmutatása illetve a jelmez-struktúra tettenérése (például a forradalmárok harca ugyanazért a célért különböző motivációs háttérből válik ki, s talán ezt hivatott jelezni Földes Laci  utolsó akciója a lemezjátszóért vagy a színészek saját néven való szereplése, illetve a 60-as évekbeli beat-dal-betét) pedig mint valami ravasz dekonstrukciós aktus, megakadályozza az előző kategóriák által implikált metapozíciók (megfigyelőállás a  struktúra alapjainak struktúrán belüli szemügyre vételéhez illetve a közvetlenség közvetítettség általi megtapasztalásához) stabilizálódását, és működés közben éri tetten azok játékát. A kosztümizációra explicit utalást találhatunk egy Botosnak címzett figyelmeztetésben is: „...ideje megszabadulnod attól a rossz kosztümtől, amit énnek neveznek. Idegen áru ez, rosszhírű múlt szabta rád, hogy egész életedben ennek ügynökösködj.” (30)

Mi okozza a két korábban tárgyalt aktivitási forma gyengülését? Az azonosulás dezorientálódását az identifikáció kereteinek szétfolyása okozza. Nem látni világosan azt, hogy mivel is kellene azonosulni. Másrészt a jelmezzel való szembenállás viszonyának kikerülhetetlen aszimmetriája miatt (ezt Derrida sisakrostély-hatásnak nevezi (31)) képtelenség szabadulni a reflexív pozíciótól. Érdekes módon azonban a leírt hatás mégsem képes teljesen aláásni az „overidentification” hatását, talán a kosztümizáció kisebb hangsúlya, talán más, még nem belátott strukturális összefüggés miatt.  

A performativitás erővesztése nem ilyen egyértelmű. Látszólag ugyanannyira ássa alá a működésmódját, mint az előzőnek, de a valóságban épp az ellenkező történik: a túlcsordulás eksztatikus „dezidentifikációjában” és „rosszul időzített mértéktelenségében” a jelmez „szaggatódik szét”. (32)  A hangzás idejére a szavak ereje felülemelkedik minden bizonytalanságon.

A kosztümizációs szerkezetnek lehetünk tanúi a filmnyelv területén, amikor Magyar az orosz ellenforradalmárok kivégzésének archív felvételét ismétléssel a „valóság” cellulóz-kosztümként való felmutatásával játszik el. Az ismétlések miatt rajtakaphatjuk a képekbe (illetve a referált valóságon keresztül „valóságba”) öltöztetett filmszalagot, valamint az archív betétekkel takarózó játékfilmet is.

Mind a filmnyelv, mind a túlzó azonosulás elemzése egy reflexív működést hozott a felszínre. Így, még ha nem is közvetlenül a jelmez-szerkezet bír reflexív struktúrával, de indukciós potenciálja révén végül is a film hatóelemévé teszi a reflexiót.

Bármennyire is jól eltalált a stratégia, amit Magyar és Bódy választottak a forradalom témájául, intenciójukban mégis ellentmondani látszanak mind a forma, mind a befogadás felforgató jellegének, ugyanis a film eredetileg az „igaz” forradalmat keresi, s azt racionális kutatómunka után '68 autentikusságában vélte felfedezni. Ez a gesztus azonban mégsem volt képes a felhasznált eszközök hatásainak semlegesítésére, s a beszéd performatív energiája lehetővé teszi az Agitátorok hatóeffektusának kiteljesedését.

Zárógondolatként érdemes lenne megvizsgálni, hogy a Büntetőexpedíció miért tudott „befutni” s miért nem akadt gondja a hatalommal? Magyar második filmje csendes film, amiből következően nehezebben tudott olyan tartalmakat felmutatni, melyek annyira a húsába vágtak volna a hatalomnak, mint korábbi filmje, valamint nélkülözte azt a potenciált, amit a '69-es mozijának a beszéd performatív működtetése kölcsönzött. Tematikájában is eltávolodik az Agitátoroktól, ezért annak ezzel kapcsolatos megoldásai nem alkalmazhatóak. Mindent összevetve a két film közül a rövidfilmet egy letisztultabb, már-már klasszikus hatást keltő alkotásnak lehet tekinteni. A korábban vázolt struktúrát figyelembe véve a Büntetőexpedíció herélt mű, s mint ilyen kicsit közelebb mozdult a magyar film „nagy, metaforikus rendszerkritikát” megfogalmazó hagyománya felé. Az Agitátorok pedig egy kimeríthetetlen esszéfilmmel járult hozzá az Eisenstein által megálmodott „megfilmesített Tőke” -projektum továbbéléséhez/továbbgondolásához.

Jegyzetek

1. „A hatalom azt mondta: csak semmi nyíltság, egyenes beszéd, és akkor tárgyalhatunk. A művész azt mondta: jó, majd elrejtem »metaforák erdejébe«, de akkor ne kiabálj áthallásról, mert én csak a közvetett nyelvet beszélem. Ha én nem nevezhetem nevükön a dolgokat, neked sincs jogod azt tenni. A te oldaladon sem lehet semmi nyíltság, egyenes beszéd, hiszen én sem azt gyakorlom.” Bíró Yvette: Volt egyszer egy kelet-európai filmművészet. In uő: A rendetlenség rendje. Film/kép/esemény. Válogatott tanulmányok. Cserépfalvi Kiadó, Budapest, 1996. 19. o. Idézi Varga Balázs: Tűréshatár. In A Kádár-korszak művészete. JAK - L'Harmattan Kiadó, 2005. 133. o.
2. A film és a szerzők elkötelezettségének ténye a baloldali (az akkori hatalomtól eltérő) ideológia mellett (mint majd később láthatjuk) nem jelenti azt, hogy a film hatásmechanizmusának engedelmeskedve ezek az eszmék elbizonytalanodjanak, roncsolódjanak.
3. „Gyenge diktatúra az, amely nem csap le időben, és buta diktatúra az, amely nem ismeri fel ellenfeleit, még ha azok balról leselkednek is. A »papa rezsimje«, mely saját tetteit sem meri vállalni és visszahőköl önnön lehetőségeitől. Amely irtózik a diktatúra szótól, miközben (eleinte több, később kevesebb) következetességgel gyakorolja azt: a politikai vérfürdőket titokban, szinte szégyenkezve hajtja végre, mert minden bizonnyal retteg a morális felelősségvállalástól, és ez az állapot később sem változik, csak jóval komikusabb lesz: értetlen kultúrbürokraták téblábolnak a vernisszázsokon és filmbemutatókon, bizonytalan esztétikai döntéseket hozva-halogatva.” (Vasák Benedek Balázs: Érted, világforradalom? Filmvilág, 1998/11.  11. o.)
4. A gondolatmenet itt igyekszik segítségül hívni az ideológiák hatásmechanizmusát előszeretettel  vizsgáló Slavoj Žižek egyik központi kategóriáját, az „overidentification” fogalmát illetve annak logikai struktúráját. Ha szeretnénk közelebbi fogalmat alkotni erről, akkor nagyon röviden és nagyon leegyszerűsítve azt mondhatjuk, hogy az egy olyan stratégia, amely a megismerést úgy teszi lehetővé, hogy közben nem fojtja, vagy rejti el a dologban rejlő obszcén tartalmakat. Ez a működés nem más, mint magával a szimptómával való azonosulás („Enjoy your symptome!” - szól Žižek egyik könyvének címe), ami Žižek reményei szerint megment a tünet értelmezésének végtelen aktusától, és általa „egyből az igazság kellős közepében” találjuk magunkat. (Kiváló Žižek-bevezetést nyújt Ian Parker: Slavoj Žižek. A critical introduction. London/Sterling, Virginia, Pluto Press, 2004.) Ezzel némiképp magyarázatra lel a fentebb leírt jelenség, miszerint a „metafora-erdőbe” bujtatott rendszerkritika miért esett a tűrt kategóriája alá. A hatalomnak nem kellett félnie, hiszen az ideológiát konstituáló elfojtott „mag” az ilyen megközelítés számára örökre rejtve marad.
5. A „túlzásra” már Zalán Vince is felhívja a figyelmet a filmmel kapcsolatban (Zalán Vince: Filmrendező távcsővel. Kritika, 1986/1 Idézi: Bódy Gábor életműbemutató. Szerk. Beke László, Peternák Miklós. Budapest, Műcsarnok, Művelődési Minisztérium - Filmfőigazgatóság, 1987. 68. o.)
6. Žižek, Slavoj: Miben téved Arendt és Goldhagen? Magyar Lettre Internationale, 1999. tavasz, 32. szám
7. Magyar abból indulhatott ki, hogy Hofi Gézákkal, kocsmai megmondóemberekkel, üzemi hatalom-anyázásokkal nem lehet szembehelyezkedni a kommunista hatalommal, csak „belülről” lehet ütőképesen támadni. A cinikus távolságtartás és rendszertagadás képtelen kikapcsolni az elfojtó mechanizmusokat.
8. Oszter Sándor a filmben a következőképpen határozza meg a jó agitátort: „munkásgyerekek, hűek az eszméhez és bíznak politikánk helyességében.”
9. Muhi Klára: A talált képek vonzásában. Metropolis, 1999/2. 82. o. Úgy tűnik, a puszta frázisoknak bizonyos többletre kell szert tenniük ahhoz, hogy kiszakadjanak a közöny mocsarából, és hogy potens ágensekké váljanak. E túlcsordulás természetére később fény is derül.
10. Vasák Benedek Balázs: Érted, világforradalom? Filmvilág, 1998/11.  13. old.
11. Muhi Klára: A talált képek vonzásában, 77. o.
12. Vasák Benedek Balázs: Érted, világforradalom? 13. o.
13. „Az archív egy megfellebbezhetetlen igazságpillanat.” Idézi Muhi Klára: A talált képek vonzásában, 77. o.
14. Vasák Benedek Balázs: Érted, világforradalom? 13. o
15. A diktatórikus kommunizmus eredetileg „egy »autentikus« társadalmi vállalkozásban gyökerezett” (de valójában ez „az új rend a forradalom elárulásán alapult”). (Žižek, Slavoj: Miben téved Arendt és Goldhagen?)
16. Ezt az ugrást mindenképpen vissza kell vonatkoztatni az „overidentification”-re, s meg kell állapítanunk, hogy az mindig performatív (is), hiszen a szavakat mindig az azonosulásra irányuló „legyen” vezérli, vagyis a pusztán szavak általi azonosulás sohasem maradhat meg a nyelv leíró oldalán. Az ideológiai textussal való azonosulás mindig túlcsordítja a jelölő és jelölt irányába. Ez az emanatív mozzanat hozza létre azt a többletet, ami a frázist a közönyből kisegíti.
17. A kommunista forradalom kapcsán gondolhatunk itt a marxi filozófia mint performatív értelmezés gyakorlatára („A filozófusok a világot csak különbözőképpen értelmezték, a feladat, hogy megváltoztassuk” - Karl Marx: Tézisek Feuerbachról), vagy a Kommunista Kiáltvány performativitására is akár.
18. „Az Agitátorokat úgy képzelte, hogy semmi más ne történjen, mint hogy a szereplőink egy szobában ülnek és a '19-es forradalomról vitatkoznak.” - mondja Magyar Dezső Bódyról.  Muhi Klára: Forradalmak és büntetések. Beszélgetés Magyar Dezsővel és Koltai Lajossal.  Filmvilág, 1998/11. 8. o.
19. Szentesi, az excentrikus forradalmár ki is mondja az igazságot, miszerint „A forradalom nincs befejezve!”, de ez csupán részigazság marad, hiszen ez a megállapítás csak a forradalom egyik oldalára vonatkozik. A konstruktív oldal ennek pont az ellenkezőjét állítja, s a már megtörtént forradalmat szeretné meg- ill. fenntartani. (A forradalom kettős természetéről lásd: Jacques Derrida: Marx kísértetei. Pécs, Jelenkor Kiadó, 1995, 105. o.
20. Lásd Žižek, Slavoj: Miben téved Arendt és Goldhagen?
21. „Forradalom a rend egyenruhájában” - Derrida: Marx kísértetei, 127. o.
22. Derrida: Marx kísértetei, 40. o.
23. A forma adekvátságát alátámaszthatja az a tény is, hogy („meg nem erősített információk szerint”) Lukács a film bemutatója után elsírta magát a meghatódottságtól...
24. Idézi Muhi Klára: A talált képek vonzásában, 77. old.
25. Idézi Varga Balázs: '68 arcai. Filmkultúra, 1998. http://www.filmkultura.hu/articles/essays/68as.hu.html
26. Ennyiben tehát (újra) egymásba csúszik kommunista ideológia és (neo)avantgárd művészetfelfogás - legalábbis annak egy bizonyos ága. Erre hívja fel a figyelmet Kenedi János is Magyar Dezsőről, Dobai Péterről és Bódy Gáborról szólva. Lásd: Csizmadia Ervin: A magyar demokratikus ellenzék (1968-1988) III. kötet: Interjúk. (Készítette: Csizmadia Ervin) Budapest, T-Twins, 1995. 201. o. Idézi: K. Horváth Zsolt: Az erőszak imperatívusza. In Underground kultúra és alternatív nyilvánosság. Budapest - Pécs, megjelenés előtt
27. „Immár nem értelmet hordoz, hanem felszólítást, erőszakot, készséget a szakításra. [...] egyetlen mértéke a mértéktelenség: így harcra szólít fel, mi több, »forradalmi terrort« feltételez.” - írja Blanchot Marxról. Idézi: Derrida: Marx kísértetei, 42. o. A kiteljesítésnek egy másik lehetséges aspektusa a gépember („... névtelen, nyitott készülékké válni. Legyen hideg és tárgyilagos működésed.”), amit Žižek is említ az orosz (forradalmi) avantgárd kapcsán. (Žižek, Slavoj: Can Lenin Tell Us about Freedom Today? http://www.lacan.com/freedom.htm)
28. „Az erőszak az az eszköz, amely segítségével a társadalmi haladás érvényre jut. [...] Az erőszak minden új társadalommal terhes társadalom bábája„ - hangzik el a film bírósági jelenetében.
29. Szilágyi Ákos: A mi kis 68-unk. Fordulat, 1999. Tavasz-Nyár, 85. o. Hasonló kijelentés tehető Derrida: Marx kísértetei kapcsán is, azzal hogy az utóbbi alapján a viszony bármely forradalomra alkalmazható. Az erre rímelő marxi gondolatot idézi Derrida: Marx kísértetei, 119. o.
30. Az erre rímelő marxi gondolatot idézi Derrida: Marx kísértetei, 119. o.
31. Derrida: Marx kísértetei, 16. o.
32. Derrida: Marx kísértetei, 127. o.

Irodalomjegyzék

1. Beke László, Peternák Miklós (szerk.): Bódy Gábor életműbemutató. Budapest, Műcsarnok, Művelődési Minisztérium - Filmfőigazgatóság, 1987.
2. Bíró Yvette: Volt egyszer egy kelet-európai filmművészet. In uő: A rendetlenség rendje. Film/kép/esemény. Válogatott tanulmányok. Cserépfalvi Kiadó, Budapest, 1996.
3. Csizmadia Ervin: A magyar demokratikus ellenzék (1968-1988) III. kötet: Interjúk. (Készítette: Csizmadia Ervin) Budapest, T-Twins, 1995.
4. Ian Parker: Slavoj Žižek. A critical introduction. London/Sterling, Virginia, Pluto Press, 2004.
5. Jacques Derrida: Marx kísértetei. Pécs, Jelenkor Kiadó, 1995.
6. K. Horváth Zsolt: Az erőszak imperatívusza. In Underground kultúra és alternatív nyilvánosság. Budapest - Pécs, megjelenés előtt.
7. Muhi Klára: A talált képek vonzásában. Metropolis, 1999/2.
8. Muhi Klára: Forradalmak és büntetések. Beszélgetés Magyar Dezsővel és Koltai Lajossal. Filmvilág, 1998/11.
9. Szilágyi Ákos: A mi kis 68-unk. Fordulat, 1999. Tavasz-Nyár.
10. Varga Balázs: Tűréshatár. In A Kádár-korszak művészete. JAK - L'Harmattan Kiadó, 2005.
11. Varga Balázs: '68 arcai. Filmkultúra, 1998. http://www.filmkultura.hu/articles/essays/68as.hu.html
12. Vasák Benedek Balázs: Érted, világforradalom? Filmvilág, 1998/11. 
13. Zalán Vince: Filmrendező távcsővel. Kritika, 1986/1.
14. Žižek, Slavoj: Miben téved Arendt és Goldhagen? Magyar Lettre Internationale, 1999. tavasz, 32. szám.
15. Žižek, Slavoj: Can Lenin Tell Us about Freedom Today? http://www.lacan.com/freedom.htm

Farkas Tamás: Forradalom (szó szerint).
Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2006. nyár
http://www.apertura.hu/2006/nyar/farkas/