Az Agitátorokban az ideológia leginkább nyelvi formában jelentkezik, amire már a film címe is halványan utal. A filmben állandóan beszélnek, vitáznak róla, más szövegekkel kontextualizálják, az írott alapművekből felolvasnak, a jelszavakat transzparensekre festik (amit a különböző beállítások erősen hangsúlyoznak is).

Ha az ideológia mint nyelvi jelenség (ideológiai textualitás/textuális ideológia) kontextusában próbáljuk értelmezni a totális azonosulás túlzás általi meghaladását, természetesen túl kell lendülnünk a pusztán csak felmondott szavak üres kongásán, s át kell lépnünk a nyelvi használat másik oldalára, a puszta leírás síkjáról („a mindenkori helyzet házmestereinek” pozíciója - mondják a film szereplői) elrugaszkodva a performativitás talaján kell landolunk. (16) Az identifikáció sohasem lesz olyan meggyőző, mint ha a szó emanál a tett mezejére.

Szó és tett egybeolvadásának forradalmi ábrándja (17) („A kommunista agitáció nem kortesbeszéd!” vagy Botos jelszava: „Az agitáció leghelyesebb formája a harc!”) tehát az a központi mozgatóerő, amely ezt a töredékes narratívával bíró „talkie”-t kibillenti fogalmi mozdulatlanságából. Nem véletlenül képzelte el tehát Bódy az Agitátorokat eredetileg csupán „talking heads”-filmnek, (18) mert a nyelvi performativitást a forradalmi ideológia adekvátabb kifejezési formájának ítélte, mint a reprezentációs/ábrázoló struktúrát (mint amilyen lenne az eseményeket megidéző játékfilm).

A beszéd lesz így a film főszereplője, olyannyira, hogy ezzel a történet is kimosódik a film szövetéből. A narratíva eltűnése nem is annyira a posztmodern jegyében fogant stílusjegyként szerepel, hanem sokkal inkább a forradalom elvont eszméjével való összeférhetetlensége miatt hiányzik. A forradalmaknak nem lehet (saját/belső) történetük, mert azzal beteljesültként tételeződnének, olybá tűnne, mintha megragadhatóvá lehetne tenni a bennük rejlő eredendő negativitást. (19)

Másrészt azért sem lehet ilyen történetük, mert a (forradalmi) ideológiák mindig is próbálják a saját gyökereiket, eredetüket cenzúra alá vonni, mert hatékonyságukat csak így képesek megőrizni. (20) Ebből következően az elfojtást mindig az építő, fenntartó forradalmi szárny képviseli. Ez az oldal igyekszik mindenáron megtartani a hatalmat, fenntartani a „forradalmi status quót”, s ennek érdekében az „erős kéz” politikáját követi. (21)

A kettős természet logikus következménye a forradalom gyökereinél található „őstett” egy „eredeti performativitás, amely nem alkalmazkodik az előzetesen fennálló konvenciókhoz”. (22) Ez indítja el a dialektikát és a tettek egymásba láncolódását. „Cselekednünk kellett, s most már ehhez mérten kell cselekednünk!” - mondják a filmben és „az első alkalom az utolsó alkalom” - mondja Derrida.

A performatívum tehát egyfajta „forradalmi nyelvhasználat”, (23) amely képes túllendülni a szó-tett dualizmuson, s amely a közvetlenség megtapasztalásával kecsegtet. Ezt a kecsegtető ideát maga Magyar is felmutatja a dokumentum-részletek és a montázs kapcsolatáról elmélkedve: „Az archív egy megfellebbezhetetlen igazságpillanat. S amikor összevágja az ember a saját maga által kreált anyaggal, olyan módon mutat ki mindenféle hazugságot, színészkedést, hamis, pozőr magatartást, bombasztikus viselkedést, ami szinte megszégyenítő.” (24) Az idézetből világosan kirajzolódik a (neo)avantgárd ellenségképe illetve negatív viszonyítási pontja, s a kor  (neo)avantgárd hagyományába jól illeszkedik a  „reprezentáció burzsoá koncepciója” (Godard) (25) helyett a közvetlenség művészeti lehetőségeit kutató Magyar. (26) (Ebbe a problémakörbe tartoznak például a halál/kivégzés filmes feldolgozásainak próbálkozásai.) Nem meglepő tehát, hogy a film forgatása happening-szerűen zajlott, s a kész anyag néha lefilmezett performansz jelleget ölt, különösen a töményebb dialógusoknál. Ezt a hatást fokozta az amatőrök szerepeltetése is.

A performativitás logikáját a végsőkig követve eljuthatunk az agresszióig, ami bizonyos szempontból a forradalom lényegeként is feltűnhet. (27) A film dramaturgiája érdekes módon hasonlóképpen íveli szó és tett viszonyát, hiszen míg a film elején még jórészt csak szavak öntőformája add otthont a tettnek, addig a végére már az utóbbi kerül túlsúlyba, s így például az utolsó képsorozatok egyikében Földes Laci géppuskájával monologizál a nézők irányába: az agitátor végső fegyvere, a felszólítás és agitálás legszélsőségesebb eszköze, melynek immáron mi vagyunk a célpontjai.

Csak ezen a szinten találkozna a forradalom ideologikus mechanizmusa a morállal, amit bár a film érint, mégsem tartozik strukturális lényegéhez. Nagy kérdése a performativitásnak az, hogy a logikai szélsőérték valósággá válik-e, vagyis nem alakul-e át öncélú agresszióvá, illetve ez az agresszió képes-e eszköz-, illetve bába-mivoltában megmaradni. (28)  

Az eltúlzott azonosulás és a nyelvi performativitás kategóriái által felvázolt konstrukciót alapjaiban bizonytalanítja el a film harmadik lehetséges értelmezési kiindulópontjaként szereplő fogalom. Szilágyi Ákos fogalmazza meg 68-cal kapcsolatban, hogy az egy korábbi forradalom jelmezébe bújt. (29) Pontosan ez a kosztümizáció teszi azután végtelenül bonyolulttá a filmet, hiszen ez az elem állandó elbizonytalanító tényezőként hat a korábbiak működésére nézve. A jelmez-beöltözött ellentét képében látszólag visszalopózik az ideológia és az-ideológiát-semlegesíteni-hinni-tudó-ember és a szó-tett dualizmusa, s ezzel látszólag gyengül mind az azonosulás túlzásának, mind a performativitás hatásának ereje.

A mimikri felmutatása illetve a jelmez-struktúra tettenérése (például a forradalmárok harca ugyanazért a célért különböző motivációs háttérből válik ki, s talán ezt hivatott jelezni Földes Laci  utolsó akciója a lemezjátszóért vagy a színészek saját néven való szereplése, illetve a 60-as évekbeli beat-dal-betét) pedig mint valami ravasz dekonstrukciós aktus, megakadályozza az előző kategóriák által implikált metapozíciók (megfigyelőállás a  struktúra alapjainak struktúrán belüli szemügyre vételéhez illetve a közvetlenség közvetítettség általi megtapasztalásához) stabilizálódását, és működés közben éri tetten azok játékát. A kosztümizációra explicit utalást találhatunk egy Botosnak címzett figyelmeztetésben is: „...ideje megszabadulnod attól a rossz kosztümtől, amit énnek neveznek. Idegen áru ez, rosszhírű múlt szabta rád, hogy egész életedben ennek ügynökösködj.” (30)

Mi okozza a két korábban tárgyalt aktivitási forma gyengülését? Az azonosulás dezorientálódását az identifikáció kereteinek szétfolyása okozza. Nem látni világosan azt, hogy mivel is kellene azonosulni. Másrészt a jelmezzel való szembenállás viszonyának kikerülhetetlen aszimmetriája miatt (ezt Derrida sisakrostély-hatásnak nevezi (31)) képtelenség szabadulni a reflexív pozíciótól. Érdekes módon azonban a leírt hatás mégsem képes teljesen aláásni az „overidentification” hatását, talán a kosztümizáció kisebb hangsúlya, talán más, még nem belátott strukturális összefüggés miatt.  

A performativitás erővesztése nem ilyen egyértelmű. Látszólag ugyanannyira ássa alá a működésmódját, mint az előzőnek, de a valóságban épp az ellenkező történik: a túlcsordulás eksztatikus „dezidentifikációjában” és „rosszul időzített mértéktelenségében” a jelmez „szaggatódik szét”. (32)  A hangzás idejére a szavak ereje felülemelkedik minden bizonytalanságon.

A kosztümizációs szerkezetnek lehetünk tanúi a filmnyelv területén, amikor Magyar az orosz ellenforradalmárok kivégzésének archív felvételét ismétléssel a „valóság” cellulóz-kosztümként való felmutatásával játszik el. Az ismétlések miatt rajtakaphatjuk a képekbe (illetve a referált valóságon keresztül „valóságba”) öltöztetett filmszalagot, valamint az archív betétekkel takarózó játékfilmet is.

Mind a filmnyelv, mind a túlzó azonosulás elemzése egy reflexív működést hozott a felszínre. Így, még ha nem is közvetlenül a jelmez-szerkezet bír reflexív struktúrával, de indukciós potenciálja révén végül is a film hatóelemévé teszi a reflexiót.

Bármennyire is jól eltalált a stratégia, amit Magyar és Bódy választottak a forradalom témájául, intenciójukban mégis ellentmondani látszanak mind a forma, mind a befogadás felforgató jellegének, ugyanis a film eredetileg az „igaz” forradalmat keresi, s azt racionális kutatómunka után '68 autentikusságában vélte felfedezni. Ez a gesztus azonban mégsem volt képes a felhasznált eszközök hatásainak semlegesítésére, s a beszéd performatív energiája lehetővé teszi az Agitátorok hatóeffektusának kiteljesedését.

Zárógondolatként érdemes lenne megvizsgálni, hogy a Büntetőexpedíció miért tudott „befutni” s miért nem akadt gondja a hatalommal? Magyar második filmje csendes film, amiből következően nehezebben tudott olyan tartalmakat felmutatni, melyek annyira a húsába vágtak volna a hatalomnak, mint korábbi filmje, valamint nélkülözte azt a potenciált, amit a '69-es mozijának a beszéd performatív működtetése kölcsönzött. Tematikájában is eltávolodik az Agitátoroktól, ezért annak ezzel kapcsolatos megoldásai nem alkalmazhatóak. Mindent összevetve a két film közül a rövidfilmet egy letisztultabb, már-már klasszikus hatást keltő alkotásnak lehet tekinteni. A korábban vázolt struktúrát figyelembe véve a Büntetőexpedíció herélt mű, s mint ilyen kicsit közelebb mozdult a magyar film „nagy, metaforikus rendszerkritikát” megfogalmazó hagyománya felé. Az Agitátorok pedig egy kimeríthetetlen esszéfilmmel járult hozzá az Eisenstein által megálmodott „megfilmesített Tőke” -projektum továbbéléséhez/továbbgondolásához.

Farkas Tamás: Forradalom (szó szerint).
Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2006. nyár
http://www.apertura.hu/2006/nyar/farkas/