A tanulmány eredeti megjelenési helye: Atlantis, 1991. 13. nov. 1-2. szám. 159-77. o.
- A következő kifejezéseket a tanulmány egészében ebben a fordításban használom: film narrative=filmi elbeszélés, narrator=narrátor, narration=narráció. A narráció és a filmi elbeszélés következetes használatával jelzem az angol kifejezések különbségeit. A ford.
- Lásd például Rimmon-Kennan (1983), Jost (1982) vagy Vitoux (1983).
- Inkább Genette kifejezéseit használom, mert a hagyományos fogalmak következetlenek: a harmadik személyű narráció lehetetlen, ugyanis a narrátor mindig első személyben beszél el. Amikor egy úgynevezett harmadik személyű elbeszélésben a narrátor azt mondja, hogy »ő«, akkor ez nyilvánvalóan nem rá, hanem egy szereplőre vonatkozik.
- A Nouveau discours du récit-ben Genette fokalizációról írott megjegyzései nagyrészt a Bal kritikájára adott válaszok és annak cáfolatai.
- „Véleményem szerint a fokalizáció a manipuláció legfontosabb, leghatékonyabb és legkifinomultabb eszköze.” Mieke Bal (1985,116. o.).
- Meglepő módon Genette a történeten belüli fokalizáló és fokalizált fogalompárosára vonatkozó elutasítása azokhoz a hagyományos irodalomkoncepciókhoz való bizonyos fokú visszatérést jelenti, amelyek a vizsgálat végső céljának a valódi szerzőt tartják.
- Ezeket a kifejezéseket mind Genette, mind Bal elutasítja, mivel hagyományosan a narrátorral tévesztették össze, mint a jelen tanulmány elején található példában, de mégis hasznos őket megtartani annak érdekében, hogy a szövegen belül megkülönböztessük ezt a tevékenységet az idő, a tér és a szereplők aspektusaitól.
- Érdemes ezen a ponton rámutatni arra, hogy Benveniste (1966), aki elutasítja a szerző fogalmát mint egy szövegen kívüli elemet, mivel szerinte a szövegben megjelenő különböző szubjektumok mind a kijelentés folyamatának termékei, ugyancsak elutasítaná a fokalizáló fogalmát is, mivel álláspontja szerint csakis azok lehetnek egy szöveg szubjektumai, akik képesek az „én” kimondására, és így szubjektumként azonosítják maguk. Ebben a vonatkozásban lásd még Gonzàlez Requena (1987).
- Az észlelésre helyezett hangsúly, amit itt elfogadtunk, és amely, ahogy már mondtam, megalapozza Bal koncepcióját, nem teljesen veszélytelen. Elvonatkoztatva a történetnek azon szintjeitől, amelyekről már fent volt szó, és amelyek a fokalizáló hatókörén kívül esnek, az elbeszélő szövegben fokalizált információnak nem szükségszerűen kell észleltnek lennie. Chatman, aki megtartja a „nézőpont” hagyományos terminusát, három fajtáját nevezi meg (1978, 151-2. o.). Az első kettő megfelel annak, amit Mieke Bal fizikai és pszichológiai érzékelésnek nevez (1985, 101. o.). A harmadik jelentősége, amelyet Chatman ezzel a mondattal illusztrál: „bár akkor ez benne nem tudatosult, a válás katasztrófa volt John számára”, nagyrészt kifejtetlen marad, sőt talán a pszichológiai észleléshez tartozik. Mindenesetre, itt az észlelést úgy kell felfognunk, mint ami magában foglalja egy ágens világnézetét is (ideológia, eszmerendszer, Weltanschauung stb.).
- Az általam ismert narratív modellek többé vagy kevésbé eltekintenek a filmi elbeszélések vizsgálatától, annak ellenére, hogy azt állítják, hogy minden narratív szövegre alkalmazhatóak. Másfelől úgy tűnik, hogy Genette implicit módon azt sugallja, hogy elmélete csupán a regényekre alkalmazható. Például, a fokalizáció kapcsán ezt mondja: „A filmrendezőtől eltérően a regényíró nem kényszerül valahová elhelyezni a kameráját, nincsen felvevőgépe.” (1982, 49. o.). Chatman a filmre alkalmazza modelljét, de amint ezt a nézőpontról szóló fejezete bizonyítja, elmélete erősen Genette és a francia strukturalisták munkáin alapszik, és mint ezek, az elbeszélő szövegek vizsgálatára lett elgondolva, vagy pedig irrelevánssá válik, amikor filmre alkalmazzák. Pillanatnyilag a legalaposabb narratológiai megközelítése a filmszövegeknek Bordwell munkája (1985).
- Az ebbe a vonalba tartozó fontosabb elméletek tárgyalásához lásd The Invisible Observer In Bordwell (1985, 9-12. o.).
- A klasszikus tragédia kórusának vagy a modern dráma ehhez hasonló eljárásainak a narrátoréhoz hasonló a funkciója, de ez mindig másodszintű narráció. Ha a színdarabban egyáltalán előfordul, a narráció mindig a reprezentáció keretében jelenik meg. Ugyanez történik a filmben, amikor a képernyőn megjelenő szereplő mond el egy történetet. A történet mindig a mise-en-scene külső szintje által keretezett.
- A két fogalmat összebékíteni kívánó számos próbálkozás ellenére, lásd például Alexandre Astruc (1948).
- Valószínűleg van még egy textuális kód, melyet általában a „hang” fejezetben tárgyalnak (lásd például Bordwell és Thompson, 1990), de amelynek működése lényegesen különbözik a narrációétól és a reprezentációétól. A külső vagy nondiegetikus zenére gondolunk, amely a legtöbb filmben külön kódként látszik működni. További problémát jelent a musicalekben elfoglalt talányos pozíciója, amelyet ritkán értelmeznek helyesen. A zene szerepéről a filmekben lásd Mark Evans (1979). Ennek tárgyalása azonban nem tartozik jelen tanulmány célkitűzései közé.
- A „kameraman” azért nem megfelelő, mert ismét egy, a filmkészítéssel kapcsolatos eseményre vonatkozik, amelynek semmi köze a szöveghez, hacsak nem fogadjuk el Genette visszatérését a „valódi szerző” középpontba helyezéséhez.
- A reprezentáció funkciója a filmben valószínűleg közel áll a tér és szereplők létrehozásához, melyeket Mieke Bal ismét a történet szintjére helyez. Ezáltal Bal elméletének filmre való alkalmazhatósága még problematikusabb lesz.
- Bal és Genette a „szubjektív elbeszélésről” szóló fejezete mellett a regénybeli szubjektivitás legjobb elemzése Cohn írása (1978).
- Branigan (1984, 76. o.) például a narrátori hang típusainak rövid listáját adja anélkül, hogy azt részletesebben tárgyalná. Az egyetlen általam ismert kivétel Kozloff tanulmánya a narrátori hangról (1988).
- Szükségtelen mondani, hogy mindezt ki kell egészítenie a narráció, a reprezentáció és a zene párhuzamos vizsgálatának, hiszen ezek a filmi elbeszélésben egyidejűleg zajló tevékenységek. Másrészről a mise-en-scene közreműködése hatással lehet az elbeszélésre, befolyásolhatja a fokalizációt, mint például a szereplők kereten belül való pozícióját, mozgását, illetve megvilágítását.
- Bordwell (1965) jogosan illeti kritikával az általa „láthatatlan megfigyelő” elméleteknek nevezett megközelítéseket, amelyek a filmi elbeszélés tárgyalását a kamera pozíciójára alapozzák, mivel ez a mozzanat könnyen azonosítható a szerzővel. A megállapítás azonban, hogy más elemek is közreműködnek a film prezentációjában, ahogy már említettem, nem azt jelenti, hogy a kamera pozíciójára egyáltalán nem kell figyelmet fordítani. Ha elfogadjuk a textuális fokalizáció elméletét, akkor a külső fokalizáló textuális pozíciójának ott kell lennie, ahol a kamera van.
- Ez a film meglehetősen furcsán alkalmazza a párbeszédekben a klasszikus beállítás/ellenbeállítás helyett a lebegő követőfelvételt is, amellyel a szereplőket mutatja. Ezzel a textuális megoldással a külső fokalizációról belsőre való váltás vágás nélkül valósul meg.
- Érdemes rámutatni arra, hogy - bár ebben a részben a fokalizáció és a narráció is belső - kétséges, hogy a háttérből hallatszó zenét is annak tarthatjuk-e. Mivel a jelenet hangulatát kommentálja, külsőnek kell tekintenünk, hacsak nem tekintjük az álom részének vagy a nő által bemutatottnak.
- Ez akkor érvényes, ha a beállítás eredete nem esik egybe a priori vagy a posteriori egy szereplő tekintetével vagy egy tekintetet követő vágással. Ez a helyzet az Észak-Északnyugat egyik jelenetében, amikor Thornhill, a főszereplő leszáll egy kocsiról egy vidéki úton, és a láthatárt fürkészi.
- Másfelől a többi eljárás a külső fokalizáló pozícióját látszik hangsúlyozni és a mindentudást erősíti. Ilyenek többek között a cselekmény kapcsolódása, a párhuzamos vágás és az analitikus felbontás. A folyamatos szerkesztés tárgyalásához lásd Bordwell és Thompsont (1990, 218-30. o.).
- Az ebben az esszében használt kifejezések értelmében ez a típusú beállítás a filmszövegben a külső és a belső egyidejűségét implikálja és azt, hogy az utóbbi sokkal fontosabb az elbeszélés alakulása szempontjából, mint az előbbi.
- Az ilyen esetekben a narrátori hang hangsúlyozhatja a belső fokalizációt. A Gyilkos vagyok-ban láthatjuk Walter Neffet amint a múltban közeledik a házhoz, miközben ő a jelenben meséli ezt az eseményt. Ami a szubjektivitás felerősítését illeti, a narráció sokkal erőteljesebbé teszi a nem-textuális fokalizációt, mint a szereplő textuális észlelése. Ezt a problémát és a filmbeli flashback látszólagos inkoherenciáját már tárgyaltuk.
- Mitry a kameramozgást is a fent említett, az „objektív szubjektivizációja” kategóriájába sorolja. Az a két példa, melyet a Jezebelből vesz, a keretezést és a kameramozgást implikálja.
- Lásd Bazin (1958, 65. o.).
|
|