Branigan A madarakban (1963) is talált észlelési beállítást. Ebben az esetben a nő meglát egy halott férfit, és a tekintetet követő vágás két gyors vágással a halott arcát mutatja (1984, 81. o.). Branigan szerint ez a belső fokalizáló rémületét hivatott kifejezni, melyet halott szomszédja láttán érez. Én azonban a második vágás utáni beállítást úgy értelmezném, mint a külső fokalizáló beavatkozását, aki közelebb helyezkedik a fokalizálthoz, hogy a néző jobban „élvezhesse” a látványt. Itt ismét azzal a látszólagos finom átmenettel szembesülünk, amellyel a szubjektivitás kifejezésében a belső fokalizációt felváltja, vagy kiegészíti egy külső ágens. Ez a Bal által bevezetett bizonytalan eredetű fokalizáció tiszta esete, „amelyben nehéz eldönteni, hogy ki fokalizál” (1985, 114. o.).

A filmbeli szubjektivitás azonban nem korlátozható azokra az esetekre, amikor a szereplő fokalizáló teljesen felváltja a külső fokalizálót. Legtöbb esetben a fabula egy vagy több szereplőjének észlelése hangsúlyozott a szövegben, miközben a külső fokalizáló megtartja keretező pozícióját. Az ilyen esetekben, amikor két vagy több fokalizáló van egyszerre, a tekintetek halmaza határozza meg az elbeszélés menetét. A jelenet szubjektivitásának mértéke attól függ, hogy mennyire vagyunk tudatában a belső tekinteteknek. A külső fokalizáció érvényesülésének tipikus példái a totál és a nagytotál. Az ilyen beállításokban a szereplőkhöz tartozó tekintet szövegének az észlelésünkre gyakorolt hatása általában elenyésző. (23) Rögzített szabályok azonban nincsenek, a belső tekintet előfordulása egy nagytotálban viszont központi jelentőségű. Az ember aki túl sokat tudott (1956) című filmben egy felülről filmezett nagytotál mutatja a Doris Day által alakított szereplőt, amint az utcáról néz egy templomot, miközben a fal túlsó oldalán, amely a templom hátsó bejáratát választja el az utcától, a rablók beteszik a kocsiba a fiát és elmenekülnek. Ennek a beállításnak az a fő narratív funkciója, hogy a nő elővigyázatossága ellenére a fal miatt nem láthatja az eseményeket. A film nyelve annyira rugalmas, hogy bármilyen szabályrendszer felállítása vagy a textuális elemek bármilyen osztályozása mindig kockázatos és elkerülhetetlenül hiányos. A legtöbb, amit tehetünk, hogy megfigyeljük és kiemeljük a klasszikus filmek azon visszatérő elemeit, amelyek a leginkább kódoltak. Ebben a szűk értelemben, a teljes spektrum lefedése nélkül négy olyan textuális kódról beszélhetünk, amelyek a belső fokalizáció megteremtésénél gyakran használatosak anélkül, hogy a külső fokalizáló eltűnne. Ezek nem mások, mint a szerkesztés, a kameramozgás, a keretezés és a mise-en-scene.

A szerkesztést illetően, a két legfontosabb eljárás a folyamatos szerkesztés szempontjából a tekintetet követő vágás és a beállítás/ellenbeállítás, amelyek a belső fokalizációt erősítik meg. (24) A szubjektív beállításhoz hasonlóan a tekintetet követő vágás, mely a klasszikus filmre jellemző narráció egyik alapvető eljárása, egy vagy több szereplő tekintete által kapcsol össze két beállítást. Ahogy az előző esetben is, A beállítás kívülről fokalizálja a szereplőt, aki a képkivágaton kívüli térre néz. B beállítás azt mutatja meg, amit a szereplő néz, de a szubjektív beállítástól eltérően nem a szereplő pozíciójából teszi ezt (a két beállítás sorrendje megfordítható). A külső fokalizáló mindvégig jelen van, és az ő pozíciója általában egy kiemeltebb helyet biztosít a néző számára, mint amilyen az érintett szereplőké. Néha nehéz eldönteni, hogy egy tekintetet követő vágás tulajdonképpen szubjektív beállítás-e vagy sem. A különbség relevánssá tételében a látás eredeteként megjelölt szereplő és a kamera teljes egybeesése nem elég, a szubjektivitás más jelzései is szükségesek. Gyakran használt jel a kameramozgás, amely a valódi szubjektív beállításban a szereplő mozgását imitálja. Az ilyen esetek gyakoriak Hitchcock filmjeiben, általában olyan pillanatokban jelennek meg, amikor a szereplő valamilyen releváns vizuális információt fedez fel. Egy ilyen példát találhatunk az Out of the Past végén, amikor a Robert Mitchum által alakított szereplő megpillantja (szubjektív kamera) riválisa holttestét (Kirk Douglas alakítja) egy heverő mögött. Ebben a beállításban a szereplő tekintetére helyezett hangsúly sokkal erősebb, mint a megszokott tekintetet követő vágásokban, de összességében tekintve a tekintetet követő vágás egy igen hatásos eszköz arra, hogy a fabulát belső fokalizációval mutassák be. Mivel nem feltűnő, de gyakori technika, a néző készpénznek veszi, így a manipuláció igen kifinomult eszközévé válik, ahhoz hasonlóan, ahogyan a külső narráció/belső fokalizáció működik a regényekben. Véleményem szerint a külső fokalizáló jelenléte a tekintetet követő vágásban a szubjektivitás kifejezésének legjobb biztosítéka. Ahogy a flashback esetében, a néző itt is hajlamos elfeledni, hogy az A beállításban egy vásznon kívüli tekintet irányítja a szubjektivitást. De amíg a flashback esetében a néző feledékenysége azt a célt szolgálja, hogy a személyes emlékektől az objektív bemutatásra való finom átmenet valósuljon meg, addig a tekintetet követő vágás esetében a váratlanul megszerzett objektivitás benyomása önmagában válik taktikává, ebben képződik meg a szereplő látásmódja. A beállítás puszta léte (akár B beállítás előtt vagy után), amelyben a szereplő kívülről fokalizált, csupán még egy bizonyítéka annak a mindent átható objektív benyomásnak, amelyet a film nyelve más nyelvekhez képest sugall. A tekintetet követő vágás olyan textuális mozzanat (nem az egyetlen), mely ezt az objektivitást inkább látszólagosként, nem pedig igazként mutatja meg.

A második szerkesztési elem, amely a szubjektivitást kihangsúlyozza, a beállítás/ellenbeállítás, melyet gyakran, bár nem kizárólagosan a párbeszédekben használnak. A hátsó ablakban (1954) van egy hosszú párbeszéd Jeff és Lisa között (James Stewart és Grace Kelly alakításában), mely beállítás/ellenbeállításban van fényképezve, ahol a két szereplő egy heverő két végén ül a férfi lakásában. A külső fokalizáló a két szereplőt összekapcsoló képzeletbeli egyenes mentén mozog, az egyik végétől a másikig, attól függően, hogy a beszélgetés során melyik oldal érdekesebb. Amikor az egyik szereplő a fokalizált, a másik pozíciója nagyon közel van a külső fokalizálóéhoz. Mivel a keret szempontjából a mi helyzetünk nagyon közel van a második szereplőéhez, működésbe lép a belső fokalizáció. Ismételten a szereplő általi észlelés kiemelten fontossá válik a narrációban. Ebben a példában a külső fokalizáló sokkal hosszabb ideig van Jeff mellett, mint az egyenes túlsó végén, következésképpen az elbeszélés alakulása sokkal inkább az ő belső fokalizációján múlik, mintsem a nő fokalizációján. Ez csakis egy olyan filmben helyénvaló, mely nézői pozíciónkat hozza játékba azon főszereplő által, aki a diegetikus szinten hozzánk hasonló tevékenységet fejt ki. Amint a jelenet végéhez közeledik, a beállítás/ellenbeállítás stratégia a két szereplő tekinteteit követő vágássá alakul át. Ebben a rövid beállítássorozatban csak az egyik szereplő jelenik meg a képkivágatban. A jelenet két beállításszekvenciája közti különbség a szereplők közti növekvő távolságot hangsúlyozza,   amelyet itt a fokalizáció is kiemel.

A beállítás/ellenbeállítás a film terének egyik vagy másik részletére irányítja a figyelmünket; e tér az akciótengely mentén szerveződik, következésképpen a legmeglepőbb változásokat idézi elő a filmi elbeszélés textuális fokalizációjában. Az Érik a gyümölcs című filmben (1940) a szereplő több flashback során elmeséli, hogyan tulajdonították el a bankok azt a házat és a földet, melyen ő és családja éltek. Az egyik beállításban a külső fokalizáló a kocsi mellett helyezkedik el, amelyben a bank képviselője ül, és a hangsúly itt a fokalizált munkások bizonytalan körülményein van. Később, amikor megérkeznek a traktorok, hogy lerombolják a házukat, a traktor a munkásokéhoz közel álló pozícióból van láttatva egy virtuális beállítás/ellenbeállítás struktúrában, bár a két beállítás között a filmben több esemény is történt. Itt a fokalizáló által választott ellentétes nézőpont a parasztok növekvő öntudatosságát hangsúlyozza az előző beállításhoz képest. Ráadásul, sokkal hatásosabb, ha a szántóföldek traktorral való feldúlását azoknak a pozíciójából látjuk, akik a történtek által a diegézisben a inkább érintve vannak.

Bár a beállítás/ellenbeállítás stratégiában egy szereplő a vásznon megjelenő tárgyra vagy szereplőre is irányíthatja a tekintetét (ez történt A hátsó ablak-beli példában), eddig a két beállításos egységekkel foglalkoztunk − A beállítás megalapozza a belső fokalizáció eredetét, B beállítás (belülről vagy kívülről) megmutatja a fokalizáció tárgyát. A filmben azonban egyszerre jelenhet meg a vásznon a belső fokalizáló és a fokalizált is, miközben a külső fokalizáló egy sajátos, az általuk elfoglalt pozíciótól eltérő helyet foglal el a filmtérben. Ebben az esetben a kamera és a film tere közti viszony vagy pontosabban a képkivágat kompozíciója általában központi jelentőségű a szubjektivitás megteremtésében vagy felerősítésében. Az általános szabály, hogy a legaktívabb belső fokalizáció ahhoz a szereplőhöz tartozik, aki a kamerához a legközelebb áll. Ez történik az egyéni beállításokban a fent tárgyalt beállítás/ellenbeállítás szekvenciákban. Ugyanez  valósul meg az olyan beállításokban, ahol az előtér és a háttér világosan elkülönül. Ennek a leggyakoribb eszköze, amikor a kamera annak a szereplőnek a háta mögött van, aki néz, és még tekintetének tárgya is benne van a képkivágatban. Ezt Mitry „fél-szubjektív beállításnak” nevezi, és az „objektív szubjektivizálása” egyik módjaként tárgyalja (1965, 75. o.). (25) Az ilyen típusú belső fokalizáció működéséhez legalább két mozzanat szükséges: a keretezés és a tekintet. A The Burmese Harpban (1956) és Orson Welles legtöbb filmjében a szereplőknek a közvetlen előtérben való megjelenése és a nagy látószögű lencsék használata, melyek az előteret és a hátteret is fókuszba állítják, általában nem a belső fokalizációt hozza működésbe, mert a képkivágat többi részének észlelése nem hangsúlyos. Ezekben a filmekben a szereplők és a külső fokalizáló egymáshoz való közelítése azt a célt szolgálja, hogy sokkal tágasabb filmteret teremtsenek a vásznon, mint más filmekben. Ne feledjük, hogy a fokalizáció nem pusztán textuális elem. A történet szintjéről ered, egy olyan analitikus rétegből, amelynek szempontjából a kamera és a keret létezése megragadhatatlan. A kamera és a keret olyan eszköz – nem az egyetlen –, mely által az észlelés textualizálható. A mise-en-scene textuális elemének is szerepe van. A filmben az észlelés a kamerától függetlenül is fokozható. Egy szereplő tekintete a külső fokalizáló pozíciójától függetlenül is központi jelentőséggel bírhat az elbeszélés megértésében. Néha csak a film terében lévő szereplők közti kapcsolat és a tekintet(ek) fontossága számít. A bagdadi tolvajban (1924) a főszereplő bemegy egy mecsetbe, amelyben néhány ember a kamera pozíciójával szemközti falon lévő ablak túloldalán imádkozik. A jelenet egyik legfontosabb narratív mozzanata a szereplőnek a történtekre való rácsodálkozása, pedig nincs is a kamera közelében. Az Éjféli harangjátékban (1966) Hal és Poins kihallgatja Falstaff és Doll Tearsheet beszélgetését az ágy tetejéről, amelyben a két utóbbi fekszik. Ebben a két példában az a legfontosabb tényező, hogy a három belső fokalizáló anélkül néz (vagy hallgat), hogy látnák vagy hallanák őket. A fokalizáció tehát a fabulából eredhet, a történetben aktivizálódhat,  és a mise-en-scene-ben  textualizálódhat. (26)

Összefoglalva az eddigieket, a belső fokalizáló és a fokalizált közti viszony létrejöhet a szerkesztés (tekintetet követő vágás, beállítás/ellenbeállítás, szubjektív beállítás), a keretezés és a mise-en-scene által. Egy másik gyakran alkalmazott textuális eljárás a kameramozgás. Láttuk, hogy a kameramozgás a szubjektív beállítás részeként hogyan járulhat hozzá a belső fokalizáció kifejezéséhez. A klasszikus példa a Szédülés végének egyik beállítása, melyre már utaltunk, amikor Scottie felmegy a templomtorony lépcsőin. A szereplő által érzett szédülést, mely a történet szempontjából olyannyira központi jelentőségű, itt az emelkedő kocsizás és az ereszkedő zoomolás fejezi ki. Ebben az esetben a kocsizás fejezi ki a szereplő szubjektivitását, de őt magát a képkivágaton kívüli térben tartja. Néha azonban a kamera mozgása is összekapcsolhatja a képkivágaton belül megjelenő objektumot és szubjektumot, mint a többi eddig felsorolt eljárás. Általánosítva azt mondhatjuk, hogy a belső fokalizáció mint a film diegetikus terében megjelenő A szubjektum és B objektum kapcsolata textuálisan megjeleníthető az A-ról B-re való vágással, mindkettőjük megjelenítésével a képkivágatban, amelyben, ha szükséges, hangsúlyozható A tekintete vagy kocsizással, vízszintes vagy függőleges svenkeléssel A-ról B-re. (27) A tekintetet követő vágást a klasszikus film azért részesíti előnyben a kameramozgással szemben, mert az utóbbi felhívja a néző figyelmét a kamera heterodiegetikus pozíciójára. A tekintetet követő vágás egy kevésbé feltűnő módszer (akárcsak a folyamatos szerkesztés más eljárásai), és ezért igen kedvelt az olyan rendszerek körében, amelyek szerint a manipuláció legjobb módja a szereplő szubjektivitásán keresztül az, ha azt a benyomást keltik, hogy a film önmagát beszéli el. Néhány modern film azonban kevésbé tartja fontosnak az áttetszőséget. Például a Gyilkos vagyok-ban a kameramozgás gyakran helyettesíti a klasszikus tekintetet követő vágást és a beállítás/ellenbeállítás eljárást. Ez pedig figyelemreméltó megoldás egy olyan filmben, amelynek központi problémája a szubjektivitás és a filmbeli narráció.

A kameramozgás összekapcsolódhat a keretezéssel annak érdekében, hogy egy látszólag objektív beállítást szubjektívként mutasson meg. A Jubalban (1955) egy lóháton ülő férfi láthatatlanul követ egy nőt az erdőben. Tekintete a keretezés által hangsúlyozódik: a kamera valahol a férfi mögött van, a fokalizált pedig a háttérben marad. Két vágás után a fokalizáló fokalizálttá válik, mikor egy gyors kocsizás felfedi egy másik szereplő jelenlétét, aki az elsőt követte, és eddig a pillanatig a képkivágaton kívüli térben maradt, egy hipotetikus pozíciót foglalva el a külső fokalizáló mögött. A kocsizás utáni keretezés hasonlóképpen emeli ki az új szubjektivitást, mint az előző beállításnál.

Két hasonló beállítás az Észak-Északnyugat-ban egy másik lehetőséget tár fel. A film elején néhány szereplő a szálloda bárjában beszélget. Roger Thornhill odaszólítja a kifutó fiút, hogy kérjen egy telefont, ezzel egyidőben a kifutó fiú George Kaplant nevét kiáltja. Ezen a ponton a kamera balra és előre kocsizik, hogy felfedje a két idegen jelenlétét, akik eddig az előtérben álltak és megfigyelték az egész jelenetet. A két esemény egyidejűségéből azt a következtetést vonják le, hogy Roger Thornhill George Kaplan, ez egy olyan félreértés, amely megváltoztatja Thornhill életét, és mozgásba lendíti a film narratív mechanizmusát. A kamera mozgása azzal, hogy felfedi a két belső fokalizáló jelenlétét, a főszereplő balsorsa kezdetének véletlenszerűségét hangsúlyozza. Később az árverési jelenet egy olyan közelivel kezdődik, ami Philip Vandamm kezét mutatja, amint Eva Kendall nyakát fogja hátulról. Aztán a kamera visszahátrál és oldalra fordul, látszólag az új filmtér (az árverés színhelye) megalapozó beállítását mutatja, de végül Thornhillt látjuk, amint a terem végében áll, és azt a helyet figyeli, amelyet Eve és Vandamm foglalnak el. Az első jelenetben a legfontosabb információ a két férfi téves észlelése volt. A másodikban pedig az, hogy Thornhill rájön a másik kettő közti kapcsolatra. Mindkét esetben egy látszólag objektív bemutatás hirtelen belsőleg fokalizáltként van megmutatva azáltal, hogy a kamera az objektumról a szubjektumra vált. A keretezés egyikben sem járul hozzá a kocsizás végén megjelenő belső fokalizációhoz, mivel az első jelenetbeli két szubjektum, illetve a második jelenetbeli szereplő nyilvánvalóan kívülről fokalizáltak. Mindkettőben, a nézőnek kell összpontosítania a releváns tekintetre, ami a külső és belső fokalizáció eltolódását igényli egy és ugyanabban a beállításban. A mise-en-scene ismét felváltja a keretezést a szubjektivitás kifejezésében.

Itt csak néhány olyan mozzanatot tárgyaltam, mely hozzájárul a belső fokalizáció textualizálásához a filmszövegben. Még sok másra is lehetne utalni: világítás, szín, a kamera távolsága, belső hang stb. A különböző elemek közti végtelen számú kombináció lehetősége miatt igen kockázatos a filmbeli szubjektivitás szigorú kategorizációjára való törekvés. A legtöbb esetben a különböző kódok egyidejűleg és szétválaszthatatlanul működnek úgy, hogy az egyes kódok funkcióját nem is lehet megérteni a többitől függetlenül. Éppen ezért, én az összeset tekintetbe szeretném venni, és figyelemmel követni, hogyan működnek az egyes jelenetekben. Mindenesetre, a fokalizáció a filmi elbeszélés lényeges kódja. A regénnyel ellentétben egyszerre textuális ebből kifolyólag explicit, és ugyanazon a szinten működik, mint a narráció és a többi kód. Pontosabban fogalmazva a belső és a külső fokalizáció közti állandó feszültség feltárása a leginkább releváns a tanulmányom szempontjából. Általánosítva ez a feszültség úgy írható le, mint a film objektivitásra való természetes törekvése (28) és a tekintetnek a filmi elbeszélésben betöltött központi jelentősége közti feszültség. A tekintetet követő vágásban és a flashbackben rejlő látszólagos  inkonzisztencia a klasszikus filmekben tulajdonképpen a gazdagság és a komplexitás egyik eleme, mely a filmszövegek számára egyedülálló lehetőséget teremt a külső és a belső tekinteteknek olyan váltogatására, mely által a legtöbb esetben a néző számára természetes a kettő együtt létezése, ez pedig állandó forrása a fabula árnyalt manipulációjának és az iróniának.

Fordította: Ferencz Anna
A fordítást ellenőrizte: Füzi Izabella és Kocsis (-Savanya) Katalin